1、说书上学讲课的技巧（一） 说书虽小道，事事有根由，纲目是灵魂，梁柱必须有。我们称“说书”为小道，因为它确实是“小”，仅一个演员，不用舞台装置，无须粉墨化妆，更不讲究场地大小，哪都可以说。说书小固然是小，但它毕竟是一门艺术，是中华民族灿烂文化的一个组成部分。关于评书的源流沿革以及它在文学史上的地位等等，已有不少专著作过论述；评书写作、表演，流派的经验介绍等，近年来见于文字的也不在少数。总之，这门古老的民间艺术通过历代艺人、文人的编演实践，艺术交流和研究，日臻完善了。“纲目”是书的灵魂。没有纲目，书不能成立；纲目不好，书亦不会完美。什么是纲目?纲目者，纲领、关目之谓也。换句话说，纲目就是关于书的故
2、事梗概、主要情节、主要人物及主题思想的总称。有了纲目之后，必须立梁柱。只有先直好了支柱横梁，才能着手起盖房屋。构思一部评书，也是如此。所谓立梁柱，即是构思一部评书主要故事情节的发展脉络，既要有纵贯全书的主线，也要有横穿每个大情节的横线。梁柱的大小，决定着评书的规模。梗子要理顺，艺术要讲究，步步往上升，入活吐结构。一部评书，特别是一部长篇大书，往往要讲两三个月，甚至更长的时间。人物众多，头绪纷繁。即使梁柱立起来了，如果没有一个脉络清晰的故事梗子，信马由缰地随意讲下去，其结果，必然是听众如堕五里雾中，评讲者也不能自圆其说。所以，在梁立起来了之后，还必须将梗子理顺，在入活之前，就必须对书中矛盾的发生
3、、发展、高潮，结局，人物的出场收场，情节与情节之间的衔接，以及地点的变化和时间的推移，都做到心中有数，顺理成章。所谓“入活吐结构”，就是在入活之后，要按照已往确立起来了的梁柱和构思出来的故事梗子，吞吐自如，有条不紊地做下去。说书是会意于无形，艺人在每次登场演出之前，都应当集中思想，把所要说的书的梗概、顺序清理一下。演出时，要做到无形而有形，无景而见景，无人却有人。要做到这一点，说书人自己的脑海里首先必须有形，如看见书中所描绘的情景一样，故事中人物的长相、动态，事物的形状，都活现于自己意象之中。这样，讲出来的书才能形象鲜明，活灵活现，否则就平淡无味。底子重演法，路子重结构，笔法千百条，稳扎稳打做
4、。评书艺人所说之书，大抵有两种，一种有文学脚本，如三国水浒七侠五义说唐林海雪原，谓之底于活，一是无文学脚本，是艺人根据历史传说、典故轶事以及自己积累的故事素材，集中、加工，再创作而成，如五英传祝公案大访贤双官图五蟒忠孝图等，谓之路子活。有经验的评书艺人，无论是说底子活还是路子活，都不是照本宣科，因为要将一部几十万乃至上百万字的长篇大书照本宣科背诵下来，不仅很难做到，而且即使做到了，听众也会感到味同嚼蜡。先说底子活。一个有经验的评书艺人，必须具备有会看书说书、对原有的文学脚本进行再创作的本领。如何看书说书呢?一部小说到手之后，必须通看一遍，找出书胆，理出书纲，记住有多少球子和扣子，再考虑如何突出
5、书胆和书纲，如何使用这些扣子，如何开头才能入门见扣，将听众扣在书场上不走。然后再细看一遍，确立和掌握书中主要人物的形象和个性，再根据突出书胆和书纲的需要做出安排，有话则长，无话则短，繁简得宜。看第三遍时，将正反两个方面的人物，故事的来龙去脉，时间地点都记住，然后就可以上场说书了。这就是说，说底子活，必须重视“演法”。所谓路子重结构，上文已论及，不再重叙。噱头和嬉口，笑料有用途，结合故事生，不能瞎乱抖。“噱头”“嬉口”“笑料”“包袱”等称谓不同，意思相近，笑料是书中之宝，但物以“稀”为贵，若到处乱撒，俯拾即是，一抓一把，那就不能算“宝”了。一段书中，若在恰当之处，偶尔抖上一个包袱，让人捧腹大笑，
6、确能收到提神醒脑的效果。笑料虽出人意料之外，但必须在情理之中。有顺理成章之妙，而无生硬拼凑之嫌。在使用包袱的时候，必须看是否合理，是否有助于刻画人物性格，或渲染气氛，千万不可单纯为了笑乐而乱抖包袱。语言要传神，结构讲密疏，扣子要连贯，照笔有路数。评书是一种主要诉诸听觉的语言艺术，人物的音容笑貌，大自然的山光水色，战场上的金戈铁马，闺阁中的莺声燕语，几乎全*说书人绘声绘色的评说和表演。这就要求评书的语言必须形象生动、绘声传种，首先要求能上口，能入耳，艺人说得清，听众听得懂。然后，才是要求语言的形象化、个性化和明快流畅的节奏感乃至音乐感。一部好的评书，欣赏其语言之美，对听众就是一种艺术享受。组织评
