1、周星：作为民俗艺术遗产的中国传统吉祥图案在讨论“有形”或“无形”（或非物质）文化遗产的分类问题时，学者们经常会遇到无所适从的情形。这是因为某一项具体的文化遗产，往往既有在“形式”或“物质”方面的“有形”的形态，又在“意义”或“象征”层面有“无形”的内涵，研究者经常无法将其形式和内涵割裂开来去理解它们。在很多民俗文化事象或文化遗产项目中，往往是意义因形式得以表达，形式因意义而有价值。因此，和文化遗产保护工作中“有形”或“无形”的简单分类不同，在研究具体的民俗文化事象时则必须兼顾形式和意义两个方面。本文讨论作为民俗艺术的中国吉祥图案，也是应该对它的形式及其物质载体，同时，也应该对其意义内涵做全面的
2、考量与分析1。吉祥图案的民俗资料意义在很多情形下，中国传统的吉祥图案往往是被作为实用美术或美术史资料来处理的，不少相关的出版物，其实很多就是艺术家为了艺术创作或普及实用性美术知识而编辑的资料汇集（王立导编绘，1987；吴山编，1988；姚云龙编著，1989；李祖定主编，1989 等）。我们当然承认吉祥图案之作为生活实用美术和美术史研究资料的重要价值。不同时代的吉祥图案，毫无疑问，都理所当然地构成我们研究那个时代美术史最直接的资料之一。不仅如此，在吉祥图案中所体现的价值、意义、审美意趣、美感、艺术风格和构图技巧等，又的确是富于“中国”传统和“民族”本色的，其为中国民众所喜闻乐见，也始终能够不同程
3、度地成为当代艺术创作和民众生活美学的源泉。实际上，当前中国的现代印染、编织、刺绣、陶瓷、雕刻、建筑、装潢、广告、布景以及衣食住行等日常生活的各方面，均有对吉祥图案的大量运用和再创作的社会实践存在。其中，既有民间艺人或一般大众作为民俗美术而创作例如，在现代的剪纸、年画、农民画和建筑装饰中以及在年节庆典上使用传统吉祥图案或采用其某些要素并有所发展的情形，也有职业艺术家个人例如，时装设计师、装潢和广告业者、工艺美术师、陶艺家等基于传统资源而尝试展开的各种艺术创作实践。几年前曾经风靡一时的流行“唐装”，现已扎根于中国的现代都市社会，成为依托传统文化资源，丰富现代人民生活的一个很好的例子（夏目晶子，20
4、03）。中国现代工艺美术行业的各种作品对于传统吉祥图案的继承，更是众所周知的事实。诸如“松鹤延年”、“松柏常青”、“连年有余”（图 1）、“福寿双全”、“国色天香”、“岁寒三友”（图 2）等等，为数众多且构思传统的吉祥图案，依然是中国美术表现的重要主题。尤其重要的是，在相当多数中国人的日常生活里，像“龙凤呈祥”的被罩、“鸳鸯戏水”的门帘、“团花”锦簇的“唐装”、为孩子避邪的鞋帽装饰、为老者祝寿的镜匾卷轴，可以说，尽管已显现出了某种程度的衰微趋势，但很多传统的吉祥图案依旧存活和延续在民众的现实生活之中，特别是较为集中地出现在人生礼仪、年节岁时和各种喜庆热闹的重要场合。因此，研究中国民俗文化和中国
5、民众的民俗生活，吉祥图案乃是一个重要和不能忽视的课题（乌丙安，1990）。比起其美术史和实用美术的价值来，本文作者更想强调的是传统吉祥图案作为“民俗资料”的重要价值。日本民俗学在建设其学科的“资料论”基础时，除民具、民居等实物或有形资料，节庆祭典和口头传承等“无形”文化财资料、田野调查资料、涉及地方史志的文献资料（例如，古文书和地方文献）等之外，还非常重视绘画、图卷等方面的资料（岩井宏实等编，1985：281-287），并认为后者尤其具有形象、生动和具体鲜明的特点。中国民俗学对学科“资料论”的讨论尚不很深入，但把类似“吉祥图案”、“耕织图”、“风俗画”等，也作为民俗学研究的基本资料来予以特别的
6、重视，应该是不会有很多异议的。如果说传统吉祥图案是一种“艺术”，那么，它首先是一种“民俗”艺术。把传统吉祥图案视为“民俗资料”的理由及其作为“民俗资料”的价值，首先表现为吉祥图案对于研究它们各自流传时代的社会生活和民俗文化所不可或缺，它是中国“民俗”史研究的重要资料。其次，为数甚多的吉祥图案主题或题材，是超越世代传承和积累下来的，虽然其中也层积地裹挟着时代变迁的痕迹，但有相当一部分却表现出形式和内涵上的一贯性。第三，传统吉祥图案在非常广域的范围内存在，并表现出一定的地域性（例如，江南乡村民间的“蚕猫逗鼠”图案、关中盆地的“抓髻娃娃”图案等）和族群性（例如，各少数民族的吉祥物和吉祥图案，参阅祁庆
