1、苏格拉底：美就是善（目的论的，人向目的努力的描述），广义美学，也就是生命美学或人生美学 柏拉图：美是美本身（目的论美学，对目的本身的直接陈述），广义美学，主要是社会美学 亚里士多德：不按事物本来的样子，而是按其应有的样子去描写（文艺美学，目的论美学，指美学有倾向的，即康德就说的“符合目的性”的终极目的），学科美学，现在所论述的美学问题即是此意义的美学，因此一般人称亚里士多德为“欧洲美学思想的奠基人” 贺拉斯：“合式”（第一个提出“古典主义的美学家），文艺美学 朗吉弩斯：从情感效果讨论问题的第一人“崇高”作为独立的审美范畴第一次被明确提出来（文艺美学） “崇高美学”第一人论崇高标准着风气的转变；
2、文艺动力的重点由理智转到情感 普洛丁：新柏拉图学派的领袖，中世纪宗教神秘主义美学,的始祖他的冥学思想成为古代与中世纪美学思想的桥梁神学美学，基督教美学的前身神 理 世界精神 个系心灵 物质界（太阳） 亮 次亮 微亮 暗普洛丁用“放射”说来说明神为何创造出世界（目的论美学自然美学生命美学神学） 圣奥古斯丁： 一般美：整一，和谐 物体美：个部分的适当比例，再加上一种悦目的颜色上帝本身就是整一，他把自己的性质印到他所创造的事物上去（存在论美学神学美学心理学美学，把丑恶的东西说成美好的东西所赖以形成的条件，叫人去接受它而不去消灭它） 圣托马斯阿奎那：美的三元素“完整和谐鲜明”的提出者“美与好不可分割，
3、但美并不等于好因此好涉及欲望，美只涉及识别功能，美属于单纯的鉴赏的范畴”（神学美学学科美学）,但丁：意大利文艺复兴运动的先驱，近代第一位最大的诗人恩格斯说“但丁是”中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初的一位诗人”他是中世纪与近代交界线上的人物，他的文艺思想最适宜于用来说明由中世纪到文艺复兴的转变诗为寓言说：一部作品的意义不是单纯的，它有许多意义光辉的俗语说用从保姆学来的语言做基础，煅造出“高尚的语言”（文艺美学语言学美学现象学美学） 卜迦丘：意大利文艺复兴初期文学三杰之一，写有著名的小说十日谈和诗歌传奇等“诗人把真理隐藏到从表面看好象是不真实的东西后面虚构故事的美能吸引哲学证明和辞令说服
4、所不能吸引的观众”,阿柏特：建筑师哲学家诗人画家雕塑家和音乐家他特别强调毕达哥拉斯音程听得见的和音就是建筑设计中看得见的和谐准则“诗是神学，神学也是诗”“神学不是别的，正是上帝的诗”（文艺美学） 达芬奇：恩格斯说：达分奇“不仅是大画家，并且是大数学家，力学家和工程师，他在物理学各种不同的部分且有重大的发现”他设计过纺纱机，兴修过水利工程和军事工程，研究过解剖学和透视学，并且设计过飞机和降落伞，他在笔记里详细记录了他在多方面的经验和体会，充分体现了当时新兴资产阶级的个人全面发展的理想和勇于进取的精神“研究普通的自然，选择有价值的东西，创造第二自然”（文艺美学） 卡斯特尔维屈罗：意大利文学批评家他
5、认为诗起源于娱乐和消遣 “诗的发明原是专为娱乐和消遣的，而这娱乐和消遣,的对象我说是一般没有文化教养的人民大众，他们并不懂得哲学家在研究事物真相时或是职业专家在工作时所用 那种脱离平常人实际经验很远的微妙的推理分析和论证”（把娱乐视为诗的唯目的第一人）（学科美学） 瓜里尼：十六世纪意大利剧作家首创“悲剧混杂剧”打破了传统悲剧和喜剧不能混杂，上层人物和一般人民不能的条条框框（文艺美学） 文艺复兴新旧俩派之争：（文艺美学）“诗人和画家一样，不肯按照他本来带有许多缺点的某某个别的人去再现他，而是在体会了造物主在创造他时所依据的那种普遍的最高的美的观念，使事物现出他们应有的样子”（佛拉卡斯托罗：瑙格里