7、书的结构时，必须根据突出书胆的要求，有快有慢，有疏有密。所谓“密”，就是节奏紧凑，丝丝入扣，一波未平，一波又起。所谓“疏”，并不是指松散，而是说指在紧张一段之后，需要暂缓一时，细说慢讲，为下一个紧张场面作好铺垫。有“疏”才能有“密”，疏密得体，才能张弛有致。扣子就是悬念，是评书之所以引人入胜的重要手段。扣子的种类各式各样，有明扣、暗扣、鸳鸯扣、子母扣、连环扣等。几乎可以游是无扣不成书。所以人们常说“听戏听轴子(压台戏)，听书听扣子”。书中有了好的扣子，就可以使人听后萦系于怀，欲罢不能。一部长篇大书，不仅要交替使用各类扣子，而且还必须连续不断，常常是批中有扣，一扣紧接一扣，使听众听罢一段，还要坐
8、下来再听下一段。倘若扣子中断，悬念皆无，听众就该起身了。艺人设计扣子谓之下扣子。既下扣子，就必须解扣子，书前面埋下伏笔，后面就必须有照笔相呼应。有扣子不解，埋伏笔不照，谓之败笔、祸笔。而若不依据书纲书目乱下扣子，随意埋伏笔，后文书中必然会出现混乱，以至应接不暇。穿插奇中险，惊笔险中求，闸要闸得稳，前后对榫头。惊和险，是评书艺人在构思故事情节时经常使用的两种笔法。惊笔是指在书中突然出现一件事，如奇峰突起，使人震惊。如水浒中讲到晁盖、公孙胜等人正在后堂商议要劫取生辰纲时，突然有一人抢将入来，劈胸揪住公孙胜，说道：“好呀!明有王法，暗有神灵，你如何商量这种勾当，我听得多时也!”事起突兀，猝不及防，使
9、人为晁盖、公孙胜等人担心。这里使用的便是惊笔。险笔，是指事情已经发展到了生死攸关，决成败于须臾，系千钧于一发的危险关头。如水浒中写到林冲被发配，行至野猪林，被两个公差捆在树上。董超和薛霸举起了水火棍，劈面要打，林冲的性命悬于顷刻之间。此处就谓之“险笔”。一部评书如果不用几支惊笔和险笔，就会显得平淡无奇。惊笔和险笔运用得好，会使书有声有色。但是这两种笔法不可随意乱用，特别是不能为了抓住听众而故作惊、险状，否则会起相反的效果。险在奇之中，才能有声有色。这里的奇不是离奇古怪，而是符合事物发展规律的传奇情节。惊人之笔，往往寓于险恶的环境之中，惊中有险，险中有惊。如上例，林冲被捆在树上，生死攸关，突然“
10、松树背后，雷鸣也似一声，那条铁禅杖飞将起来，把这水火棍一隔，丢在九霄云外，跳出一个胖大和尚来。”这就是寓惊于险。无论惊笔或者险笔，都必须前有交代和伏线，后有照应和合理的结局。如果前无交待，后面又仓促收场，那是闸不住的。如果没有前文书中林冲和鲁智深结识，以及对鲁智深舍己仗义及其武功神力的描绘，那么，无论将这一笔书安排得如何惊险，也很难动人。审音与辨物，一丝不能苟，使用赋与赞，临场看火候。说书人不掌握好“审音”与“辨物”这两门功夫，很难把书说好。“审音”指的是如何表达书中人物语言的问题。这里面有两层意思，一是分析，即分析书中人物的性格、习性，并准确把握其语言特征，二是摹拟，即以恰当的音色、语气、语
11、势去摹拟书中人物在特定场合中如何说话。“审音”的功夫越深，书中人物才能栩栩如生。如说双官图中的火嘴猴曾恒这个人物，他是湖北咸宁人，出身底层，生性诙谐，言谈俚俗。他一出场，语言就应与他人不同。我讲曾恒说话时就用咸宁方言，并且给他定个口头禅，即称别人老用“阿崽”，称自己常用“阿父”，这是由他无拘无束的生活方式和诙谐性格所决定的。“辨物”也有两层意思。一是辨别书中的事物，哪些是大事，哪些是小事，哪些事该大肆渲染，用墨如泼；哪些事该点到为止，惜墨如金。二是区分书中的景物，如山岭、河湖、室内、室外、公堂、民舍、兵器、花草等等。这里面有个准确性和实物感的问题。不能把河说得宽阔无边，把湖说得长达千里，把山说
12、得几步即可登上，把民舍说成摩天大楼。同时，对实物的远近、大小，必须掌握好分寸，给人以真实的感觉。老师授艺时，曾要我熟读一首西江月：“世上生意甚多，唯有说书难习，紧说慢讲非容易，万语千言须记。一要声音班亮，二要顿挫迟疾。装文扮武我自己，好象一台大戏。”这是对说书技艺的高度概括和总结，重点地指出了“审音与辨物”的重要性，确实是要熟读和理解的。赋、赞，是说书艺人学习古典文学的技巧，经过长时期的艺术实践而创作出来的韵文。它的特点是生活气息浓厚，平仄协调，琅琅上口，文自相间，易说易记易懂，而且形象生动，色彩鲜明，在铺景、画相、烘托气氛中，能取得独到的艺术教果。赋、赞又名*子、套子，有大小之分。内容包罗万