7、富，1999）。第四，虽然传统吉祥图案里也内含了一些来自中国社会结构之不同阶层或阶级因素的影响，但从总体来说，它基本上仍是“民众”和“民族”的文化。清代贵族之间曾有一种赏瓷，多以白地青花莲为主要纹饰，海水纹绘于瓶口，表示为官清白廉洁，海水则象征四海升平。此外，上层社会还有所谓“江山万代”、“洪福（红蝠）齐天”等名目繁多的吉祥装饰，大都反映出统治阶级的思想意识（徐湖平，2000；霍华，2001）。和民间的“五谷丰登”、“百果丰硕”等质朴、粗拙的吉祥图案相比，明清时代的宫廷图案则显得纤细、繁缛和格外地严谨、精致。尽管存在着此类风格和题材方面的差异，但与其把它们区别为不同的艺术，不如把它们作为整体视
8、为中国的一种“民俗艺术”。这是因为中国文化在上层“礼乐”和下层“礼俗”间的互动，其表现在吉祥图案之中尤为明显。例如，故宫和圆明园的建筑艺术所大量使用的吉祥图案很多都是采自民间的。据履园丛话记载，圆明园使用的紫檀木器就曾指定要有“万代长春”和“仙芝祝寿”等民间的吉祥图案。再比如，团花原先是官宦贵族较多使用的，但“上行下效”，后来却日渐普及于民间。唐语林卷四曾记载了一个例子：“婕妤妹适赵氏，性巧慧，因使工镂板为杂花象之，而为夹结。因婕妤生日，献王皇后一匹。上见而赏之，因敕宫中以样制之。当时甚秘，后渐出，遍于天下，乃为至贱所服”。类似的例子在中国历史上很多，传统的吉祥图案自然也不能例外。第五，和有名
9、有姓的职业艺术家个人的创作实践不同，传统吉祥图案的创作者是不知其数和不知其名的工艺匠人或普通百姓，其中凝聚了千百万民众的智慧、情感寄托和生活希冀。和中国的文人画所具有的个人表现倾向不同，民间的吉祥画和吉祥图案则较多传达意义的功能。它们在跨世代的沿袭和跨族群、跨地域的传播交流中经久不衰，被反复运用，并不断地得到新的引申、改进和发展。一方面是基本题材、基本象征意义和基本表现模式的大致因袭，另一方面，则是无限多的细节变化和技巧的日益繁复和精进。与此同时，也伴随着它在所有可能的场景以及所能附着的素材质料方面的扩张。我们应该承认和重视传统的吉祥图案中事实上存在的地域个性、族群个性或阶层涵义，但同时又把中
10、国传统吉祥图案理解为一种或一类具有超越阶级、族群和地域之属性的民俗文化事象。对于中国民俗学来说，传统吉祥图案作为珍贵的文化艺术遗产并非历史的陈迹，而是在现实民俗生活中依然非常重要的事实和现象。历史的流脉与传承性中国有关祝福、祈愿和吉祥的民俗观念的缘起非常之早，甚至可上溯到史前时代。旧石器时代晚期山顶洞人的赤铁矿随葬遗迹、新石器时代发达的彩陶艺术和巫祝文化等，均可看作是此类观念已经存在的证据。始于史前的巫祝和夏、商、周的占卜问卦传统，表明在中国历史上很早就形成了追求吉利和祥瑞预兆的风气。若按照易系辞的解释，吉祥便是吉兆，所谓“吉事有祥”，就是这个意思。驱邪、禳灾、祛凶和祈愿、祈祷、祝福相互促成，
11、古代先人们创造了为数众多的旨在追求丰稔、安泰和吉祥的文化。用于表现此类观念和追求的，既有种类繁多的祭祀和祈祷仪式如丰年祭等，又有表现为语言或文字的巫术如各种吉祥文字、咒语、符号和吉祥话等；既有物化的形态如寓意吉祥的象征物和表示祝贺、祝福的礼物，又有图画的形态如本文讨论的传统吉祥图案和各种相关的纹样、装饰等。其中，通过在衣着服饰上施以“文织”，很早就被古人看作是“吉凶忧愉之情发于衣服者”的表现2。传统吉祥图案，若简单定义，主要是指含有吉利和祥瑞寓意的装饰图案或纹样与纹饰（李仓彦主编，1991：1）。有人认为吉祥图案大概兴起于两宋时期，据说那时已有不下数百种之多的吉祥图案了，但从新石器时代的各种刻
12、画符号、彩陶纹饰、“鱼鸟图”、龙凤雕塑等大量新资料来看，吉祥图案的形成史可能要比我们眼下所了解的更为悠久。先秦青铜时代的饕餮纹或夔龙纹饰、回文和云文、卜辞和铜器铭文中的款识、吉语祝词等，显然也都是后世历代吉祥图案中基本和重要的元素，说它们在数千年吉祥图案发展史中有一席之地，实不为过。春秋战国时期，曾流行龙、凤、鹤、鹿、翟鸟等图案纹饰，其象征吉祥的寓意也日趋明确（朱和平，2001：88-89）。至迟到汉代，中国的传统吉祥图案便已初成体系，这从业已发现的汉代文物上（如画像石、画像砖、汉墓壁画、瓦当、漆器、织物等）有非常多的证据。汉代的吉祥图案和装饰花纹之丰富多样，很多都为后来历代的吉祥图案所继承（