6、斯）“亚里斯多德和贺拉斯只知道他们的时代，我们的时代却和他们的不同我们的风俗习惯，宗教和生活方式都是别样的所以我们写剧本，也必然按照不同的方式”（意大利喜剧家拉斯卡）,“竟心甘情愿把牛轭套在自己的颈项上，把亚里斯多德那个蠢畜生捧上宝座，把他的言论当作圣旨” （意大利文艺复兴极左派郎底）“美是这样综合在人体的，我们对它的判断是这样的没有把握的，以至我们可能发现两个人都是美，都很好看，但是这两人彼此之间在尺度上或种类上，乃至无论在哪一点或哪一部分上，都毫无类似之处”（德国绘画大师丢勒：人体比例） 笛卡尔：“善于判断和辨别真伪的能力这其实就是人所说的良知或理性 在一切人之中生来就是平等的”（明晰的意
7、识或理智直觉）“我思故我在”（促发西方思想史的“认识论转向”），推出划时代名著论方法“在感性事物中，凡是令人愉快的即不是对感官过分容易的东西，也不是对感官过分难的东西，而是一方面对感官既不太容易，能使感官还有不足之感使得迫使感官向往对象的那种自然欲重返不能完全得到满足：另一方面对感,官又不太难，不至使感官疲倦，得不到娱乐“按理，凡是能使多数人感到愉快的东西就可以说是最美的，但是正是这一点是无从确定的”“同一件事物可以使这批人得想流泪；这全要看我们记忆中哪些观念受到了刺激”（笛卡儿所强调的“明晰”和“纯洁”是法国文艺的特点）（学科美学） 布瓦罗：“要爱理性，让你的一切文章永远只从理性获得价值和光
8、芒”（布瓦罗：论诗艺）（文艺美学） 培根：近代把人生理想“观照转向引动力”的第一人“知识就是力量”（调查研究第一人）他把经院哲学家比作蜘蛛，只会从腹中吐丝结网；而真正的哲学家应该象蜜蜂，边采集边酿蜜关于四种幻想的学说：种族幻想，洞穴幻想，市场幻想，剧场幻想（文艺美学）,霍布士：英国经验派心理学始祖他奠定了经验主义哲学的基本原则：一切人类思想都起源于感觉想象是把“衰退的感觉”转换的“复合的想象”霍布士力图证明人在一切方面都从自私的动机出发，道德不过是维持社会秩序的一种方便，趋善避恶不过是求奖避惩（学科美学） 洛克：人心本是一张白纸，一切知识都只是感观印象的拼凑，没有先天现象，也没有先天的道德感“
9、能够像一个受雇的低级人，把地面清扫的干净一些，把求知路上堆着的垃圾搬掉一些，就能够有雄心了” 夏夫兹博里：十七世纪英国剑桥派新柏拉图主义者“是洛克把一切基本原则都打破了，把秩序和道德抛到世界之处，是秩序和道德的观念（这就是神的观念）变成不自然的，在我们心理找不到基础”“内在的感官”“内在的眼睛”“内在的节拍感”后来人在此基础上将其称为“第六感官”,审辨美丑不能靠通常的五官审美虽是一种心理能力，其性质却不是理性思辨的能力，而是直观的能力，但直观的背后又有理性作为基础“神是使事物具有形状的最后因，所以说他是一位“造型的至上的艺术家” 哈奈生：夏夫兹博里的门徒五官只能接受简单的观念，快感也就微弱，“
10、内在的感官”都可“接受复杂的感官，所伴随的的快乐远较强大”“例如就音乐来说，一切优美的乐曲所产生的快乐远远超过任何一个单音所产生的快感”这是因为“单音产生简单的观念，只须靠外在感官去感受，乐曲产生复杂的观念，因而须靠较精细的内在感官去接受”所以单凭视觉或听觉的人只能感到简单观念所产生的较微弱的快感，“也许不能从乐曲绘画建筑和自然风景中得到快感” 休谟：,美的本质，美只是对象在人心上所产生的效果，这人心的特殊结构使它可感受这种情感 “美引起快感，丑引起痛感”“没是快感所引起的评价” “很虽然，房子之所以美主要地就在这些细节看到便利就起快感，因为便利就是一种美但是它究竟怎样引起快感呢？这当然牵涉我
11、们自己的利益，但实在这又是一种来自利益而不是来自形式的美，那么它之所以使我愉快，只能由于传达，以及我们对房主的同情我们借助想象设身处地想到他的利益,因而也感到他对这些对象自然会感到的那种满足感.”(“同情的想象”,立普司的“移情”说实际上就是同情说的变种) 2：审美趣味的标准：“尽管审美趣味是变化无常的褒或贬的一般性的原则毕竟是存在的”“只有在健康的情况下，才能提供审美趣味和情感的正确标准” “一个是人与人的脾气不同，另一个是时代和国家各有特殊的习俗和看法，审美趣味的一般原则在人性中本是一致,的，如果人们在判断上有分歧，一般都可以看出心理功能上有某种缺点和反常，这是由于偏见，缺乏训练或是缺乏锐
