1、酒令与元曲的传播来源： 考试吧（E） 2008-8-24 15:55:00 【考试吧：中国教育培训第一门户】 论文大全百度推广【内容提要】酒宴与酒令，是元代雅俗文化交融的最好平台。2、文人与歌妓的合作，使曲这种新兴的艺术形式得到更加广泛的传播。当时许多着名文人与歌妓的关系，实际上成为艺术生产者与艺术传播者的合作关系。3、在酒令中， 曲的地位低于诗和词，南曲低于北曲。酒宴与酒令中演唱的戏曲，淡化角色扮演性质，与散曲界限不清。4、元代酒令常用曲牌中，有的来自北方少数民族乐曲，有的来自道教音乐，反映出元曲的多元性。特殊的“鞋杯令”，则反映出当时文人的变态心理。【关键词】 酒令/元曲/艺术生产/传播词
2、曲与酒令本来就有天然的联系。词曲中的小令，其名称来自唐代的酒令。唐人于宴会时即席填词，利用流行的小曲当作酒令，因而得名。元明清三代，文人雅集多以曲（含戏曲与散曲）为酒令，客观上对于曲的传播起了积极的促进作用。本文拟对酒令与元曲传播的关系进行初步探讨，以进一步了解曲在当时社会中的流行与普及状况，曲与民众娱乐的关系，元代文人与歌妓的特殊关系，散曲与戏曲的关系等问题。一酒令本是宴饮佐觞的游戏。隋唐五代，诗词及歌舞等进入酒令，乃至形成了专门的酒令艺术（注：参见王昆吾唐代酒令艺术，东方出版中心 1995年版，第 198页，第 23页。）。另一方面，酒令又称觞政，“酒令大如军令”的说法普遍流行，中国人似乎
3、游戏的时候也在考虑军国大事。中国人很少真正的放纵，然而，在元代，宴饮的场合成为游戏的场合，也成为作曲与唱曲的场合。这种相对放纵与艺术生产之间的内在联系，实在是耐人寻味的一件事情。在前代基础上，元代酒令有了新的发展，其标志之一，就是戏曲与散曲进入酒令。请看元曹绍编制的安雅堂酒令中的三则：陈遵起舞十二陈遵日醉归，废事何可数？寡妇共讴歌，跳梁为起舞。得令者踊跃而舞，左客作寡妇，讴戏曲，各饮一杯。有妓则以妓为寡妇，有数妇则以左客为之。陶谷团茶四十一可怜陶学士，雪水煮团茶。党家风味别，低唱酌流霞。贫儒无酒可饮，煮茶自啜，命妓歌雪词而已。却用骰子掷数。一人作党太尉，命妓浅酌低唱。无妓自唱，亦雪词。岳阳三醉
4、四十九洞宾横一剑，三上岳阳楼；尽见神仙过，西风湘水秋。神仙饮酒，必有飘逸不凡之态，唱三醉岳阳楼一折，浅酌三杯。不能者，则歌神仙诗三首。（注：曹绍：安雅堂酒令，说郛，中国书店 1984年影印涵芬楼本，第八册，卷五六第 2、6、78 页。本文引安雅堂酒令均据同一版本，以下不再注出。）按安雅堂酒令属牌类酒令，总共一百张纸牌，每张纸牌上先横书牌名，依据古代饮者的掌故而立，如上述两条中的“陈遵起舞”、陶谷团茶”、“岳阳三醉”即是。下列牌号，即“十二”与“四十一”、“四十九”是；右侧竖书五言诗一首，以概括牌名的意义；左侧书令辞（即赏罚酒法）。行令时，先将纸牌反扣桌上，众人依次揭牌，按牌中所写令辞作表演或饮
5、酒。“陈遵起舞”是汉代陈遵的典故。据汉书游侠传，西汉末杜陵人陈遵嗜酒，任河南令时，与其弟“俱过长安富人故淮阳王外家左氏饮食作乐”，被司直陈崇劾奏“乘藩车入闾巷，过寡妇左阿君，置酒歌讴，遵起舞跳梁，顿仆坐上，暮因留宿，为侍婢扶卧”云云，陈遵因此遭免官（注：汉书游侠传，中华书局 1962年版，第 37113712页。）。按照律令，凡揭到这张纸牌者，要模拟陈遵的样子“踊跃而舞”；坐在他左边的客人要模拟寡妇（以左边应“左氏”），唱“戏曲”。席间若有歌妓佐觞，则以妓为寡妇；有多个则以坐在最左边的为之。令辞对“寡妇”唱何种“戏曲”未作规定，想必可自由选择，随心所欲。“陶谷团茶”谓后周翰林学士陶谷与太尉党进
6、事。宋胡仔苕溪渔隐丛话前集卷四：“陶谷买得党太尉故妓，取雪水烹团茶，谓妓曰：党家应不识此。妓曰：彼粗人，安有此景。但能销金帐下，浅斟低唱，饮羊羔儿酒耳。陶愧其言。”（注：宋胡仔：苕溪渔隐丛话，人民文学出版社 1962年版，第 25页。）此故事在元代流传甚广，高茂卿翠红乡儿女两团圆杂剧第一折混江龙有“这雪呵，供陶学士的茶灶，妆党太尉的筵席”的唱词（注：王季思主编全元戏曲第五卷，人民文学出版社 1999年版，第 373页。本文引元代戏曲均据全元戏曲，以下不再注出。）。后来的昆曲有党太尉赏雪一出。此令规定“一人作党太尉”，当是对历史人物或戏曲人物的模拟。“岳阳三醉”指吕洞宾三醉岳阳楼、度有缘者成仙的