13、王磊义、曾景初，1989），其中既有祥兽瑞鸟、花草虫鱼，又有各种富有装饰效果的云气纹、几何纹、涡卷纹、夔纹、茱萸纹等，还有青龙、白虎、朱雀、玄武的“四灵”图案，作为吉祥和方位的象征。汉代时，“讖纬”学说盛行一时，有关羽化升仙和他界神仙的题材颇为多见。白虎通义，曾特别提到了所谓“符瑞之应”，说是若统治者贤明有德，则天下太平，必会有各种祥瑞出现。显然，这些都对吉祥符瑞之类的风俗起到了进一步催化和推波助澜的作用。汉灵帝时出现于甘肃地方的“五瑞图”，可被认为已是典型的吉祥图案了。东汉之后，吉祥图案及相关纹饰迅速发展。三国时的吴主孙亮曾作“瑞应图”凡一百余种于屏风之上。南北朝时，甚至还出现了瑞应图记与瑞
14、应图赞的专著，惜今已不传。从现已发现的魏晋南北朝时期的墓室壁画和画像砖石等考古学资料来看，涉及瑞兽、祥禽、天象、神仙、羽人、方位四神等题材的图案纹样，又有了进一步的发展。这一时期的吉祥图案，还特别多见于当时的各类纺织品尤其是织锦之上，如见诸于文献记载的“绛地交龙锦”、“绀地句文锦”3、“大登高”、“小登高”、“大明光”、“小明光”、“大博山”、“小博山”、“大茱萸”、“小茱萸”、“凤皇锦”、“朱雀锦”等等。锦是指以彩丝织出各种花纹图案的丝织品。说文：“锦，金也，作之用工重，其价如金，古制字帛与金”。春秋战国时期曾有“贝锦”，亦即织有贝形花纹；此处所谓“绛地交龙锦”、“绀地句文锦”，则是织有蟠龙
15、纹样和句曲纹样的丝织品。特别重要的是魏晋南北朝以降，在传统本土纹样继续发展的同时，中国吉祥图案中明显地出现了受佛教影响的因素。例如，各种形态的莲花图案，像敦煌 428 窟的北魏藻井图案，敦煌唐代藻井图案中的莲花、宝相花纹、联珠宝相花纹等等。此外，还有唐代织锦上的宝相花纹（现藏日本奈良正仓院）、西安何家村出土金银器上的宝相花纹等等。宝相花，又有“宝花花”、“宝仙花”、“番莲”等称谓，为佛教美术的代表性图案之一（李仲元，1990：113）。宝相花的艺术造型以结构对称、叶瓣丰满、富于装饰性和宗教寓意为特点，它是以荷花、牡丹、菊花等自然形态的花卉为基础，将其予以变形、综合和人为的组合加工而形成富于想象
16、和宗教意味的图案。“宝相”常被用来描写佛像的“庄严”，宝相花则是吉祥图案中佛教美术影响渗透的明显例证。历经唐宋元明清各代，宝相花图案一直延续至今，并多用于织锦、建筑装饰和各种宗教或世俗生活的场景。唐宋时代可以说是中国吉祥图案大繁荣的时期。唐代时，刘赓曾辑录唐以前的多种“瑞应”，撰成稽瑞一书，收录条目多达 180 余种，它成为后来宋元明清各代层出不穷的吉祥图谱、笺谱的基本依据（王树村，1992）。这些瑞应祥兆的说辞，固然不乏歌舞升平、谄媚朝廷之嫌，却也在相当程度上反映了人们的希冀和愿望，并促使有关吉祥的观念和传统吉祥图案的谱系进一步成熟和完善了起来。但在研究传统的吉祥图案时，不仅应该注意历代传世
17、的这些吉祥图谱，还更应看重实际存在的那些出自名不见经传的匠人之手的各种作品，通过考古学的发现和研究，我们现在已经有可能掌握到更多的工艺器具和实物遗存上的吉祥图案以及涉及装饰纹样的资料了。自从唐宋以后文人画兴起，吉祥图案遂被一些人目为不登大雅之堂，因为它们多是不具名的民间艺人或匠人的作品。和表现文人雅士们对于山水花鸟的闲情逸致以及具有追求“出世”脱俗意境之倾向的文人画相比较，吉祥画和吉祥图案则充满着俗世的欲望。吉祥图案中即便是涉及仙人仙境的题材，似乎也饱含着俗世欲望的性格。当然，文人画家和吉祥图或吉祥图案也并非完全无缘，其作品往往也会有一些吉祥题材或风俗画，在他们的一些花木鸟兽的题材中，也常有寓
18、意吉祥之作。文人吉祥画和宫廷画师的一些吉祥画作品，对民间吉祥图案曾产生过深远的影响。有人认为，应该把民间吉祥图案看作是有别于文人吉祥画和宫廷吉祥画的“独立的造型艺术体系”（唐家路、孙磊，2000：59），对此，笔者尚存疑义。唐代瓷器上的花卉纹、缠枝牡丹纹、团龙纹、三彩宝相花纹（吴山编，19883：235-254）；唐代织锦上的缠枝花凤纹、联珠团花纹、牡丹纹、蝶恋花纹、团凤纹；吐鲁番阿斯塔那出土的刺绣荷包上的唐代吉庆如意缠枝纹等等，都是唐代吉祥图案和装饰纹样的典型代表性作品。此外，颇为著名的还有所谓“陵阳公样”中的“对雉”、“斗羊”、“翔凤”、“游麟”等纹样。唐代铜镜上的装饰图案，花叶密布，绶鸟
19、飞舞，并在力求平衡对称布局以获得和谐感的同时，使局部描写栩栩如生且极富变化。洋溢着生命力的“缠枝”、成双成对的祥鸟瑞兽、寓意圆满的联珠构图和锦簇的团花、端庄的宝相花等，构成了唐宋吉祥图案的基本风格。其中，绶鸟有祝寿寓意，缠枝有“绵长”、“繁衍”的含义，连理枝、并蒂莲、蝶恋花、同心结等，则是男女合好的象征。宋代有手工艺丝织品名为“刻丝”者，其上以丝线织出各种花草禽兽状的花纹。当时成都还出产一种名为“灯笼锦”的织锦，即以灯笼图案作为装饰。另在宋史舆服志中，还对施以“方胜”、“宜男”等吉祥纹样的锦绶有所记载。蜀锦后来发展到元代，吉祥纹样也日益增多，据说有“长安竹”、“天下乐”、“宜男”、“方胜”、“