13、象，如山川河流、楼台亭阁、金殿帅府、厅堂书房、衙门监狱、茅屋草舍、帝王公卿、文臣武将、草莽英雄、贩夫走卒、行军布阵、刀枪剑马、长拳短打、风雨雷电、狼虫虎豹、风土人情无所不有。人物赞又称五色条，按老中青男女，杂配红黄蓝白黑五色，譬如青年美貌公子，脸皮白净，宜选银红、桃红、粉白服饰，方显得英俊。配色尤须注重体现人物性格。如双官图中侯文兰的服饰；“头戴银红文生公子摆袖巾，双飘风流带，当中嵌羊脂玉，金黄缎边，鹦哥绿线盘绣珍珠子走万字格的花纹，身穿银红绣大朵牡丹花的直摆，腰系一条金黄丝鸾带，鹅黄中衣，白绫袜衬粉底朱履；手拿百折春摇，上安珊瑚扇坠。长得面白唇红，鼻直口方，举止不俗，行动斯文，眉宇间透出一股
14、书卷气。”通过这段赞词，侯文兰英俊的外貌和持重的性格，多少得到了一些表现。描写山、水、风、火之赞词，可造声势，可加强气氛。描写刀、枪、剑、马的赞词，可为人物助威。如双官图中，“肖炳三战沈俊堂”，肖炳的坐骑：“颈上是红鬃，周身无杂毛，目光如闪电，两耳赛芭蕉。嘶鸣如虎啸，张口似血瓢。上山战猛虎，下海斗龙蛟。”一员猛将，骑坐这样一匹烈马，驰骋起来，那还了得!云里狮子沈俊堂的枪法精湛，我便用这样的赞词描写。“一扎眉毛二扎口，三扎胸膛四扎肘，五扎咽喉六扎首，枪尖金鸡乱点头，弹枪遘奔华盖穴，饿狼掏心难逃走。白蛇吐芯抽掣急，游龙人海两边抖。连环枪法上下飞，枪法玄妙世少有。”使用赋赞时，要看书场气氛和观众的欣
15、赏习惯。书场气氛热烈时，使用赞词如火上挠油；书场气氛冷落时，使用赞词则如衰火见水。有一定文化水平的观众听了好的赞词往往津津有味，目不识丁者听到较文的赞词往往不知所云。因此，赞赋必须灵活运用，用多用少，用文用俗要依书场气氛和书中情理而定。赋赞不可不用，也不可滥用。完全不用，似乎缺点什么；用多了又有堆砌之嫌。形容要逼真，刻画是主流，改头与换面，不能把底露。形容一词的本义有二，一是指形体与容貌，二是指对事物的形象或性质的描绘。这里的所谓形容，主要是对人物形象和故事情节而言，人物或事物逼真才可信，可信方能达到预期的艺术效果，虚假、虚伪是人们讨厌和不能接受的。演戏，演电影，一个演员演一个角色，还有服装、
16、化妆、灯光效果、音响效果、舞台景致配合，即便如此，往往还受到“不真实”、“不逼真”、“不象”等等责难。说书人在毫无辅助手段的情况下，一人多角，要做到各种人物活灵活现，确实是难的。只要下功夫，用气力，解决“逼真”的办法总是可以找得到的。第一，努力学习前人的艺术经验。曲艺界的前辈们在长期的艺术实践中，总结出很多成功的表现手法。如“说”，用说书人的身份出现，介绍故事的来龙去脉;描写环境,叙述场景,刻画人物,摹拟人物对话，代言人物心理活动。“评”，在书中加进自己的评论，对事物加以渲染或褒贬，并且用适当的“赞词”来加强人物或场景的气势。“演”，根据故事的情节，虚拟出一个环境，把故事中的人物安置进去，并给
17、人物规定好方位，然后依据“审音”后的人物个性，用恰当的音色、语言习惯、面部表情、手势动作等“扮演”之。要求动作精练，准确，以一当十，点出人物的特征来。俗话说：“象不象、三分样。”一个人物只要点出他最突出的特点就行了，不可能，也没有必要去搞得太复杂。“学”，就是前面“六口”中的“辨口”和“叫口”。要根据故事产生的年代、时间、地点，运用方言和不同语气来区别人物，学市场货卖、戏曲唱腔以及鸡鸣、犬吠、马嘶、枪炮声、车辆声等来描述特定环境，从声音形象上使观众产生真实的立体感。“嬉口”这种手法前面讲过，用这一手段来刻画人物，有时效果也很好。第二，从生活中学习，平时多注意观察现实生活中的人和事，看在眼里，记
18、在心头，这样的知识积累多了，对艺术表演大有用处。第三，学习和借鉴姊妹艺术的艺术经验，将那些对说书有补益的东西学过来，加以改造，用于说书之中。刻画，从字面上解释，意思是用语言描写或用其他艺术手段表现人物性格，勾勒塑造形象。或白描，或细腻描绘，要视情况而定。重要的是心理描写，在行动中写人，在情节的发展中逐步完成人物形象，这样，才能给观众留下深刻的印象。为什么许多英雄人物，如张良、诸葛亮、花木兰、岳飞、武松、鲁智深、佘太君、穆桂英等，妇孺皆知呢?就是由于他们被作者(包括说书人)刻画得维妙维肖，真实可信所致。形容得真，刻画得细，人物就活了，书也就立起来了。改头与换面，实际是一种笔法，即暗笔或暗扣。因为
19、与形容，刻画有关联，所以才放到这一节来说。书中某人物为了某种需要，被放到另一个环境中去的身份变了，观众不知道，直到说书人点明，说某某就是前文书中的某某，观众才恍然大悟。这种笔法必须隐伏得天衣无缝，叫人猜之不出，出其不意。若不慎漏了底，就毫无艺术性可言了。书忌一筒钟，怕的累死牛，甩掉三角句，谨防大碰头。书忌平淡。本来很曲折，甚至是大起大落的故事，到了某些说书人口中，却变得平平淡淡，犹如上下一般粗的笨钟。这样的例子是屡见不鲜的。造成一筒钟的原因固然很多，但归纳起来，不外乎这样几种：一是没弄清纲目，没有把握书的灵魂，以至于魂不附体，二是弄不清书的结构，不懂得将书立起来还有个再创作的问题，三是分不清笔