7、故事。元代南戏和杂剧中均有以吕洞宾三醉岳阳楼为题的作品，南戏佚，杂剧存。从律令中提示的“一折”看，指的应当就是马致远的杂剧。该剧现存脉望馆本和元曲选本，二版本情节、词句均大致相同。令辞规定，揭得此张纸牌者，应当唱剧中的一折（任何一折均可）套曲，之后“浅酌三杯”。同时补充“不能者，则歌神仙诗三首”。所谓神仙诗，指的应是宣传成仙得道的道教诗歌。我们知道，元代全真教大行，吕洞宾被奉为“始祖”、“纯阳真君”、“八仙”之一，其诗歌在民间十分流行，例如元杂剧吕洞宾三醉岳阳楼、陈季卿悟道竹叶舟中反复出现的“朝游北海暮苍梧，袖里青蛇胆气粗。三醉岳阳人不识，朗吟飞过洞庭湖”，吕洞宾三度城南柳中的“独自行来独自坐
8、，无限世人不识我。惟有城南柳树精，分明知道神仙过”等均是。此外金代的晋真人、王重阳、马钰、谭处端、玄虚子等，也有大量歌咏神仙道化的诗作，此类作品多四句或八句，形式短小，易于记忆。故吟唱三首神仙诗的难度要小于一折套曲。上述材料提示出，元代已经出现在酒宴中歌唱某剧中一折套曲的表演形式，这显然是明清堂会戏和折子戏的滥觞。同时，此类歌唱，由于角色扮演性质被淡化，戏曲与散曲之间的界限也相对模糊。对这一点，后文还将详论。不过，元代“戏剧风”（任半塘先生语）仍较前代普遍，这是元代戏剧成熟的大背景。安雅堂酒令中就有对古人事迹的模拟表演，很有戏剧性。上述“陈遵起舞”、“陶谷团茶”即有角色扮演性质。再请看以下三则
9、：1、齐人乞余第七乞余真可鄙，不足又之他。妻妾相交讪，施施尚欲夸。得令者领折杯中酒，饮些子，复于坐客处求酒食，继而夸之。席有妓，则作妻妾骂之；无妓，则以处左右邻为妻妾。2、文季五斗二十三吴兴沈太守，一饮至五斗。宾对王大夫，尔亦能饮否？自饮一杯。有妓则以妓为王氏，饮六分。无妓则以对席客为王氏。3、刘宽叱奴八十九仓头去市酒，大醉始言还。客乃骂畜产，其辱孰甚焉。得令者为仓头，斟酒一杯至面前，久之方饮，席端骂得令者为畜生。得令者要自杀，主人责席端而罚半杯。第一则出自孟子中齐人有一妻一妾的故事，第二则出自南史沈文季传，文季为吴兴太守，“饮酒至五斗，妻王氏饮亦至三斗，尝对饮竟日，而视事不废。”（注：南史，
10、中华书局 1975年版，第 961页。）第三则出自后汉书刘宽传：刘宽嗜酒，“尝坐客，遣苍头市酒，迂久，大醉而还。客不堪之，骂曰：畜产。宽须臾遣人视奴，疑必自杀。顾左右曰：此人也，骂言畜产，辱孰甚焉！故吾惧其死也。”（注：后汉书，中华书局 1965年版，第 888页。）按令辞规定，凡揭得以上纸牌者，均须进入角色，表演故事情节。不仅如此，席间佐觞之歌妓，也往往予以配合，扮演故事中的某个人物（一般为女性角色）。甚至有时须将客人牵涉进来，方能完成一项酒令。众所周知，戏剧的本质是角色扮演。在元代，我国戏曲已经成熟，因而王国维称元杂剧为“真戏剧”。可以说，安雅堂酒令出现在元代不是偶然的，它从欢乐的宴筵场面
11、，揭示、补充和印证了元代戏剧繁荣的原因。安雅堂酒令中明确记载散曲进入酒令的不少，例如以下几则：1、宗之白眼三十四潇洒美少年，玉树临风前。举觞而一酌，白眼望青天。既称美少年，岂不能讴？请歌一小令，南北随意，然举觞作白眼状。2、吴姬劝客七十二柳花满店香，压酒劝君尝。金陵佳子弟，为我各尽觞。得令者簪花作妓，讴一曲，劝坐上年老、最少者两人各一觞，两人亦回吴妓觞。3、姚馥酒泉八十二九河清曲蘖，八薮为薪蒸。庖俎七泽麋，清池乐余生。得令者自讴回回曲，自饮一巨觥。第一则用杜甫饮中八仙诗句：“宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，皎如玉树临风前。”第二则用李白金陵酒肆留别诗：“风吹柳花满店香，吴姬压酒劝客尝。金陵子弟