20、狮团”、“象眼”、“八搭头”、“铁梗衰荷”等等，有“十样锦”之称（卢翰明编辑，1990：56）。宋代商品经济空前发展，各类手工业也均有长足进步，据东京梦华录和武林旧事等古籍记载，当时在汴梁和临安均有画工作坊，专门从事门神画和年画之类的买卖，以供给民众的市场需求。唐宋时期，还出现了较多的“婴戏”图案，如用锦绣织成百名小儿嬉戏状，名为“百子帐”等，反映了民众多子多福之类的观念。宋代瓷器业发达，从现有资料看，无论官窑还是民窑，其装饰纹样也都各有吉祥涵义。特别值得一提的是，宋代以后，雕版印刷术逐渐发展，于是，除了继续依附于其它各类工艺美术品类或器物之上，吉祥图案还逐渐地具有了作为“吉祥画”而独立存在与
21、发展的可能性了。传统的吉祥图案发展到明清时代，可以说便达到了集大成和“烂熟”的阶段。明人有严氏书画记记载，说当时的吉祥题材绘画约有近三百多种；至于民间艺人的吉祥题材作品就更是为数众多了。明代制墨业发达，有关的吉祥图案和纹样颇为引人注目。明代出现园冶一书，记载了园林建筑中的一些吉祥图案和纹样。明代的景德镇瓷器，也有大量的吉祥图案和纹样。在明清故宫以及几乎所有的华丽建筑上，吉祥图案更是无所不在。1980 年 10 月，在江苏泰州明代徐蕃夫妇合葬墓中出土了徐蕃妻张盘龙的贴身内衣背心，其后背外面缝了 5 枚厌胜钱，钱文分别为“风调雨顺”（上）、“天下太平”（中）、“国泰民安”（下）、“极乐潇（逍）遥”
22、（右）、“早升仙界”（左），皆吉祥寓意。钱系薄铜皮所制，钱文阴刻，研究者推测这又有“后辈有钱”的含义（黄炳煜，1993）。明清时代，各种民俗艺术进一步成熟，诸如各地的年画（天津杨柳青、苏州桃花坞、潍坊杨家埠等，上海图书馆近代文献部编，2000）、刺绣（苏绣、蜀绣、湘绣等）、印染、陶瓷、剪纸、木雕、石刻、砖雕、木器家具等等，均有大量吉祥图案登场。这个时期的吉祥图案，涉及的题材范围非常广泛，表现手法极其多样，其构思工巧，几乎综合了一切可能的元素，并全面地渗透到当时社会生活和民俗文化的各个方面。我们目前在中国各地从事民俗调查时所最常遇见的吉祥图案，包括其主题、表现技巧和隐含的意义结构等，基本上均是直
23、接从明清吉祥图案沿袭或继承而来。进入动荡的 20 世纪，伴随着革命意识形态的兴起和现代美术的成长，中国传统的吉祥图案开始逐渐地走向了衰微。相当一部分吉祥图案的主题，因为不合时宜或被认为具有“封建”色彩而遭到扬弃。社会结构和生活方式翻天覆地的变化，也导致相当多的吉祥图案逐渐地退出了历史舞台。但值得庆幸的是，传统吉祥图案作为民俗艺术和文化遗产的价值，在改革开放的背景下，在全球化和市场化的浪潮中，却再次得到了人们的重视和重新认识。在思考吉祥图案的问题时，除了应对各个时代吉祥图案的体系，对其整体特征以及其与时代的关系予以关注之外，我们还应特别关注传统吉祥图案超越时代的传承性。这种传承性不仅体现在具体的
24、主题构思和表现手法等方面，还涉及到审美观念、象征和意义的层面。从传诸于后世的吉祥图案或相关纹样中，我们很容易发现有很多题材、元素或表现的技巧与手法等，实际上都有着很古的缘起和颇为漫长的传承史。这在一定程度上反映了中国传统吉祥图案的一个重要特点，也就是它的传承性。就是说，我们理解传统吉祥图案，不仅需要（时代）“变异”的视角，同时，还需要有（历史）“传承”的视角。例如，在传统吉祥图案中应用非常广泛的云纹和回纹，云纹（也有称为“云气纹”）象征着蒸蒸日上、祥和如意；回纹则寓意连绵不绝、长长久久。其实，它们早在商周青铜器和秦汉瓦当中就已颇为成熟了，其部分表现形态甚至还可上溯到史前文化的几何纹样之中。民间
25、长期流传的“鸳鸯”图案和“连理”纹样，也是古今一脉相承的，文选古诗十九首：“文綵双鸳鸯，裁为合欢被”。玉台新咏梁武帝的“秋歌”：“绣带合欢结，锦衣连理文”。西京杂记里曾提到有鸳鸯纹的“鸯锦”，南朝则有“鸳绮”，唐代又有“鸳被”，直至近现代，“鸳鸯被”、“鸳鸯履”、“鸳鸯兜肚”、“鸳鸯荷包”，这类图案或纹样的历史流脉，的确是源远流长，不绝如缕。再比如，在后世的宫廷和民间吉祥图案中均颇为常见的“二龙戏珠”（或“双龙戏珠”），也是从史前时代起一直到明清均有若隐若现的传承性线索可以追寻。像史前的蚌龙、蟠龙和龙凤构图，西周的双夔龙和二夔龙戏“珠”纹样（张道一主编，19931：583-608），两汉以后的