20、法，管你什么倒笔顺笔，插笔叙笔，惊笔奇笔，照笔，并肩笔等等，任你笔法变化，我有一定之规，反正就这么说，四是滥用笑料，凡是能引观众笑乐的包袱，不管与书有关还是与书风马牛不相及，抓起来就抖；五是既不审音，也不辨物，书中人物语言也就是说书人的语言，无论男女老幼，管你知识分子还是“大老粗”总是那么一个腔调，书中景物反正别人看不见，随便比划比划，就算是有那么一回事；六是要粗粗到底，要细细到头，说完算数，等等。任何事物，有比较才能有鉴别。没确高山，显不出平地，没有扦诈，衬不出良善。快与慢，高与低，密与疏，繁与简都是在比较中才显示出来的，无论从艺术创作的角度，还是从观众的审美角度，都不允许有不分高低快慢、不
21、辨丑恶良善、没有起伏跌宕的“一筒钟”。一筒钟的结果是破坏艺术创作，将好书说成笨书，你说得汗流浃背，观众为你着急，结果还是不欢而散，说书人难以下台。“三角句”原意是句子不完整，这里借用来泛指半头话，缺腿句、信口开河、东一榔头西一棒子、语意不通、话不定格、语不成章等语言上的毛病。造成“三角句”的原因主要有两条，一是不懂语法，二是没有解透书理。解决的办法只有两个字：学习。所谓“大碰头”，主要指这样几种情况：死而复活。书中某人物在前面已经死去，过了若干时候，在书的后面又突然出现。分而复合。书中甲、乙两人分道扬镳，天各一方。不作任何交待，没有任何理由，二人又合在一处。 张冠李戴。书中甲擅长骑术，乙擅长步
22、战，忽然在别的场合，二人又易其所长。又某人生在湖边，水性极好，讲到后面，这人又成了旱鸭子，等等。完全照搬。将别人书目的某些章节一成不变地照搬过来。凡此种种，于讲书都有害处，须当戒之。罗嗦本是病，还忌跑马走，不能乱蹦跳，不能怪声吼。罗嗦的毛病在平常的生活中，都是非常讨嫌的，更何况在说书的时候!罗嗦之于说书，大约有这几种表现：重复。俗话说， “话说三遍成嫌言”。有些话一遍足矣，却要连续地重复两遍或三遍，本来还听得过去的话，就成了令人讨厌的嫌言了。有的包袱前面抖过，到后面又故技重施，亦为人厌烦。语无伦次。说话缺乏逻辑性，前后颠倒，东扯西拉。话虽没有重复，但听起来象一团乱麻，不得要领。语言贫乏。掌握的
23、词汇太少，说来说去还是那么几句。书中人物见了面，不管是武林师友、黉学学友、同门道友、种田农友等，一概是：不知某某大驾光临，未曾设案远迎礼貌不周，望乞恕过看起来一个人只说一次，不见罗嗦，但张三说的与李四说的完全一样，这不是罗嗦又是什么呢?见了山，无论山高山低、山大山小，一概用同样的“山赞”，书中人物形象的描述，胖子都是一个规格的冬瓜型，瘦子则一律象竹杆子，等等。罗嗦其所以是毛病，因为它直接破坏了对人物的塑造，紊乱了观众的视象。与罗嗦相反的毛病，则是“跑马走”。二者的表现形式不同，但效果却是一个，即从不同的角度导致艺术简单化。所谓跑马走，就是不讲细节，只讲粗略，或者为迎合一部分观众的“快节奏”欣赏
24、习惯，专拣那些热闹的情节做，凡不红火的情节都用桥笔带过，更有甚者，将细致笔粗略做，不讲人情，不解书理，跑马似地一晃而过，等等。跑马走实际上只是介绍故事梗概而已。这是一种极不严肃的艺术作风，其危害有三。一是害己，试问有谁会去花钱听这种粗糙、干瘪的演说?二是害人，一部书很快跑马走完，书目更换快速，到处赶码头。其他人若来接场，必然会吃苦头，观众必将前者和后者视为一路货色。三是破坏艺术品，一部优秀的作品到了这种人的嘴里势必变成“四不象”。“跑马走”者，过去有过，现在也还有。如果想把书说好，一定要克服这种毛病。所谓“蹦跳”，一是指笔法紊乱，叙述跨度太大，二是指胡乱蹦跳。评书不同于小说，它讲究主线清晰、故
25、事连贯、一线穿珠，如果跳动过大，会把观众带入迷宫。因此在用回笔、倒笔或并肩笔时，必须加上“按下不表，回书再讲”，“后文再讲，现在单讲”等等。让听众知道说书人在换笔法，不会产生中断的感觉。“怪声吼”除特殊需要可偶尔用一用外，一般不可多用，更忌滥用。还是心平气和、娓娓而叙的好。 （二） 历史要熟悉，书理要解透，七情和六欲，得心应乎口。各部长篇大书几乎无不涉及到历史事件和历史人物。这里不打算在历史知识对于说书的极端重要性方面多作论述，仅举一个小例子，来说明历史知识浅薄造成的笑话。长篇评书绿牡丹中有这样一个情节：一次，王伦、任正千、骆宏勋、贺世赖、余千等人在一起饮酒。王伦好色，早就对贺世赖的妹妹、任正