12、来相送，欲行不行各尽觞。”第三则用晋姚馥事。馥嗜酒肉，常叹云：“九河之水，不足以为蒸薪；七泽麋鹿，不足以充庖俎。”并声称酒池可乐余生，晋武帝遂命为酒泉太守。事见太平广记卷四八引拾遗录。既然“酒令大如军令”，那么模糊的令辞就会使人无所适从，故安雅堂酒令对诗、词、歌、曲有非常明确的区分。所以，上述三例中的“小令”、回回曲、“讴一曲”，均指散曲当无疑问。此外，“曹参歌呼第二”规定得令者“歌一曲”，“灵师花月六十四”规定“唱曲”，“杨恽羔酒六十五”规定“或歌或曲”，“淳于一石六十七”规定“随意唱曲”，“冯孙三绝八十八”中的“讴一曲”，指的应该都是狭义的曲，亦即散曲。这充分反映出酒令与元曲的密切关系。我
13、国古代酒令艺术五花八门。除了即兴创作或吟唱诗词曲之外，安雅堂酒令中的令辞，还分别依照典故中的不同情景，规定得令者读离骚，唱吴歌、山歌、渔歌、打诨、说谚语、谈经史、学狗吠、鸡鸣、驴叫、马嘶，以头作写字状、作猪吃食状、作猢狲舞、作鬼歆饷状等各种表演。酒宴与酒令，成了元代雅俗文化交融的最好平台。二元末明初的叶子奇在草木子中说：“元朝自平南宋之后，太平日久，民不知兵；将家之子，累世承袭；骄奢淫佚，自奉而已。至于军事，略之不讲。但以飞觞为飞炮，酒令为军令，肉阵为军阵，讴歌为凯歌。”（注：叶子奇：草木子，中华书局 1959年版，第 48页。）清康熙时的大学士李光地也说：“元时人多恒舞酣歌，不事生产。”（注
14、：李光地：榕村语录卷二十二，中华书局 1995年版，第 402页。）这些话，道出了元代一个重要的文化现象：与宋明相比，元代是一个相对放纵的时代。在这样的氛围中，元曲的传播与酒宴、酒令的结合，也就成为一道独特的风景。元代曲家，多流连于酒肆歌坛，是才思敏捷、精于酒令的高手。明初贾仲名为杂剧作家范子安写的吊词云：“诗题雁塔写秋空，酒满觥船棹晚风。诗筹酒令闲吟咏，占文场第一功，扫千军笔阵元戎。”（注：引自王刚校订（录鬼簿）三种，中州古籍出版社 1991年版，第 77页。）其实，关汉卿、马致远、乔吉、张可久等着名曲家，都是酒场上的浪子。他们的才华，在这里得到了充分施展。甚至可以说，他们的不少作品，正是在
15、花间樽前、酒令诗筹的氛围中诞生的。着名曲家曾瑞大石调青杏子骋怀套数云：“爱共寝花间锦鸠，恨孤眠水上白鸥。月宵花昼，大筵排回雪韦娘，小酌会窃香韩寿。举觞红袖，玉纤横管，银甲调筝，酒令诗筹。曲成诗就，韵协声律，情动魂消，腹稿冥搜。”（注：隋树森编全元散曲，中华书局 1964年版，第 511页。本文引元代散曲均据全元散曲，以下不再注出。）可说是元代文人在疏狂、放荡中创作散曲的生动写照，也可以为散曲作家的浪子精神寻得一个合理的解释。上世纪 80年代中期，学术界曾经为元代曲家在杂剧创作中表现为“斗士”，而在散曲作品中表现为“浪子”的巨大差异作出过种种解释，产生过重大分歧。今天看来，不同的创作氛围、不同的
16、语境，决定了此种差异的必然存在。文武之道，一张一弛。激烈搏斗之后需要休养生息，刀光剑影与灯红酒绿比并交错。归根结底，这是人的社会属性与自然属性的矛盾统一。又，散曲大家张可久双调折桂令酸斋学士席上云：“岸风吹裂江云，迸一缕斜阳，照我离樽。倚徙西楼，留连北海，断送东君。传酒令金杯玉笋，傲诗坛羽扇纶巾。惊起波神，唤醒梅魂。翠袖佳人，白雪阳春。”毋庸置疑，在酒宴、酒令中作曲的主要是文人、曲家，而唱曲的则主要是歌妓。可以说，文人与歌妓的合作，使曲这种新兴起的艺术形式得到更加广泛的传播。众所周知，关汉卿与朱帘秀，乔吉与李楚仪，王元鼎与莘文秀，白朴与天然秀，杨显之与时顺秀等，都远远超越了嫖客与妓女的关系，而
17、成为一种艺术生产者与艺术传播者的合作关系。其合作形式之一，是曲家或应歌妓之请，或自抒性情，而赋新作，以赠歌者，使其当场行令佐觞。元末着名文人杨维桢有中吕普天乐小令一首：玉无瑕，春无价，清歌一曲，俐齿伶牙。斜簪剃髻花，紧嵌凌波袜。玉手琵琶弹初罢，怎教他流落天涯。抱来帐下，梨园弟子，学士人家。小令有序云：“十月六日，云窝主者设燕于清香亭，侑卮者东平玉无瑕张氏也。酒半，张氏乞手乐章，为赋双飞燕调，俾度腔行酒以佐主宾。”以此可知，这首作品是应东平歌妓张氏之请而作，“玉无瑕”可能是张氏的艺名或绰号（注：此曲调名原作双飞燕，徐沁君先生认为即中吕普天乐，隋树森先生从之。参见全元散曲第 1417页。）。元初着