26、“龙虎争璧”（“龙虎戏璧”）、“二龙戏璧”、“青龙图”和“对龙图”，唐代和宋元时代的双龙纹铜镜等等，在一定程度上均可被视为“二龙戏珠”的原型或其构成元素之一。尽管二龙所戏“火珠”另有民间传承的说法，但从图案形态学和纹样沿袭史来看，它的起源则有可能更为古远和复杂。再以传统吉祥图案中的“鸟鱼纹”为例，其源远流长的谱系和至今依然存续着的顽强生命力，确乎远远超出了我们的想象。河南省阎村新石器时代彩陶罐上的水鸟衔鱼纹（又称“鹳鱼石斧图”），可能是现存最早的此类图案了，接下来，则有陕西省宝鸡北首岭遗址彩陶壶上的鸟啄鱼纹、西周青铜器上的鸟鱼纹、秦汉瓦当上的鸟衔鱼纹、晋代和明代砖刻上的鸟衔鱼纹、明代织锦上的鸟
27、鱼荷花纹样、清代及近现代的类似作品等等，其传承发展的线索，可谓异常清晰而又一脉相承。“团花”的寓意与传统谈及吉祥图案的传承性特点，“团花”则是又一个颇为典型的例证。近些年来，各式“唐装”或一般意义上的“中式”服装，从流行一时的“时装”已经逐渐地发展成为一种新的都市服饰民俗，从而引起了全社会的广泛关注。在“唐装”和一些中式服装上，除了以图案化的汉字作为装饰的传统得以复活和延续之外，寓意吉祥的“团花”图案也以其鲜明的民族特色和独有的装饰效果而显得格外引人注目。根据中国服饰史专业的定义，所谓“团花”，主要是指以各种植物、动物或吉祥文字等组合而成的圆形图案，它常见于中式服装尤其是袍服和上装的胸背和肩部
28、等部位。以圆形为基本构图的吉祥图案，在中国也是自古就有本土的起源，这一点我们仅从商周铜器、秦汉瓦当和汉唐铜镜上的某些吉祥图案或纹样来看，也应该是不难理解的。实际上，对于唐宋的一些铜镜图案，也曾有人用“团花镜”或“宝相花镜”来命名的（周世荣编，1986：69、117）。显然，要追溯团花图案的起源，就需要把视野放得更为开阔一些。早在魏晋南北朝时期，便出现了利用圆形、方格或菱形组成几何骨格，然后在其中填充动物或花叶纹的手法，这在构图上显然是已经很容易形成团花图案了。有一种意见认为，典型形态的“团花”图案，大概出现在隋唐时期，其形成也可能多少受到了西域艺术的一些影响，例如唐代很多图案中就有波斯文化的要
29、素，所谓的“联珠团花”便是这方面的例子。实际上，在新疆吐鲁番阿斯塔那北原墓地，已经出土了 5 幅魏晋南北朝时期的剪纸团花，它们分别是对鹿团花、对猴团花（和平元年，551）、八角形团花、忍冬纹团花（延昌七年，567 年）、菊花形团花。这类团花造型的剪纸艺术品种，一直延续到很晚，例如，在故宫坤宁宫帝后婚房的顶棚中心，就曾贴着一幅龙凤呈祥剪纸团花（徐艺乙，1998：27-30，43）。而且，在民间，当人们用剪纸美化居室时，除了墙花、炕花，往往也会使用顶棚团花（邢莉主编，1995：70）。尽管圆形的团花图案一直被广泛地应用于建筑和器具装饰以及其它各种素材之上，但在后世的各个朝代，它却越来越多地是作为织
30、物和服装上的图案而著称的。团花，又被称作“团窠”，从现有文献资料看，唐宋时代的服饰上往往就有团花图案存在。我们从唐诗宋词的片断，便可得到很多此类信息。唐人欧阳炯“春光好”诗，曾有“叠雪罗袍接武，团花骏马娇行”的诗句。宋代时有“团窠锦”，为锦缎之一种，所谓团窠锦，也就是团花锦。陆游“剑南诗稿斋中杂题”中，曾有“闲将西蜀团窠锦，自背南唐落墨花”的文句。宋史舆服志里也有关于“团窠”、“斜窠”、“杂花”等服饰图案的记载。 服饰上的团花图案，在早期往往是和其它要素（诸如色彩、质地、式样等）一起组合，从而构成了阶级和官僚等级之“舆服”制度的重要一环。也就是说，团花曾经是上层阶级的标志性图案之一，在古代的阶
31、级舆服制中，团花大小原本是有明确区分的。例如，在唐代时，唐高宗曾规定大臣们的常服，亲王至三品用紫色“大科花”（亦即“大团花”）绫罗制作；五品以上用朱色“小科花”（亦即“小团花”）绫罗制作。宋代时，皇帝往往在一些节令庆典之时，赏赐“时服”给文武大臣以为恩宠，据说当时的时服面料上，往往就有“乐晕锦”（亦即“灯笼纹锦”）、“簇四盘雕”（将圆形以十字中分，然后填充对称式盘旋飞翔之雕纹的团花）、“狮子”、“宜男”、“云雁”、“宝照大锦”（以团花为基础，填充其它几何纹）、“宝照中锦”等吉祥图案。金世宗时，曾按照官职尊卑确定过服饰上花朵图案的大小，三品以上的花大五寸，六品以上的花大三寸。后来，在元代的官员品
