1、现代新诗欣赏隐居-王敖这首诗用一种终极情境记录了对世界的洞察。这种终极情境源自我们的灵知能力，它和奇遇有关。就像刘易斯卡罗尔显示的那样：奇遇并非人生的一次例外或意外。奇遇其实是我们在这个世界上的根本的际遇，同时，它也是我们对于这个世界的最根本的记忆。 王敖的隐居就和奇遇有关。在这首诗中，奇遇被转化成了一种幻象化的情境。或者，也不妨说，这首诗呈现的场景既是一种幻象，也是一种情境。从这个角度说， 隐居可以说是一种记录奇遇的情境诗。而且，我一直持一种观点：从意境诗到情境诗，这中间的转变，才触及到了现代汉诗的真正的进展。只有加速这样的转变，现代汉诗才有可能确立其艺术上的自主性，也才有可能显示不同于以往
2、的审美自在性。中国当代诗歌的进程，从朦胧诗到第三代诗，一直纠缠于意象诗和反修辞写作，虽有不少佳作和收获，但从诗艺进展的角度看，却深陷在某种陈旧的套路中。北岛在 1990 年代后写的诗，更是作茧自缚，显示出意象诗的低能和可怜。因为意象经过英国诗人休姆的改造，它的现代含义是凝聚想象力的能量，然后释放它；而在北岛的意象诗里，只有凝聚，并且越来越趋向程式化，根本没有想象力的释放。 如何解决现代汉诗的出路？卞之琳其实早在 1930 年代就显示了良好的直觉：亦即将意境戏剧化。换句话说，与现代人的洞察力相对应的语言结构是“戏剧化处境”。既然和意境脱不了干系，又必须凸现现代质感，那就将意境现代化。这大约是卞之
3、琳为新诗史贡献出的最有价值的东西了。卞之琳的工作不仅意味着一种诗艺的自我锻造，更凸显出一份大诗人的胆识。 卞之琳所进行的实践，从诗歌类型学的角度看，或许并不构成王敖在隐居中展示的诗歌书写的源头，但却有一种异曲同工之妙。而且，我觉得，王敖在隐居这样的诗中展示的书写更彻底，更自如，更强劲，也更浑然天成。王敖并不致力于将意境现代化。对他来说，意境现代化根本不是一个问题。他作的工作具有一种开启的意义：将情境幻象化。因为从诗的角度看，世界其实只是我们遇到的一种情境。而捕捉这种情境的基本方法，是把情境分解成一组充满张力的幻像，就像王敖在隐居这首诗中所做的那样。 在隐居中，基本的诗歌情境是自我辨认的戏剧。这
4、种自我辨认，和自我成长有关，也涉及如何体验我们的最深切的生命感觉。通常，这样的主题会将诗歌的文体拖向一个缓慢的过程。但是通过幻象化处理，如王敖在这首诗中演示的，这一漫长的过程被快速转化成了一种神奇的情境。在这个情境里， “你”和 “我”再次重逢。这种原型意义上的重逢，又构成“你”“我”之间一次新的相互启迪。为什么这样的重逢没有陷入一般的感情纠葛，转而升华为一种自我启迪？在我看来，这首诗的意图的实现，在很大程度上得益于它对环境的酿造。在这首诗中，重逢即隐居。隐居，这种人文状态，按陶渊明显示的路径，它追寻的是个体生命的自我实践；而按德勒兹的思路，它是对这个世界的无意义的积极的逃逸。也就是说，只有逃
5、逸，才能创造生命的意义。这里，与隐居相对的，并不是社稷。与其说隐居是一个场所概念，莫如说，它其实是与我们的生命感受密切相关的一种人文情态。这首诗中呈现的隐居，实质上是德勒兹意义上的逃逸：摆脱俗套，将对生命的领悟带入奇遇。换句话说，隐居方式，在当今世界其实有着远为深刻的人文使命。难能可贵的是， 隐居这首诗没有丝毫避世的趋向，它也不是对出世的媚俗。相反，诗人所显示的语言态度，既自我专注，又坦然开放，始终保持一种情感的力度。 这首诗的叙事线条劲朗，也正是对叙述线条的出色的把握，才没有使这首诗的情境滑入童话絮语，而是充分保持了奇遇的空间力度。能做到这一点，也是一种诗歌天赋的显露。在诗中， “你”和“
6、我”跑前跑后，发现“海螺”，体验“ 寄居蟹”，经历“龙卷风”带来的灾变；不过，读者须明白，这首诗真正的主角其实是“记忆”。在此，记忆是意义的组织者，也实施命运的手段。它具有真正的指导力量： 用来记忆这些名字的 脑细胞，曾用来记忆你 这首诗最具有启示力量的语句是： 有时候我们打听到对方，就像回声里 漂浮的百合花；我爱过一个年轻的自己，他曾经是速朽的精灵。 这里，王敖使用了诗的最基本的创造性直觉。 “你”不是他者。所有的“你”都是另一个我。另一个我，这也是博尔赫斯的小说的主题之一。 “爱过”，这一行为与其说是一种人生经历，不如说是一种生命体验。它的本质其实是一种自我认同。 “速朽的精灵”这一意象，