18、名文人卢挚与歌妓杨氏关系非同寻常。他有两组中吕朱履曲，一组序云：“访立轩上人于广教精舍，作此，命佐樽者歌之，阿娇杨氏也。”另一组序云：“雪中黎正卿招饮，赋此五章，命杨氏歌之。”他另有中吕喜春来一首，题云：“赠伶妇杨氏娇娇。”可见二人关系之密切。与卢挚有交往的歌妓很多，例如珠帘秀、江云、刘蕙莲等，都得到过卢挚的赠曲。可以设想，元代歌妓，以得到名曲家亲赠的作品为荣，而且十分乐意在酒宴、酒令中当众演唱这些作品，在博得听众欢迎的同时，建立自己的知名度。元代曲家与歌妓合作的第二种方式，是曲家出题目或写出前一两句，而令歌妓续成全璧。此类方式，亦即酒令中的“当筵合笙”。青楼集记乐人李四之妻刘婆惜，在江西行省
19、参政全普庵撒里（字子仁）的酒席上：时宾朋满坐，全帽上簪一枝，行酒。全口占清江引曲云：“青青子儿枝上结”，令宾朋续之，众未有对者。刘敛衽进前曰：“能容妾一辞否？”全曰：“可。”刘应声曰：“青青子儿枝上结，引惹人攀折。其中全子仁，就里滋味别，只为你酸留意儿难取舍。”全大称赞，由是顾宠无间，纳为侧室。（注：孙崇涛、徐宏青楼集笺注，中国戏剧出版社 1990年版，第 213页。本文青楼集引文均据笺注本，以下不再注出。）在这里，刘婆惜不仅续完了全曲，而且运用讹语影带的双关艺术手法，把全普庵撒里的字巧妙镶嵌其中。像这样聪明机敏、谙通文墨的歌妓，在元代并不是个别的。另一女演员张怡云，“能诗词，善谈笑，艺绝流辈
20、，名重京师又尝佐贵人樽俎，姚阎二公在焉。姚偶言暮秋时三字，阎曰：怡云续而歌之。张应声作小妇孩儿，且歌且续曰：暮秋时，菊残犹有傲霜枝，西风了却黄花事。”按小妇孩儿乃北曲名，又名殿前欢或凤将雏，入双调；“姚阎二公”即着名散曲家姚燧和着名诗人阎复。此外，着名画家赵孟頫、高房山等人，尝以怡云图相赠。青楼集中还有一个艺名“一分儿”的歌妓王氏，也有出口成章的“七步之才”：王氏佐觞，时有小姬唱菊花会南吕曲云：“红叶落火龙褪甲，青松枯怪蟒张牙。”丁（名丁指挥，生平不详，引者注）曰：“此沉醉东风首句也，王氏可足成之。”王应声曰：“红叶落火龙褪甲，青松枯怪蟒张牙。可咏题，堪描画，喜觥筹，席上交杂。答刺苏，频堪入，
21、礼厮麻，不醉阿休扶上马。”一座叹赏，由是声价愈重焉。与其他艺术种类相比，酒令更讲究随机应变、信口开河，它不容许有过多推敲、斟酌的时间，而元代的曲家和歌妓，许多都具有曲中唱花、拆白道字、顶针续麻、当筵合笙的本领。张可久中吕红绣鞋雪芳亭有云：“金错落樽前酒令，玉娉婷乐府新声。”元末钟嗣成南吕过感皇恩采茶歌四景秋有云：“点花牌，行酒令，递诗筹。词林艺苑，舞态歌喉。”这些作品，生动地描绘出曲家与歌妓在酒宴、酒令时即席创作、唱曲的真实场景。酒令与元曲的传播来源： 考试吧（E） 2008-8-24 15:55:00 【考试吧：中国教育培训第一门户】 论文大全百度推广三安雅堂酒令与散曲之外，元代杂剧和话本等
22、，也都反映出当时酒令文化的繁荣及其与度曲、唱曲的密切关系。关汉卿杜蕊娘智赏金线池杂剧第三折，主人公杜蕊娘主持酒令，她在醉高歌一曲中向众姐妹提出：或是曲中唱几个花名，诗句里包笼着尾声，续麻道字针针顶，正题目当筵合笙。这四句唱词包含了四种酒令，其中“正题目当筵合笙”指的是在宴席上当场应题创作，这在上文中已有所涉及。应当补充的是，这类即席创作往往与前三类酒令配合使用，或者可以说，前三类酒令是“当筵合笙”的具体要求。先看“曲中唱几个花名”。我们知道，元以来的南北曲牌中有许多以花为名，其中较常用的如一枝花、石榴花、水红花、摊破地锦花、出墙花、后庭花、解语花、蜡梅花、锦上花、金钱花、满宫花、柰子花、山丹花