32、级中，一品紫罗服，有直径五寸的“大独科花”（即“大团花”），二品紫罗服则有直径三寸的“小独科花”（即小团花），三品以下则为更小的散排花纹或杂花（朱和平，2001：261）。明代官员的“公服”，从总体来看，袍服上的团花纹饰，是官品越高，直径越大，反之，则越小。一品“大独科花”（团花）直径五寸；二品“小独科花”（小团花），直径三寸；三品散答花（散排的写生形摘枝花），直径二寸；四、五品小杂花，直径一寸五。可见从唐至明，以团花作为品级标志的做法，似乎已成为一个传统。尽管团龙和团凤等纹样在中国历史上很早就有了，但大约是从元朝以后，尤其是明清两代，团龙、团凤、团鹤、团寿之类图案才极大地繁荣了起来，我们在一
33、定意义上可以把它们看作是团花图案的一种亚型。北京故宫博物院所藏元代红地龟背团龙凤纹纳石矢佛衣披肩，其上的团龙凤图案就很值得注意。元代织锦上的“团花云纹”，已有“寿”字图案，而当时的织金锦上的纹饰还有写生宝相花、团龙、团花（张道一主编，19934：391）、龟背纹和如意纹等。从苏州张士诚母曹氏墓中出土的绸裙和缎裙上，也有团龙戏珠和双凤牡丹的纹样。特别是团龙和团凤图案，在明清时逐渐成了皇室帝后们的专擅。所谓丝凤盘曲作圆形，为团凤；丝龙盘曲作圆形，为团龙，它们多用于皇亲贵戚们的器物和服饰之上（卢翰明编辑，1990：78）。现存明清时代的帝后服饰，几乎是必有团龙、团凤之类（王智敏，1994）4。北京定
34、陵出土的明万历皇帝的吉祥四团龙緙丝袍和十二团龙衮服，就是这方面的典型例证。清代除了皇室的团龙、团凤图案之外，文武官员的品级主要是通过官服上的“补子”来标志的，团花在界定官职阶级方面的作用似乎显得不那么重要了。但实际上，清代贵族乃至一般富绅的服饰上，团花图案反倒更为常见了。晚清蟒袍上的团花种类很多，有“二龙团花”、“团鹤”、“二龙戏珠”、“江山万代”、“岁寒三友”、“团寿”、“凤凰牡丹”团花等等，其各自的吉祥寓意自不待言。从现存的清代服饰或丝织品的实物上，我们不难发现，团花图案的种类和形态均是十分丰富的（张道一主编，19935：266-285）。例如，织锦纹饰有“双凤团寿纹”、“几何形团花纹”；
35、彩绣有“麟吐玉书团花”、“石青缎地彩绣芙蓉团花纹”、“石青缎地彩绣灵仙富贵纹团花”。此外，还有“四季花卉团花”、“牡丹纹团花”、“九寿纹团花”、“荷花纹团花”、“花蝶纹团花”、“三秋纹团花”、“海棠纹团花”等等，团花图案可以说达到了空前多样化的程度，一方面它为服饰带来了高贵、豪华的印象，同时，又表现出独特的富足生活气息。至于团花图案究竟是如何逐渐地普及到民间的，目前还是谜团重重，不得详知。有一种可能性是，与中国的龙凤图案同时在宫廷和民间发展的情形相类似，团花图案甚至早自唐宋时起，可能就已出现在民间了。研究者从阿斯塔那唐墓出土的木俑上，曾发现有身着“团窠对禽纹锦”服饰的迹象。唐代织锦上除了联珠团
36、花纹，经常还有团凤纹、牡丹团花纹、瑞鹿团花纹和宝相花纹。据说，在新疆阿拉尔还曾出土过“重莲团花锦”的遗存（吴淑生、田自秉，1986，图版 35）。不仅如此，团花还每每被用于当时的建筑装饰，如敦煌藻井图案中的团花纹和团龙纹。此外，在家用器皿如金银器和瓷器上，也往往施以此类纹饰，如陕西蓝田县杨家沟和扶风县法门寺塔唐代地宫出土的金银器，以及故宫所藏唐代银器上，就有“折枝团花纹”和“团花纹”等（张道一主编，19933：448-496）。在浙江省的临安板桥五代墓，还曾出土了鎏金团花银唾盂，其盘口錾以引颈展翅的云中飞鹤团花、腹壁錾缠枝牡丹团花（范珮玲，2000）。隋唐以降及至明清，团花图案在民间日益普及。
37、明代织锦上往往有缠枝牡丹纹和几何形团花纹。在明代的吉祥图案中，还曾颇为盛行所谓的“散点团花”。明清的瓷器装饰上，更是经常使用团龙、团凤、团鹤以及各种团花图案（李祥仁，2000）。和明清时代的团花图案一般形体较大（李廷芝主编，1992：133）形成对比的是，大约从明代的时候起，民间还兴起了一种所谓的“皮球花”，它形体较小，直径一般约一寸左右，尤其多见于瓷器、漆器、丝绸、刺绣和民间的蓝印花布上（江苏，2004）。虽然这类“皮球花”和上述贵族社会常用的团花图案有何关系尚不清楚，但把它看作团花的又一个亚型，亦未尝不可。包括团花主题在内，近代的吉祥图案实际上受到明清时代传统的直接影响。从现存资料来看，在