26、千的妻子垂涎三尺，只恨无机会接近，因此想借这次饮酒之机，将任正千、骆宏勋灌醉，好达到自己的目的。于是他便提议行酒令，规定每人念四句打油诗，第一句将某一个字分为两个字，中间两句要说出三个历史人物，最后一句以第一句的那个字作结束。作不出者罚酒。任正千胸无点墨，自然是受罚最多的。余千是骆宏勋的家下人，早已识破了王伦的诡计，眼见任大官人就要醉倒，便站起来说道：“我为任大官人作诗一首。 ”王伦估计不足，以为余千作不出，便道：“你能代，也是好的，你念出来!”余千念道。 “女干合为*，杨雄问时迂，石秀到哪里去?后房去捉*!”余千的意思是提醒任正千注意*情。这部书写的是唐代的故事，而杨雄、时迁、石秀却是水浒中
27、的人物，唐代人将宋代人作历史人物，岂不可笑!熟悉历史与解透书理是有直接关系的。书理就是书中情理，它包括故事的历史背景，故事的结构，情节的安排与环节，书中人物的相互关系，人物性格发展的过程，矛盾冲突，等等。不仅对全书的情理要了解透澈，对每个球子、每个关目的情理亦要了解透澈。不然，就是盲目说书、说死书。分析书理要一丝不苟，不放过每一个细节。唯其如此，才知道如何表达书情，也才知道如何弥补那些情理不足之处。解透书理，从根本上说，就是分析人物，分析人物的思想。通过人物思想的分析，找出人物的个性特征和人物关系发展的依据。这样，书就有可能立起来了。七情六欲是人物心理的具体体现。按照传统的说法，七情即喜、怒、
28、哀、思、悲、恐、惊。六欲即：色欲、形貌欲、威仪姿态欲、言语声音欲、细滑欲、人想欲。通过中肯的分析，透澈地了解书中人物为何而喜，为何而怒，哀从何来，思念什么，悲的缘由，恐惧什么，惊从何来，以及人物的追求、爱好、希冀等等。这样，说书人在扮演人物时，就有了依据，就可在情感上与之相通，书才有可能说得人情人理，人物才有可能有血有肉，呼之欲出。书有阴阳面，又有奇和偶，败笔要刷掉，桥笔要保留。一部评书，切忌平铺直叙，使人一览无余。有经验的评书艺人，总是将明笔、暗笔，明扣、暗扣，实写、虚写，在书中交替使用，作到明暗结合，虚实相间。这样说来，不仅使书跌宕起伏，曲折有致，而且简繁得体避免累赘冗长。有奇有偶，即是说
29、在人物的安排、故事的结构、情节的布局上，既可“无独有偶”，又可“无偶有独”，有奇有偶，奇偶结合。从笔法上讲，既有双笔并肩而下，也有单刀直入，单线发展。一篇长书写成之后，应当通篇检查一遍，因为篇幅一长，往往容易出现败笔和漏笔。比如前文埋下的伏笔，后文却未照应，前文丢下的待补之笔，后文却未缝合上，这些都是漏笔。另外，有些人物安插、事件铺叙前后矛盾、逻辑混乱的，或在时间、地点上不符的，皆属败笔。刚有刚的妙，柔有柔的优，刚柔宜并济，处处把人扣。古人云。文武之道，一张一弛。如果一部评书说下来，全是刀光剑影、虎啸狮吼，那么听众一定受不了。如果书中全是文质彬彬，舞文弄墨，也会使人提不起精神，刚有刚的妙处，柔
30、有柔的优点。一部好的评书，应当是有柔有刚，刚柔相济，或者是刚中有柔，柔中有刚。 三国演义写赤壁之战，也要于戎马倥偬之中来一段曹孟德横槊赋诗，寄悠闲于紧张之中，更增异彩，也使听众或读者得到暂时的松弛。实际上，刚中有柔更显柔，柔中有刚才是刚，若得刚柔来相济，处处扣人留书场。快而不可乱，欢而不可浮，慢而不可断，疑而不可犹。快、慢、欢、疑是说书中常见的表情方式或表演方法。 “快”，一般见于紧张的打斗场面，激烈的辩论或大段的贯口等等。在这些地方用词必须铿锵有力、准确贴切，一就是一，二就是二，犹如枪弹连发，不允许含糊其辞，模棱两可。如下面这段贯口:“只见他，猛一发手，展开了拳足，由慢至快，由快至疾，果然是
31、：行如风，站如松，步如金鸡蹲如钟，灵似猿猴轻似鹤，定如卧虎游如龙，跳似秋风飞落叶，转如飞轮折似弓。 ”念这一段“贯口”，吐词要清，发音要准，既要铿锵有力，抑扬顿挫，又要一气呵成，不可中断。 “乱”有两种，一是说书人念错了，混乱了，二是虽然没有念错，但不分抑扬顿挫，或者快过了头，让人听了如一团乱麻，不知所云。要快不难，难就难在快而不乱、快而清晰、快而有力上。要做到这一点，首先要把语言设计好，再就是咬准每一个字，作好每一个动作，从慢练起，逐渐加快，将节奏稳定在适当的尺寸上。慢了，体现不出快的效果，太快，则又超出一般人的听觉习惯。“欢”，指欢愉、喜悦的情绪与场面，诸如亲人久别重逢，好友邂逅相遇，庆祝