23、、四季花、芙蓉花等等。“曲中唱几个花名”，就是要求唱出以花名为题的曲牌名。元末无名氏南戏黄孝子传奇第九出，主人公黄觉经（生扮）与陆元（小生扮）、高拐儿（付净扮）饮酒行令，黄觉经制的酒令是：“要一个花名，曲中曾有此花，又要个古人曾赏此花，后边要古诗一首。”黄觉经与陆元是读书人出身，他们先后依令吟出的是：（生）花是玉梅花，曲中有此花。古人林和靖，爱赏玉梅花。古诗道：南枝才放两三花，雪里吟香弄粉些。淡淡着烟浓着月，深深笼水浅笼沙。（小生）花是（此二字原脱，引者注）后庭花，曲中有此花。古人陈后主，爱赏后庭花。古诗道：烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。这两个作品，全都中规中
24、矩，符合酒令的要求。玉梅花、后庭花都是曲牌名，前者又名柰子花，入南南吕调（见王骥德曲律卷三“调名”），后者入仙吕宫。二人接着在花名下接古人、古诗，也都恰到好处。而高拐儿以行骗为生，以他的身份及文化水准，根本念不出古诗，也不记得带有花名的曲牌，只能胡编乱凑：（付净）花是金杏花，曲中有此花。古人是董凤，沿门俱栽金杏花。杏坞村中卖酒家，搀灰着水不容赊。世间若有雷公卖，买个雷公打杀他。元代南北曲并无“金杏花”的曲牌，“董凤”当指三国时着名医生董奉，总算与“杏林”有关。至于所谓“古诗”，则是随口胡诌，类似红楼梦中薛蟠的水平。以曲牌为酒令到明清两代更为盛行，这是后话，姑且不提。“诗句里包笼着尾声”，当即辍
25、耕录卷二十五所说的“诗头曲尾”，是元代产生的一种韵文形式，大体一诗一曲、前诗后曲连接而成。清平山堂话本柳耆卿诗酒玩江楼记中有柳永作的一篇“歌头曲尾”，体现出此种文体的特点：十里荷花九里红，中间一朵白松松。白莲则好摸藕吃，红莲则好结莲蓬。结莲蓬，结莲蓬，莲蓬好吃藕玲珑。开花须结子，也是一场空。一时乘酒兴，空肚里吃三钟。翻身落水寻不见，则听得采莲船上，鼓打扑咚咚。（注：清平山堂话本，江苏古籍出版社 1990年版，第 23页。） 这首作品，在四句整齐的七言诗后面，接上杂言的曲子。可以判断，这就是元代流行的“诗头曲尾”的主要特征。这类文体，雅俗相间，别有韵味，在明清酒令中也很常用。“续麻道字针针顶”即
26、常说的“顶针续麻”，既是惯用的酒令，也是元曲中的常用手法。其特征，一般是在连句中，后句的首字与前句的末字相重复。例如清陈森品花宝鉴五十七回，诸人行“顶针续麻令”，以“十月之交”“交交黄鸟”“鸟鸣嘤嘤”“嘤其鸣矣”相连（注：陈森：品花宝鉴，花山文艺出版社 1994年版，第 787页。）。马致远汉宫秋杂剧第三折，汉元帝唱梅花酒，后句重复前句三字，比较罕见。在元代，熟悉此种伎艺的，正是歌妓与文人。前者如救风尘杂剧中的宋引章、度柳翠中的柳翠，后者如百花亭杂剧中的王焕、青衫泪中的白居易等，都擅长“顶针续麻”。无名氏套数中吕粉蝶儿阅世剔银灯曲称：“折末道谜续麻合笙，折末道字说书打令，诸般乐艺都曾领。”全曲
27、内容与关汉卿的南吕一枝花不伏老套数相近，看来作者也是一位出入舞榭歌台的失意书生。值得注意的是，此处提到“打令”。按“打令”又称“抛打令”，是一种“同歌舞相结合的酒令类型”，早期打令指的就是手势，其动作“源于佛教的手印”（注：参见王昆吾唐代酒令艺术，东方出版中心 1995年版，第 198页，第 23页。）。宋洪迈容斋续笔卷十六“唐人酒令”条云：“又有旗幡令、闪击令、抛打令，今人不复晓其法矣，唯优伶家，犹用手打令以为戏云。”（注：洪迈：容斋随笔，上海古籍出版社 1978年版，第 415页。）看来，这种唐代已经流行的酒令在宋元时仅在戏曲表演时使用。拙着中国古代戏剧形态与佛教曾论证戏曲“四功五法”之一
28、的“手法”与佛教手印的渊源关系（注：康保成：中国古代戏剧形态与佛教，东方出版中心 2004年版，第 336345页。），可以推测，“打令”应是从佛教手印到戏曲手姿的中间环节之一。关于“正题目当筵合笙”，上文已经作过陈述。需要补充说明，行这类酒令时既可作诗词，也可作曲、唱曲。青楼集记歌妓张玉莲“丝竹咸精，尽解南北令词，即席成赋”，这里的“南北令词”，指的应是曲。从元杂剧提供的材料看，酒令中诗的地位最高，词次之，曲则又次之。而在曲中，散曲的地位似高于戏曲，北曲的地位则高于南曲。刘唐卿蔡顺奉母杂剧第一折，蔡员外“指雪为题”，指定：“每人吟一首诗，有诗者不饮酒，无诗者罚一杯。”众人先后作诗，惟白厮赖不