12、敏性” “就连在文化最高的时代，在美的艺术领域里真正的裁判人总是稀有的角色：需要真知灼见，配合到很精微的情感，这些要通过训练去提高，通过比较研究去达到完美，而且还需要抛开一切偏见；只有这些条件具备，才能构成这种有价值的角色，如果这样的裁判人能找到的话，他们一致通过的裁决就是审美趣味和美和美的真正标准” 博克： 两种情欲：自保的和保种的崇高感涉及的基本情欲是前者，美感涉及的基本情欲是后一类 恐怖是崇高的来源如果危险或痛苦太紧迫，它们就不能产生任何愉快，而只是恐怖但是如果处在某种距离以外，或是受到某些缓和，危险和痛苦也可以变成愉快的,恐怖本是一种痛感，痛感在力量上远比快感较强烈，所以恐怖是一种“最
13、强烈的情欲”，在是符合生命安全需要的，崇高的对象和实际生命危险一样产生恐怖，但在情感调质上显得不同对实际生命危险的恐怖只能产生痛感，而对崇高对象的恐怖却夹杂着快感，因为崇高感发生的条件是一方面要佛佛面临危险，而另一方面这危险又须不太紧迫或者受到缓和 我把美叫作一种社会的性质，因为每逢见到男人和女人乃至其它动物而感到愉快或欣喜的时候，他们却在我们心中引起对他们身体的温柔友爱的情绪，我们愿他们接近我们 不管所根据的理由是好是坏，任何东西只要能提高一个人对自己的估价，都会引起对人心是非常痛快的那种自豪感和胜利感，在面临恐怖的对象而没有真正危险时，这种自豪感就可以被人最清楚地看到，而且发挥最强烈的作用
14、，因为人心经常要求把所观照的对象的尊严和价值或多或少地移到自己身上来郎吉弩斯所说的读者读到诗歌词章中风格崇高的章节时，自己也从内心里感到光荣和伟大的感,觉，那就这样起来的 法国的启蒙运动： 伏尔太卢梭狄德罗孟德斯鸠 德国启蒙运动： 高特雪特：新古典主义美学家他几乎用对数学的要求去要求文艺，排斥想象力 鲍姆嘉通：美学的父亲 他看到人类心理的活动既能分成知情意三方面，相应的哲学系统之中就有一个漏洞，因为研究知或理性认识的有逻辑学，研究意志的有伦理学，研究情感即相当于“混乱的”感性认识的却没有一门相应的学科他建议应设立一门这样的新学科，叫做“埃斯特惕卡”，这字照希腊字根的原义看，就是“感觉学” 来布
15、尼兹： 从“朦胧的认识” “明晰的认识”,明晰的认识 混乱的认识（美学）明确的认识（逻辑学理论学） 鲍姆嘉通的美学就是以来布尼兹的哲学为基础 意象所含内容愈丰富，愈具体，它就愈明晰（“周延广阔的明晰性”） “情感愈强烈，就愈明晰生动” 文克尔曼：最早对古希腊造型艺术作认真研究的学者 莱辛：拉奥孔画不宜表现丑，诗不宜表现美 维柯：人类学美学之父 推理力愈弱，想象力就愈强维柯拿人类的原始期来比拟个体的儿童期，把原始民族叫做人类的儿童 诗人可以看作人类的感官，哲学家可以看作人类的理智 形象思维的原始性与普遍性： “他们一旦虚构出，就立刻信以为真”,形象思维与抽象思维对立 形象思维如何进行：以已度物的
16、隐喻移情作用（立普斯学说）本是人凭想象去认识事物的一个很原始很普遍的现象，过去休谟，博克文克尔曼和康德等人也却注意到这种现象，不过把这种现象看作诗的一个基本规律，还是从维柯开始 康德： 三大批判：纯粹理性批判，实践理性批判，判断力批判 纯粹理性是单纯的认识，不涉及好恶，实践理性是单纯的谋生行动不涉及及精确价值，判断力是把认识组织成最好的选择，既最有价值的行动的唯一动力 “判断力在知解力与理性（意志）之间起桥梁作用” “审美活动既见出自然界的必然，又见出精神界的自由” 美的分析：,从质的方面看审美判断：就质来说，美的特点在于不涉及利害计较，因而不涉及欲望和概念 从量的方面看审美判断：美是不涉及概