38、中国各地的特色织物或女工刺绣传统里，都有大量的团花图案为人们所喜闻乐见。诸如苏绣里的团花图案就种类颇多，如锦鸡牡丹团花、云凤团花、孔雀玉兰牡丹团花、孔雀开屏团花、丹凤团花、龙凤团花、丹凤牡丹团花、月季团花、珍珠兰团花、荷花团花、博古团花、花篮团花、双燕紫藤团花等等。此外，在浙江、四川、山东和江苏南通等地的印花蓝布上，也有动物团花、八角花团花、团菊等，实在堪称琳琅满目（张道一主编，19936：9-14，42-91）。讨论团花，似乎也必须涉及到宝相花。由于宝相花的纹样多为平面团花状（乔继堂，1990：301-302），所以，两者很容易被混淆。团花和宝相花的形态虽然颇为相似，甚至将其归为同一分类也未
39、尝不可，但它们在氛围、风格、构图和寓意等方面还是有一定的区别。宝相花的特点是端庄、对称，多少有些呆板，团花则显得较为活泼，和宝相花图案具有宗教的寓意相对比，团花的寓意基本上是世俗的。团花的基本寓意是和谐、团圆、圆满和大福大贵。大体上，可以使用一句中国俗语来为团花寓意进行解释：“花好月圆”。团花中蕴含的此类民俗观念，一定程度上是超越阶级而为全社会所共享的，因此，除了一个时期内团龙、团凤之类图案曾被皇族专擅之外，一般的团寿和其他团花图案则同时在民间广为流传。旧时那些殷实的乡绅和社区老者，只要条件容许，几乎都会拥有几套绸缎并饰以团花图案的服装。至于寄托着来世的想象和期许，在给亡者最后穿上的礼服上更是
40、必有团花图案。实际上，基于广大的市场需求，产自苏杭一带的绸缎织物，总是会以团花等吉祥图案作为其最基本的卖点。正因为如此，直至现代在一项有关调查中，相当一部分中国人对于“唐装”和团花的印象，主要还是“富贵”、“喜庆”、“非日常”和体现了中国民族服饰的特点等。团花图案在其漫长的演化发展中，尤其是通过多元民族文化的交流史，它还反复和大量地出现在很多少数民族的传统图案里。实际上，汉族和少数民族共享的吉祥图案或吉祥物也不在少数（祁庆富，1999：22-27）。虽然被称为“团花”的少数民族吉祥图案未必都是由汉族社区传播而来，也并不是所有以圆形构图的少数民族吉祥图案均适合称为“团花”，（例如，西南少数民族中
41、就有一种独特的“太阳花”图案，不宜称之为团花），但团花图案大量和反复地出现在少数民族服饰和装饰艺术中这一基本事实，依然是意味深长的。见诸记录的少数民族团花图案主要有：贵州苗族和仡佬族的蜡染团花图案、云南彝族的团花图案、甘肃藏族织毯的团花图案、内蒙古蒙古族的地毯图案团花和服饰上的团花、北京满族服饰的大团花、四川羌族织物上的团花图案等等（何燕明主编，1990：58-198）。其中，北京满族的大团花图案，和传统汉族士绅服饰上的团花图案及一般所谓“中式服装”上的团花图案可谓是如出一辙。根据笔者有限的调查，在部分纳西族、苗族和壮族社区，妇女们往往坚持穿着民族服饰，而男子尤其是家境殷实的中老年男子，则往往
42、会添置一或若干件中式丝绸长衫，上面通常都会有团寿之类的团花图案。这些汉式服装主要是在社区礼仪等非常之际才被穿出来，很多时候，这也是他们死去时最后的礼服。由吉祥图案表现的民俗世界中国传统的吉祥图案不仅有着悠久的历史传承性，它还是现代中国文化特别是传统的民间民俗文化的重要组成部分。吉祥图案尤其在中国的乡土社会里有着根深蒂固的传统，近些年来，它在都市社区里也正处于逐渐复兴的趋势。从木雕石刻，到砖瓦玉器；从瓷器盆景，到泥塑壁画；从刺绣扎染，到门帘卧具；从食品雕刻，到服饰建筑，正如上文已经述及的那样，传统的吉祥图案被施于一切可能的素材或质料之上。几乎在中国传统工艺和造型艺术的一切品类中，都不难发现吉祥图
43、案的存在。像宫廷、庙观和祠堂会馆等华丽建筑以及一些民居上各种形态的装饰（郑东，2003；两正君，2003；甘胜利，2003），还有家具和木器、漆器、瓷器、各种挂件、各种绣品、各种首饰、剪纸5、年画6、招幌7、地毯、鞋垫、裹兜（图 4）、围嘴、枕顶、面花、糕点模具、绣花荷包、香包、布老虎、虎头帽、纸马、镇物、灯笼、藤编、竹艺、景泰蓝、农民画等等，大大小小几乎所有类型或种类的民间美术，都和吉祥图案有着千丝万缕的关联。吉祥图案经常被理解为“民间美术”但它通常并不是独立存在的民间美术品类，而基本上是和其它民间工艺美术品类或器物用具相伴而生的，或附着于其上而发挥其审美的、装饰的以及意义表达之类的功能。在
44、不同品类的民间美术之间，吉祥图案也经常存在相互采借的情形。事实上，无论是服务于宫廷皇室的工艺，还是民间自生自灭的美术，吉祥图案都能贯穿通融并相互借鉴，成为中国文化中体现了一般民众观念的最为大众化的符号体系。传统的吉祥图案在中国各地民间工艺美术中的大面积应用，其在各地方民众日常生活中反复和持续性的存在，说明它依然是中国民俗学当前所必须予以认真研究的基本民俗事象。例如，在笔者曾经调查过的浙江省姚村，整个社区空间可以说到处都充满了由各种物态符号、文字和吉祥图案等形式而一起建构的意义，这是一个民俗的象征世界。从社区公共建筑上各种吉祥题材的雕塑和图案符号，到村民宅屋的对联、题匾、条幅和“中堂画”；从“龙