32、胜利，节日、喜庆等等，在这样的时候，往往容易忘乎所以，出现某些过头的东西，如颠狂、过分的嬉闹、轻浮。渲染得过分或不切实际等均谓之“浮”。浮则华而不实，飘忽无定，不可能给观众以美的享受。“慢”，指与快相比较而言。慢与快是构成故事的起伏、跌宕的主要方法。慢决不是说，在讲书时可以慢条斯理，无精打采，有气无力，拖拖沓沓，一句三停，三句九顿。那样，势必形成上气不接下气，破坏了故事情节和人物行动的连贯性。“疑”是一种表现手法，如疑惑、怀疑、试探、盘查、询问等等。一旦确定，就大胆去表演，去创作，不可犹豫不决，模棱两可。否则，必将造成似是而非、游移不定的效果，降低书的艺术感染力。台上三两步，触到天尽头，口头四
33、五句，人情都说透。“天尽头”泛指路途遥远，犹如天涯海角。从甲地到乙地，若途中无书可说，说书人往往一笔帝过，说：“他们一行人晓行夜宿，在路行程非只一日，来到目的地。 ”怎么行走和走了多少日子都不重要，观众急于了解的是人物到目的地以后的事，如果说：“某某从北京到南京，一路跋山涉水，两天就到了。 ”那观众就非哗然不可，因为这是不可能的。相反，有时近在咫只，书中人物却要耗费很大的精力和很长的时间才能到达。这可能是由于人物心情矛盾复杂，或者由于种种原因阴错阳差所致，只要合理，也会被认为是真实可信的，因为生活中常常会发生这样的事。如“狄青游园”，脚下一步，景致万千，多用些笔墨又有何不可?总之，简要简得合理
34、，繁要繁得入情。“口头四五句，人情都说透”，艺谚云，说透人情方是书。可见“人情”讲得透与不透，被认为是说书的关键所在。有的时候，由于情节非常紧凑，不允许有冗长的叙述，但又不能忽略“人情”。如水浒中“智取生辰纲”一段，杨志押运生辰纲，天气炎热难当，只得在黄土岗上歇息片刻。白胜担酒上岗，口中唱道：“赤日炎炎似火烧，野田禾稻半枯焦，农夫心里如汤煮，公子王孙把扇摇。 ”这四句民歌，不仅唱出了剥削者与被剥削者之间的尖锐对立，还唱出了英雄们夺取豪门的不义之财的决心和信心。更重要的是写出了炎热难当的环境，为杨志上当做了铺垫。当然，我并不反对细致入微的情理叙述，实际上有些情理不是四五句话可以说清说透的。而非得
35、洋洋洒洒，方能说得淋漓尽致。比如双官图中“拦囚车”一段，歪嘴凤韩梅与好友肖炳，得知肖炳的父亲，雁门关主帅肖天池被*臣所害，非法锁解入京，忙在途中将囚车拦住，想要搭救。谁知肖天池竞对昏君一片愚忠，要求解差将儿子拿下，一同解往京都，向天于感谢杀头之恩。韩梅忍无可忍，严辞批驳肖天池的错误论调，洋洋千言，字字在理。将三纲五常、封建礼教批得体无完肤，让人听了从心里感到痛快。如果在这里，韩梅也来它个四言八句，不仅如同隔靴搔痒，无济于事，而且还将有损人物的形象，大大降低故事的思想性。笑话本是宝，不能把书凑，喧宾夺了主，情理难说透。用嬉口，夸张、俏皮话、歇后语、生活中的趣闻放到书中去，起逗笑的作用，在评书中是
36、屡见不鲜的。“外插花”的包袱也与书中故事没有什么必然联系，少用可以起活跃书场气氛的作用，但它毕竟是节外之枝，不可多用。如果用多了，其结果必然是喧宾夺主，那包袱就成了名副其实的“包袱” (累赘)了。说书人在书场上更不能弄怪相，或者在动作上，声调上表情上搞些不适当的夸张以取悦观众。前辈有造诣的艺人对这种把艺术商品化，江湖化、不尊重观众的恶作剧，早已深恶痛绝，难道我们不应当更加注意和警惕吗!细察观众情，厌堂插嬉口，巧笔风卷云，满堂笑声流。说书是本子、表演、观众三位一体的东西，这三者中缺一不可。没有观众，就不存在说书艺术。不能引起观众共鸣的作品，不能称之为艺术品。这样脚本就失去存在的意义了。所以，说书
37、必须力求取得观众的充分合作，与之共同完成艺术创作。与观众合作也不是那么轻而易举的事。它要有一个基本前提，即书必须有思想性、艺术性，能引人入胜。诚然，思想性、艺术性极佳的脚本，在书场上不能吸引观众的事，也是常有的。这除了说书人技艺不高以外，还与麻痹大意，忽视观众情绪、不作调查研究有关。一部书，尤其长篇大书的情节，总是有起有伏的。 “起”的时候，由于情节紧凑，气氛热烈，观众听来津津有味。 “伏”的时候，由于要作一些必要的交待，要为下一步“起”的情节作某些铺垫，气氛就不那么热烈，甚至会出现厌烦的情绪。这时，说书人若不注意观察发现了“厌堂”，及时设法补救，那就很可能说不下去。那么，碰到“厌堂”，如何补