29、能吟诗，只能当众唱清江引一曲：这雪白来白似雪，恰便似一床白绫被。铺在热炕上，盖着和衣睡，醒来时化了一身水。这里，作者意在讽刺剧中人白厮赖，却无意中透露出曲在当时处于下里巴人的地位。无名氏朱砂担滴水浮沤记第一折，恶人白正（邦老）强迫书生王文用（正末）唱曲为他佐觞，有如下一段描述：（邦老做入门科，云）兄弟，咱都是捻靶儿的，你唱一个，我吃一碗酒。（正末云）您兄弟不会唱。（店小二云）你不会唱，我替你唱。（做唱科）为才郎曾把、曾把香烧。（邦老做打科，云）谁要你唱哩！兄弟，既然你不会唱来，我唱一个，你休笑。（叫唱科）哎，你个六儿。（云）只吃那嗓子粗，不中听。（店小二云）恰似个牛叫。（邦老打科，云）打这弟子
30、孩儿！兄弟，你好歹唱一个。（正末云）您兄弟不会唱。（邦老云）您就唱一个何妨。（正末云）实是不会唱。（邦老怒科，云）你不唱？（正末慌科，云）哥也，我胡乱的唱一个奉哥哥的酒（正末唱）喜秋风睡不着，添烦恼，洒芭蕉淅零零的雨儿又哨。画檐间铁马儿玎玎珰珰闹，过的这南楼呀呀的雁儿叫。（邦老假睡科）（正末云）不中，我走了罢。（邦老云）咄，你那里去？（正末唱）则被他叫的来睡不着。“捻靶儿的”即货郎，王文用假说自己是货郎，白正为套近乎，也撒谎说：“你是个货郎儿，我也是个捻靶儿的。”“你唱一个我吃一碗酒”，就是酒令的令辞、酒约。值得注意的是，朱砂担第一折本用仙吕点绛唇套，从元刊杂剧看，其基本连套方式为：点绛唇、混
31、江龙、油葫芦、天下乐、一半儿、后庭花、青哥儿、寄生草、赚煞，或加上那吒令、雀踏枝、金盏儿。关汉卿调风月第一折最长，在上述曲牌之外又有村里迓鼓、元和令、柳叶儿。而喜秋风本属大石调，再从此曲唱词来看，显属插科打诨性质。因而可以判断，在元杂剧中，于正常的套曲之外偶尔夹杂一两支别的宫调的曲子，可使风格、旋律或节奏在一贯地行进当中陡然发生变化，是调剂场上气氛、引逗观众发笑的方式之一。而这种气氛调剂，往往是在酒宴与酒令中实现的。此外，正末所唱喜秋风与店小二的唱词“为才郎曾把、曾把香烧”很难看出是散曲抑或戏曲，而白正的唱词“哎，你个六儿”有对话体的味道，极似戏曲。元代北曲的地位高于南曲，可用无名氏杂剧鲁智深
32、喜赏黄花峪来证明。该剧第一折用北曲仙吕点绛唇套，但李幼奴为丈夫刘庆甫唱曲佐觞却用南曲：南驻云飞盏落归台，不觉的两朵桃花上脸来。深谢君相待，多谢君相爱。，擎尊奉多才，量如沧海。满饮一杯，暂把愁怀解。正是乐意忘忧须放怀。这是一场典型的“戏中戏”在杂剧中唱南戏。李幼奴唱的这支曲子，见于南戏拜月亭第二十五出，为便于比较，照引如下，其中唱词部分加点：（生白）娘子，自古道：“逢花插两朵，遇酒饮三杯。”（旦）奴家一杯也吃不下，如何又叫我吃得两杯（应为“三杯”，引者注）？唱前腔（即驻云飞，引者注）盏落归台。（生白）酒保，你看我娘子委实不会饮酒，才饮一杯，脸就红了。（净白）面赤非干酒，桃花色自红。（生唱）却似两
33、朵桃花上脸来。（旦白）一路来此，多蒙提携，谢敬君子一杯。（唱）深感君相待。（生）多谢心相爱。（旦）嗏，擎樽奉多才。（生白）卑人也不会饮酒。（旦）你量如沧海，满饮一杯，暂把情宽解。（白）劝君且宁耐，好事终须在。（生）酒保，娘子说得好，莫说一杯酒，就十杯我也吃。（唱）说得我乐意忘忧须放怀。经比较，可知这条材料至少给我们提示出如下信息：第一，在这两个剧本的创作时间目前还都不能确考的情况下，可以说南戏拜月亭早在黄花峪问世前已经很流行。第二，黄花峪杂剧全用北曲，但佐觞时却唱南曲，明显带有调剂场上气氛的作用。关汉卿望江亭第三折，也有衙内与张千、李稍合唱南曲马鞍儿的场面，并说这是在“扮南戏”。南北曲的最初交