7、把全诗带到一种挽歌的高度，同时，它也再度表明：如果认识自我是可能的话，那么，奇遇就是最好的自我启蒙。 附诗 隐居 王敖 附近的海岛是珊瑚的金字塔 名字叫野鹿岛，松鼠岛，猫爪岛 都是我今天起的，用来记忆这些名字的 脑细胞，曾用来记忆你 有一天你看见礁石中 藏着一只海螺，形状像理想的新家 里面弯曲着，星群古老的触须，你想起 你原来的计划，在大陆的高塔上 你想象过，一点神力会把你弹走，你果然 看到羽毛着火的讲演者，头朝下的战神，命运冲动着 像海螺吹出的龙卷风，你也险些被夷平，你伸出的手 招来了傍晚的潮水，我也跑到那里 驱赶着礁石我们的相逢，重复过去的某一刻 但我忘记了，并住在海边，夜晚出现， 就像一
8、只 真正的寄居蟹转动双眼，纺织着月色在黑暗中 留下的红斑，有时候我们打听到对方，就像回声里漂浮的百合花；我爱过一个年轻的自己，他曾经是速朽的精灵。 在字里行间，在每一行末尾所形成的开阔地，在逗号时而逗留时而挑逗的夹击下，诗的意义就像好奇者拨开繁茂的深草却一无所获：并没有一枚心形的彩蛋垫底。比“造物”次一级的“造句”，使得异议表达起来格外熠熠生辉，好像是一场关于诗的本质的盛会正在召开。“谁在隐居？”这是关于人情味的追寻，关于人的属性、命运的设问，可以跳到这块地上，但诗还许可其它的挣脱。 “隐居在哪里？”这时开始讨论归宿，讨论精神的两岸，讨论被隐喻所替代的那个夙愿的全貌。 “隐居”又何尝不是关于现
9、实问题的一次回答？它也许太咸，长期浸泡在盐水中，它也许是一块苔藓所覆盖的树皮，在讲述有关任何隐居的共性。这是一份事关隐居的方案，或从外景的引发中快速印发了一份份慷慨而深情的讲稿，也不妨设想两位银发苍苍的老者正交换彼此的书信。它，这首诗，给人的感觉正好是，关于诗如何一步步达成自我的圆满。它一开始就像打招呼那样亲切，诗的初衷如此明确，显示出友好，并不吝啬于记忆的分享。这儿有一种岛与塔的匹配关系，它正好喻示着万千关联的蓄势待发，听候派遣。而“记忆” 所具有的时间特征，快速完成了等价交换。 “礁石”、 “海螺”、 “触须”是空间的依次收揽，逐步缩小，从而保持着最初关于海岛的冲动。 “理想的新家”这个喻
10、体，正有效地节省措辞，使诗中你我的现存关系得以依赖，却无须具体说明；但同时，它顺从“海螺”的召唤，将带来醒目的视觉形象，从而为诗的铺开留有余地。接着，一份“原来的计划”，在另一个有关塔的形象中，诗转而成为对“你”的频频招手：每一个句子都听命于“你”，才拉动那语义往复的锯子。 “讲演者”和“ 战神”则是约定的形貌，惟你我知晓，对他人则无须透底。它们联袂演出，作为本体可以直奔主题，而分配喻体的角色，它们就兴高采烈。无须分得如此彻底，就像要弄清自己身处何方，并不需要看一看车底芳草的科目。放弃那意义的编织又如何？放弃对制衣程序的观察，就不能在别处找出可供称许之处？比如从这边看，诗的跌宕正是受到了谓词屡
11、屡招手的引诱。 “潮水”的出现是迟早的事，但有趣的是它受雇于谁：它出场的时机如何把握？毫无疑问，它也懂得如何将那剩余的空间出租，例如它能为一次相逢提供合适的场合。这时，它许诺一次愈合：“你”就是过去某一时刻的“我”，是分身之术的完成。如何设想“忘记了”附带着愧疚，它是不是对记忆的一次自责，为何这一表明过去时态的谓词赶紧收走了承诺，转而给出了“并住在”这一现在时态？诗失态了吗？很危险，但没有。接下去，所有的解决方案都交由比喻去完成。作为修饰词的“真正的”给出了一次肯定的认可，是某一先期说法的落实，也是写作中真情实感的浓缩，不妨又当它是对“寄居蟹”其它形象的果断拒绝。没有什么比“ 纺织着”更能使人