38、救呢?办法之一，就是赶快抖几个包袱，或有感而发讲一个故事，使观众在情绪上振奋起来。如有一次我讲双官图讲到九尾燕韩玉庭的家史、身世时，发现堂上部分观众有“厌堂”情绪。我便灵机一动，说道：韩玉庭广交流氓恶少、虐待父母，他不想一想，有朝一日儿子也要变成老子，岂不也要被自己的儿子虐待么?说到这里，我倒想起一个故事：解放前有个老头，对儿子娇生惯养。可是儿子长大了却不把老手当人看，一次这老头病在床上、动弹不得，一整天没吃东西，饿得慌他使劲呼唤儿子，希望他儿进点吃的来。可是嗓子喊干了，喊哑了，终不见有人答应。老头子无奈，便挣扎着爬起来，想找点东西吃，不想竟从板壁缝里看见他儿子正在那厢一匙一匙地喂他自己的儿子
39、。老人看后叹了口气，做了一首打油诗：“隔墙看见儿喂儿，想起当年我喂儿；谁知今天儿饿我，还恐他儿饿我儿。 ”这一段书外书讲完后，观众安静下来了。再接讲韩玉庭家史，听众便带着对不孝子孙的愤懑来听我讲述了。有时候也可以说说笑话，抖抖包袱，调剂一下书场气氛，渡过“厌堂”难关。如果不理会观众情绪， “听不听在你，我照我的讲”，其结果，势必将说书人与观众的感情距离越拉越远，最后不欢而散。须插浑汉子，要添傻丫头，闯不得要闯，做不得要做。咬金是知己，牛皋是助手，诙谐来配合，跌宕趣味足。纵观古今中、长篇评书包括一些颇有影响的长篇章回小说，书中往往少不了要安插一些风趣逗笑的人物。这些风趣逗笑的人物，用评书界的行话
40、，谓之“书筋”。如西游记中的猪八戒， 岳飞传中的牛皋、王贵， 隋唐演义中的程咬金， 水浒中的李逵。 三侠八俊十二雄中的曾恒和韩梅等等，都是书筋。这些书筋的出场，往往伴随着观众会心的笑声，甚至使人捧腹喷饭。所以有人称书筋为味精，这也不无道理，因为书筋能使书生色增味。在一部长篇评书中可以只有一个书筋，也可以有几个书筋；既有贯穿全书始终的书筋，也可以有只在某一章节中出现的书筋。在安插书筋时，一是要结合人物的身分、教养和性格，要掌握好火候，注意分寸、合乎情理。否则，即使能博得观众一笑，但笑后一想，觉得乖情悖理，令人产生反感。另外，同是浑汉傻女。也应该各有个性，切忌千人一面，似曾相识。构思书筋。不仅可以
41、在浑、傻、憨、痴上做文章，也可以在诙谐、幽默、辛辣、尖刻上着墨。 袁阔成谈评书的艺术技巧编者按：袁阔成先生是全国著名的评书艺术家。他不仅善于说传统评书，更精于说现代评书。他播讲过的评书，如：水泊梁山 、 三国演义 、 封神演义和新儿女英雄传 、保卫延安 、 创业史 、 敌后武工队 、 平原枪声 、 野火春风斗古城 、 林海雪原 、红岩等，深受全国人民称赞，被誉为评书艺术的精品。本文是袁先生对自己多年评书艺术实践经验的总结，也是在对评书口语艺术专门研究方面难得的佳作和宝贵资料。 评书这门艺术大家都很熟悉，特别是通过电台、电视台等现代传播媒介已深入千家万户，颇受听众欢迎。评书是一种比较简单的艺术形
42、式，它不受时空限制，也不需要化装、服饰、道具，就可以完成演出任务。但是，要说好一部书，说得生动，有吸引力，而且具有哲理性和知识性，起到寓教于乐的作用，就不那么简单容易了。有人说，写诗靠才华，写小说靠生活，写报告文学靠思想而要说好一部评书，不但要具备这三者，并且要有象生活小百科那样的多方面的丰富知识和见闻因为这一切都构成一位评书演员的功力。 评书艺术的特色和功能，首先表现在“评”字上，所以有“评书之贵在于评”的说法。 “评”包括评人物、评事件、评情理等等。评人物就要评介一个人物在此时此地的作为、表现，他的行动和他的世界观、道德观的内在联系，也就是忠奸善恶等等，评事件就是要评介一件事的始末原因，发
43、展变化和最终结局以及它们与客观环境的制约关系，评情理就是要评介人和事的是非曲直、伦理观念及其社会背景这种评述是以正确的思想观点和占有大量资料为基础的。要评得正确、全面、恰如其分，也并非易事。仅仅根据故事情节本身提供的依据，就事论事地评述一番，是远远不够的。 我从事评书艺术几十年了，如果再溯及先辈的家传，那历史就更长了。时常有人问起我从事评书艺术的心得体会，我的回答只有一个字：苦。难道没有一点儿甜吗？有，极少。我认为评书艺术是一种极其繁重的脑力也包括体力的劳动。首先，要把洋洋几十万言的平面文字立起来，化为书坛上的艺术表演，这本身就是一项非同小可的大工程，更何况还要绘声绘色地把时代背景人物成长、情