34、流，可能就是在双方互感新鲜，甚至是一种插科打诨的气氛中实现的。而酒宴与酒令，制造了一种良好的交流氛围。第三，最主要的是，酒宴与酒令，提供了通过清唱而在实质上把戏曲蜕变成散曲的契机。如果没有现存拜月亭剧本作比照，我们完全可以把黄花峪杂剧中李幼奴的那段唱当作是一个人演唱的散曲。清初周亮工在谈到元曲风格时说：“其曲分视之则小令，合视之则大套，插入宾白则成剧，离宾白亦成雅曲。”（注：周亮工：书影卷一，上海古籍出版社 1981年版，第 22页。）我自己曾经说过：“元杂剧被称为元曲，实在不是古人的疏忽，也不仅是与散曲的混称，而是紧紧抓住了事物的本质。混称，缘于二者某种程度的不分。”（注：康保成：戏曲起源与
35、中国文化的特质，载戏剧艺术1989 年第 1期。）现在可以补充，这种不分，往往是在酒宴与酒令的实际演唱中实现的。酒令的根本作用是劝酒佐觞，所以有时尽管没有明确提示行令，但凡酒宴上唱曲，大都是行酒令，以完成“你唱曲我喝酒”的酒约。上引浮沤记、风光好、黄花峪诸例，均为应命佐觞而唱，因而都是行令。四除上文提到的曲牌之外，元代酒令中常用的曲牌，还有阿纳忽，来自北方少数民族乐曲，值得讨论。张子坚双调得胜令曲云：宴罢恰初更，摆列着玉娉婷。锦衣搭白马，纱笼照道行。齐声，唱的是阿纳忽时行令。酒且休斟，俺待银鞍马上听。这里明确指出阿纳忽用于酒宴行令。按此曲又名“阿那忽”，元代北曲常用曲牌，入双调。马致远双调新水
36、令题西湖套曲中有阿纳忽，全套共十二支曲牌：新水令、庆东原、枣乡词、挂玉钩、石竹子、山石榴、醉娘子、一锭银、驸马还朝、胡十八、阿纳忽、尾。关汉卿二十换头双调新水令套曲阿那忽云：“酒劝到根前，只办的推延。桃花去年人面，偏怎生冷落了今年。”看来，阿纳忽是行酒令时常用的曲牌。与一般酒令不同的是，唱阿纳忽时有众人“齐声”合唱的习惯。所谓“齐声”，可能指的是全曲最后一句，或仅指末尾的和声。全元散曲收有无名氏双调阿纳忽四首双凤头金钗，一虎口罗鞋，天然海棠颜色，宜唱那阿纳忽修来。人立在厅阶，马控在瑶台。娇滴滴玉人扶策，宜唱那阿纳忽修来。逢好花簪带，遇美酒开怀。休问是非成败，宜唱那阿纳忽修来。花正开风筛，月正圆
37、云埋。花开月圆人在，宜唱那阿纳忽修来。可以推断，这种以“阿纳忽修来”作曲尾的形式，应当是阿纳忽曲牌中典型的、较早的形式，在演唱时为众人合唱。王国维宋元戏曲史“余论”之三云：“如北曲黄钟宫之者剌古，双调之阿纳忽、古都白、唐兀歹、阿忽令，越调之拙鲁速、商调之浪来里，皆非中原之语，亦当为女真或蒙古之曲也。”（注：王国维戏曲论文集，中国戏剧出版社 1984年版，第 112页。）吴梅曲学通论第三章调名认为是此类曲牌名均属“当时方言，今人莫识其义。”（注：王卫民编吴梅戏曲论文集，中国戏剧出版社 1983年版，第 266页。）二者相比，王国维的认识似更允当。王实甫丽春堂杂剧第四折，写“虎儿赤都作乐”，正末完
38、颜丞相唱一锭银曲云：“玉管轻吹引凤凰，余韵尚悠扬。他将那阿那忽腔儿合唱，越感起我悲伤。”此条材料，一可证阿那忽曲尾的确用齐声合唱，二可证此曲牌原为女真乐曲。李直夫虎头牌杂剧第二折，正末扮女真人山寿马也唱阿那忽曲，应当不是偶然的。石君宝紫云亭第三折中吕十二月有“不索你把阿那忽那身子儿掐撮”的唱词。王锳、曾明德编诗词曲语辞集释释“阿纳忽”云：“形容词，飘袅、苗条。”并引宋商元曲词语札记（载中国语文1982 年 6期）， 谓阿那忽是由汉语“阿那”（即“婀娜”）加衬字“忽”而成（注：王锳、曾明德编诗词曲语辞集释，语文出版社 1991年版。），殊误。黄竹三先生指出：此句是“指按着阿忽那（应为阿那忽，引者
39、注）乐曲而起舞。”（注：黄竹三校注石君宝戏曲集，山西人民出版社 1992年版，第 157页。）这个解释较为合理。元代北曲还有阿忽令，又作阿古令或阿孤令，也用作酒令。秦简夫东堂老杂剧第三折，扬州奴睡醒后对旦云：“我梦见月明楼上和那撇之秀两个唱那阿孤令，从头儿唱起。”“阿孤令”应即阿忽令。明周宪王朱有炖元宫词百首其一云：“二弦声里实清商，只许知音仔细详。阿忽令教诸伎唱，北来腔调莫相忘。”傅乐淑先生元宫词百章笺注怀疑阿忽令与阿纳忽为同一曲牌（注：傅乐淑：元宫词百章笺注，书目文献出版社 1995年版，第 99页。）。按此说不确。周德清中原音韵卷下，在双调内同时收录阿忽令与阿纳忽，马致远散曲作品既有阿忽