45、灯会” 和宗祠的有关仪式，到村落的风水传说，还有旨在避邪和求吉的各种镇物，吉祥图案几乎是无处不在（周星，2000）。类似这样，吉祥图案在各地民间的乡土社会里依然存在，并发挥着建构生活之意义的功能的例证，真是不胜枚举。显然，要在具体的社区中发现和理解民众日常生活里的意义建构，吉祥图案可能是一个较好的切入点。山西省定襄一带乡村，至今民间雕刻门墩（门楼的柱础石，又叫作“迎风”）时，通常依然会在其上刻出“金折子”、“万字迭不断”、“灯笼角”、“龟背图”、“金砖墁地”、“暗八仙”、“松鹤延年”、“双喜临门”、“六合同春”、“一本万利”、“二龙戏珠”等吉祥图案。当地农村妇女“七月十五捏面羊，八月十五打月饼
46、”，所谓“面羊”，其实就是“面塑”、“面花”，造型多有“寿桃”、“钱龙”、“大枣山”等吉祥图案的寓意（王建新主编，1999：1-8，141-148）。陕西省商县一带（今商州）农村的蓝印花布，其图案不仅从民间刺绣吸取了“麒麟”、“狮子滚绣球”、“胖娃”、“仙桃”、“福禄寿喜”等纹样，还从木器家具、庙宇建筑的雕刻绘画等接受了“龙凤牡丹”、“万卷书”、“如意钩”等吉祥图案。当地用蓝印花布制作的被面、床单、床沿、门帘、围裙、枕巾、包袱等，其图案更有“莲里生子”、“凤凰嬉牡丹”、“竹报平安”、“凤凰牡丹团花”、“双喜团花”等（李克昌、席秦安，1988）。无独有偶，在山东省平邑县的老染坊“义聚成”的作品中
47、，也有“麒麟送子团花”的印花布被面（唐家路，2003）。在江苏省吴县胜浦前戴村的妇女服饰中，花鞋的纹样颇为丰富，且多为吉祥图案。新婚需要准备三双绣花鞋，举行婚礼时穿“玉堂富贵”纹样的，上花轿时要穿“福寿齐眉”纹样的，婚后要替换成“梅兰竹菊”纹样的。老年妇女去世，要穿专门绣制的寿鞋，鞋底纹样有“扶梯”图案，鞋面纹样则为“三荷花加万年青”或“仙桥荷花”等，寓意为脚踏扶梯步步高，进天堂，一年更比一年好（魏采苹等，1988）。不言而喻，吉祥图案在使日常生活中的实用品或各种器物、用具得到美化的同时，也给生活平添了很多情趣。我们在研究吉祥图案时，除了需要关注那些一般性的具有全国共性的部分之外，还应注意到富
48、于地域性的那些吉祥图案。也就是既要理解其“全民性”，也要理解其“地方性”（柳宗悦，1991：116-119）。例如，在陕西省的关中平原和陕北一带的剪纸，存在着大量的“鱼戏莲”、“群鱼戏莲”、“鹭鸶探莲”、“鹭鸶闹莲”、“鹭鸶卧莲”、“鹭鸶穿莲”等图案，其中显然存在着独特的地方性隐喻。类似这样，较富于地方性特色的，还有“五毒符”（图 5）、“抓髻娃娃”和“百花帐”等等。就是说，应该将吉祥图案置于社区背景之下，在吉祥图案所由产生和其得以发挥象征意义的民俗社会的整体环境之中，将其和其它各种相关的民俗事象予以相互的说明和统一的解释，亦即在地方性知识的背景下去解读吉祥图案，才是最为重要的。例如，尽管吉祥
49、图案中的莲花往往蕴含着佛教世界中“净土”纯洁的寓意，但莲花在历代民间却也另有深厚的文化基础和渊源。像陕北的民间吉祥图案中那些“鱼戏莲”、“鹭鸶探莲”等以及所谓“莲族艺术”中的很多图案，若从当地的情歌、民歌、民谚来探讨，便可获得有关两性愉悦、祈嗣和生殖、产育之类寓意的直接说明（王宁宇、党荣华，1988；李辛儒，1992：63-77）。就是说，并非吉祥图案中所有的莲花均有佛教寓意，而且，比起追溯图案本身的“远古”涵义来，来自当地乡土的民俗社会里的民众认知和解说，则往往更有可能直接给出我们所试图了解的那些意义。吉祥图案不仅出现在中国民间工艺美术的几乎一切品类之中，同时，它还在中国民众的现实生活里具有“民俗意义”（唐家路、孙磊，2000，49-51）。诸如庆诞祝寿、婚丧嫁娶、节时庆典、宗教祭祀或社交聚会，往往都有吉祥图案被恰如其分地采用其中。在婚礼喜庆的场合，有“龙凤呈祥”、“双喜”、“鱼穿莲”、“并蒂莲”、“鸳鸯戏水”等；在节日庆典之际，有“连年有余”、“喜鹊登梅”、“三阳开泰”、“灯笼纹样”、“一年景”等；表示祈子，有“瓜瓞绵绵”、“宜男多子”、“百子图”等；表达祝寿，有“仙鹤”、“寿桃”、“灵芝”、“洪福齐天”等，表示友谊有