12、心安的，既是一次自我形象的描绘，又防止了因突出现况而伤及过往。这对于已经“打听到”对方的人来说，会因为肯定自己的工作而得到谅解。没有什么比“曾经”“爱过”更令人信任，所以，诗最终因愿意证实过去的存在，因涉足逝去的岁月，而惹人怜惜，并使当事双方尽数解脱。现代新诗欣赏王敖的子虚赋 如何想象世界，说白了，其实就是如何面对生存的问题。在中国古代的思想中，世界曾是一座园林。也就是说，通过布置一座园林，宇宙的面貌也就被仪式化了。园林是宇宙的无声的代言者。园林也是一种文化的自我表白，它既包含多种变体，又无限开放。它可以是皇家猎苑，可以是宫廷花园，也可以是私家花圃，或是桃花源。其实，园林作为一种解释世界的原型
13、，不独为中国文化所有。 圣经文化的基本隐喻也包含着对园林的想象：伊甸园即被塑造成人类的理想环境。及至近代，法国象征派诗人波德莱尔所称的“象征的森林”，也可归入此种人文视域。在某种意义上，我们也可以说， “象征的森林”不过是把“园林”作了原始主义的处理；让“园林”在原型意义上脱去袖珍的审美外套，纵容“园林”回归到一种高贵的野性状态。 如何回归？波德莱尔使用的是寻求对应物的方法。而王敖在子虚赋这首诗中显示了另一种路径：即通过语言的幻象能力，通过创造诗意的记忆，通过还原生命情境的基本面貌，我们或许能回到一种觉醒状态。王敖在子虚赋中所作的基本工作，就是暗示，生命只有作为一种情境才能实现它的意义，它包含
14、的审美能量也才能被释放出来。 从古至今，诗，一直在酝酿自身的力量，把生命带入情境。这种努力也反映在最优异的中国古典诗歌写作中：人生的境界不是一种人格现象，而是一种审美状态。 子虚赋这首诗所采用的回忆视角，就是对一种生命状态的回溯。表面上是回溯，是“沿着血液回忆”，进而翻越“家” 与“ 门外的世界 ”的界限。这种翻越也是借回忆来重新安排自我和外界的关系。调整后的关系涉及到“梦”与“ 醒” 这两种力量之间的较量。这也是生与死之间的意识较量。较量的场域，既是我们的身体，但又不限于此，它也是我们所置身的一种生存情境。对此，诗人提供的最新的描绘是： 门外的世界是 绿色的葫芦，我曾在那里边插秧，边幻想 划
15、出一个奇迹， 这里， “边插秧，边幻想”非常出色地暗示出了劳作和梦想的关系。劳作的本质就是梦想，劳作就是“我有一个梦”。梦，幻想，也离不开劳作。幻想和劳作互为本质。劳作就是幻想的能量释放。这就是我们要面对的东西。当然，这东西也确实看起来有点古怪。它或许就是司马相如在他的天子游猎赋 （即子虚赋和上林赋 ）中所说的“怪物”。然而，在我看来，这则典故却包含了最好的审美政治的隐喻：没有这怪物，我们就不会有生命的奔跑；没有这样的奔跑，我们也就不会走出宇宙；不会去渴望实现一种生命的超越。换句话说，如果说司马相如的天子游猎赋为王敖的这首诗提供了什么本事的话，那么，这个本事就是“游猎” 。从人类学的角度看，游
16、猎即劳作。所以，游猎并非仅仅是一种娱乐活动。也不放说，没有这样的游猎，我们的感觉就不会敏锐到无畏。没有从游猎到游牧的转变，正如王敖在诗中显示的，我们就不会“咬开”我们的“炼狱”。 此外，对当代诗歌而言，王敖的子虚赋还有一种特殊的示范作用，亦即作为诗人，我们面临的根本任务，不是鼓捣什么口语化和拒绝隐喻。你是不是诗人，这是命定的，这是一种无边的隐喻。如果你是，你就必须要学会在幻象的意义上使用语言。否则，就按维特根斯坦讲的，最好保持沉默。这意思就是，在没有清醒之前，在没有辨认出“绿色的葫芦”之前，最好把嘴闭上。 附诗 子虚赋 王敖 我静卧在家里，门外的世界是 绿色的葫芦，我曾在那里边插秧，边幻想 划出一个奇迹，然后把它忘记，就像我入睡以后 也会在水面行走，但什么也不创造 每当我醒来，都会发现几道伤痕 让我翻动身体，沿着血管去回忆 梦里发生过什么，我滚动几个酒瓶，听听它们 地震前的回响，我拿出一小瓶去年的花粉 它们仍让我打喷嚏，最后我咬一个桃子 如果这就是炼狱，我会继续追着自己 不知去向，无法返回吗？身边的这枚行星 它是划破我手臂的小齿轮吗？ 而我的眼睛，是地球外的一种水母，最喜欢看火焰 还有醒来的茫然，带着丝丝痛楚那是不存在的怪物 和我激烈碰撞后的一滩水，比我更快地变成了烟艺术 B0711 班肖信杰