40、令又有阿纳忽，二者格律不同，可见非同一曲牌。元刊杂剧三十种所收关汉卿拜月亭杂剧第四折为双调，其末曲为阿忽令；调风月杂剧第四折亦为双调，末曲为阿古令。徐沁君先生认为，此二者为同一曲牌，按曲律均应为太平令，他推测说：“本曲盖来自北方少数民族，阿忽、阿古其音，太平其意欤？”（注：徐沁君：新校元刊杂剧三十种，中华书局 1980年版，第 56页。）。可备一说。文献明确记载可入酒令的曲牌还有骤雨打新荷与青天歌。青楼集记着名歌妓解语花，在京城外之万柳堂，为廉野云、卢疏斋、赵松雪等侑酒佐觞，“左手持荷花，右手持杯，歌骤雨打新荷曲，诸公喜甚。”此事又见于辍耕录等记载，可见在当时影响之大。“骤雨打新荷”本名“小圣
41、乐”，或入双调，或入小石调，因元好问此曲中“骤雨过，珍珠乱糁，打遍新荷”几句脍炙人口，曲牌名又被称为“骤雨打新荷”。青楼集又记连枝秀，“有招饮者，酒酣则自起舞，唱青天歌。女童亦舞而和之，真仙音也”。元末顾瑛玉山名胜集卷五，记至正九年冬的一个酒宴上，“命二娃唱歌行酒客有岸巾起舞，唱青天歌，声如怒雷，于是众客乐甚，饮遂大醉。”（注：顾瑛：玉山名胜集，影印文渊阁四库全书第 1369册，第 76页。）按青天歌为北曲牌，很可能来源于道教音乐。元初着名道士丘处机有青天歌，现存于明正统道藏、藏外道书，是一首三十二句七言诗，然唱法已经失传。元杂剧铁拐李度金童玉女有“八仙上，歌舞科，共唱青天歌”的科泛提示，可见
42、青天歌也可以合唱。蓝菜和杂剧白云：“师父教我唱的是青天歌，舞的是踏踏歌。”也提示出青天歌与道教音乐的密切关系。最后看元代几个特殊酒令规则。其一是：赢者赏酒，输者罚水。元代除流行与当今相同的输者罚酒规则之外，更多的是赢者赏酒、输者罚水的规则。关汉卿杂剧金线池第三折，写杜蕊娘与众妓女席间行令，“行的便吃酒，行不的罚金线池里凉水。”陈母教子第三折所行的酒令是：“一人要四句气概的诗，押着那状元郎三个字；有那状元郎的便饮酒，无那状元郎的罚凉水。”元代小说前汉书平话续集卷下，有陈平制令云：“诗句联就，饮酒；不成联句者，饮水三盏。”（注：宋元平话集，上海古籍出版社 1990年版，第 726页。）其二是：东家
43、置酒客制令。朱凯刘玄德醉走黄鹤楼第三折，有“东家置酒客制令”之说。无名氏南戏周羽教子寻亲记第十八出生白云：“我那里，主人整酒，客出令。”这种规则，现在也基本不用。元代更有以歌妓的绣鞋行酒的怪习俗，而且有的文人以此为题目写作散曲。例如刘时中的中吕红绣鞋鞋杯云：帮儿瘦弓弓地娇小，底儿尖恰恰地妖娆。便有些汗浸儿酒蒸做异香飘。潋滟得些口儿润，淋漉得拽根儿曹，更怕那口淹咱的展污了。这语气实在有点变态。据说“鞋杯令”源于宋代，而元末的杨维桢最好此令。陶宗仪南村辍耕录卷二十三“金莲杯”云：“杨铁崖耽好声色，每于筵间见歌儿舞女有缠足纤小者，则脱其鞋载盏以行酒，谓之金莲杯。”（注：陶宗仪：南村辍耕录，中华书局1
44、959年版，第 279页。）杨维桢的好友倪元镇认为秽臭不堪，遇到这种情形，就拂袖而去（注：元明事类钞卷三十，影印文渊阁四库全书第 884册，第 494页。）。当时有一位女性诗人郑允端也在诗中说“可笑狂生杨铁笛，风流何用饮鞋杯。”（注：顾嗣立编元诗选，中华书局 1987年版，第 2525页。）虽然如此，这种陋习在明代仍旧得到继承和发扬。金瓶梅词话第六回，写西门庆脱下潘金莲的“一只绣花鞋儿，擎在手内，放一小杯酒在内，吃鞋杯耍子”（注：金瓶梅词话，香港太平书局影印本，第 181182页。）。隆庆年间，何元朗寻到南院名妓王赛玉的红绣鞋一双，用来行酒，座上豪客，无不为之酣醉。这段风流韵事，当时文坛领袖王世贞曾作诗歌加以描述。散曲大家冯惟敏也有咏鞋杯的作品，反映出当时文人的某种变态心理。