44、节过程、矛盾冲突、地理位置、风物习俗、饮食器皿、服饰礼仪等等，一段一段地加以评说呢当然不是每说必评，但评确是很主要的成分。戏曲界有“千斤白四两唱” 之说，如果说评书是“ 千斤评四两说 ”，我看也不为过。 具体地讲，评书艺术的首要问题是选书。戏曲界有“戏保人，人保戏”之说，与此同理，评书界也有“书保人，人保书”的说法也就是说，故事情节本身曲折、火炽，其中人物也家喻户晓，那么这部书就容易说好，反之，故事平直，人物也陌生。那么表演的难度就大些，就需要演员以其深厚的功底，运用各种技巧，才能把这部书说好。也有人说，搞错了一个对象，苦半世，选错了一部书，苦一世。话虽然夸张，但也不无道理，因为过去评书老艺人
45、，一生中往往只以一两部大书为其代表作。 古今中外的小说名著浩如烟海，但绝非每本书都可以拿来作为评书的脚本。譬如，古典文学名著红楼梦 ，搬上戏曲舞台，通过剧中人的舞台形象、道白、唱腔以及舞美、道具、灯光的烘托，成为吸引人的好戏。不少剧种都有红楼梦的剧目，但是，要把红楼梦作为评书来说，难度就大一些。当然，并非绝对不能说。再如一些散文体小说，说起来就更吃力，可见选书是评书演员的第一性的问题。 小说是供人阅读的，作者写书就是为了给人看，他并没有考虑到评书演员要把它作为评书来表演，当然也有下少古典文学名著来自评书话本，象三国演义 、 水浒传 、 西游记等。小说作者都希望自己的作品在开卷后几分钟，十几分钟
46、，就能把读者抓住。评书演员则更简捷，他们要求自己在开书后用几句话就能把观众抓住。因此，评书演员在选好一本书之后，还要根据评书表演需要对原著重新结构。下一步的问题就是如何说好这部书。一个演员按照原来自己从师学艺学来的基本功和技巧，来表演今天的著作，那是很不够的。即使是传统书目，也有个增强时代气息、为今天听众服务的问题，否则，评书就会丧失其艺术生命力。譬如，传统评书中有很多程式动作、套话和赞赋，今天的观众就觉得陌生、难懂。形容马的套话不少，但在新书目中难得用上。现代交通工具是汽车，它的型号、功率、特点往往在书中需要交待，也要说得琅琅上口。这里就有个向生活重新学习的问题。 随着时代的前进，人们的生活
47、节奏加快了，为了适应这种变化，评书的节奏也要加快。这当然不是说要加快语言的速度，而是指要快些进入情节，人物要快些出场。过去说传统书那种有头有尾、不慌不忙的说法，听众会坐不住的，因为他们都很忙，关子、扣子，是评书的要素，目的是吸引听众回头，继续听下去。为了把书说得生动感人，避免平铺直叙，这些技巧仍然需要。但需要的是情节本身自然产生的关子、扣子，使人觉得这是水到渠成，而不是故弄玄虚过去那种为了留扣子而不顾书的节奏，人为痕迹明显的做法是不足取的。我改编的评书肖飞买药 ，取材于长篇小说烈火金刚 。改编时，我根据评书的需要进行了较大的删节，故事集中于：肖飞受命、进城买药、胜利归来这一条线上，使之脉络分明
48、。同时尽量注意语言的准确、洗炼，努力做到：多一句嫌多余，少一句嫌不足，经过多年的舞台实践，最后形成了一段文武带打、说演并重的新评书。 评书艺术除了说之外，表演也占有很大的比重。师承的表演动作，大多是传统的，如捋髯、掏翎子、撩袍端带等，对现代书目来说。已不能适应。勉强用之，则显得不伦不类，因此就需要重新设计，使之更贴近生活。 在评书表演中，手的动作是很重要的，要求手眼相合。手的表演动作效果有时甚至超过脸的表情，其实这也是有生活依据的。譬如在赌场里，每个赌徒的手的活动，会把他彼时的心态表露无遗。我在肖飞买药里设计了不少手势，例如肖飞在见到特务头子川岛一郎时，将右手提的药箱子换到左手，随之右手敏捷利
49、落地拔出手枪。观众看到这里往往采声四起，这是经过一番设计的。动作不仅要求漂亮，而且要实。浮浅的表演是由于内心的空乏在作祟，只有丰富的生活体验才能产生恰如其分的动作，真实可信。要说好一部书，就要根据内容设计表演动作，不能因袭。因为异于以往的才算标新，优于不足的才称得起佳作。 总之，评书的评靠素养，表演靠功底，而这一切都来自学习和生活，并通过舞台实践，得到升华和提炼，产生艺术魅力。 评书演员和听众的交流是至关重要的，只有这样才能吸引住听众，引起听众的共鸣，使听众产生想象，共同理解人物和情节的发展。 评书演员也有一个从传统观念中逐步解脱的问题。一位画家曾经说过：每个艺术家的创作过程都有学习和模仿的阶段。而艺术贵在创作，不能用旧公式的翻版来代替创作，一个真正的艺术家要避开前人走过的路，不重复前人，走自己的路这需要才华和付出努力，一个评书演员的艺术道路也应该如此。 现在的优秀传统书目都是过去几代人、甚至几十代人艺术劳动的结晶。作为一名现代的评书演员不但要学习和继承，而且要创新。所以说评书演员道路是艰苦的道路。美国大作家海明威说过：一个在稠人广众之中成长起来的作家，自