17、念而普遍地使人愉快的（美是单称判断，却具有统称判断的普遍性它靠近的是“共同感觉力”，即共同感觉的普遍可传达性） 这种共同感觉的“假定为先行条件”，“它可以从它的心理效果上感觉得出”，除此以外，“不可能对它有其它的意识” 从关系方面看审美判断：没有明确目的而又符合目的性的二律背反 从方式方面看审美判断：凡是不凭概念而被认为必然产生快感的对象就是美的 “纯粹美”与“依存美” 崇高的分析： 崇高和美的异同：“美的愉快和崇高的愉快在种类上很不相同，美直接引起有益于生命的感觉，所以和吸引力与游戏的想象很能契合至于崇高感却是一种间接引起的快,感，因为它先有一种生命力受到暂时阻碍的感觉，马上就接着有一种更强
18、烈的生命力的洋溢迸发，所以崇高感作为一种情绪，在想象力的运用上不象是游戏，而是严肃认认真的，因此它和吸引力不相投，心灵不是单纯地受到对象的吸引，而是更蕃地受到对象的推拒崇高所生的愉快与其说是一种积极的快感，无宁说是惊讶或崇敬，这可以叫做消极的快感” 两种崇高：数量的和力量的，数量的崇高所涉及的主要是体积“无限大”或“无比的大”，如“暴风浪中的大海”，“荒野的崇高峻岭”，“金字塔”，“圣彼得大教堂”等等 力量的崇高涉及巨大的威力，但这巨大的威力对我们又不具有支配力 “对象要压倒人陡峭的悬崖，密布在天空中迸出速雷疾电的黑云，带着毁天威力的火山，势如扫空一切的狂风暴，惊涛骇浪中的汪洋大海以及从巨大河
19、流投出来的悬瀑之类景物使我们的抵抗力在它们的威力之出相形见绌，显得渺,小不足道但是只要我们自觉安全，它们的形状愈可怕，也就愈有吸引力；我们就欣然把这些对象看作崇高的，因为它们把我们心灵的力量提高到超出惯常的凡庸，使我们显示出另一种抵抗力，有勇气去和自然的这种表面的万能进行较量” 天才和艺术： 艺术是自由的，手工艺是一种劳动，只能通过它的效果（例如报酬），它才能有吸引力 艺术是自由与必然的统一 艺术是有目的的，是意志的活动 天才是艺术的才能，不是科学的才能 天才能替审美意象找到表达方式或语言 天才不靠服从规律（遵守规律）达到必然，而是靠自由运用达到它 美的理想和审美的意象 歌德：“建筑是凝固的音
20、乐”,“理论是灰色的，生命之树长青” “特殊中显出一般” 席勒： “诗人必须凭艺术的伟大去克服语言通向一般的倾向” 近代社会是一种精巧的钟表机械，其中由无数众多的但是却生命的部分组成一种机械生活的整体政治与宗教，法律与道德习俗都分裂开来了；欣赏和劳动脱节，手段和目的脱节，努力和报酬脱节永远束缚在整体中一个孤零零的断片上，人也就把自己变成一个断片了；耳朵里所听到的永远是由他推动的机器轮盘的那种单调无味的嘈杂声音，人就无法发展他的生存的和谐；他不是把人性印刻到他的自然上去，而是变成他的职业和专门知识的一种标志就连把个体联系到整体上去的那个微丰的断片所依靠的形式也不是自发自觉的，而是由一种公式无情地
21、严格地规定出来的这种公式就把人的自由智力捆得死死的，死的字田代替了活的知解力熟练的记忆还比天才和感觉能起更好的指挥作用,“感性冲动 生活”；“形式冲动 形象” 两者的统一组成“话的形象”，也就是最广义的美 童年以及人类童年的“完整性”，“无限的潜能” （论素朴的诗和感伤的诗） 希腊人本身就是自然，而我们达到自然却是一种理想自然对希腊人就是他的现实，对我们却是一种观念 这些对象就是我们自己曾经是的东西，而且还要再是的东西我们曾经是自然，象它们一样；我们的文化修养将来还必须循着理性与自然的道路，把我们带回到自然所以这些对象就是一种意象，代表着我们失去的童年，这种童年对于我们永远是最可爱的；因此它们
22、在我们的心中就引起一种伤感同时它们也是一种意象，代表着我们的理想的最高度的完成，所以它们激发起一种崇高的情绪 “我们在它们（自然）身上爱那种寂静的在发展过程中的生命，那种按照自己特有规律的生活，那种内在的必然性和永远和自己一致的统一” “希腊艺术直接呈现它的崇高性，而我们却要表达我们向,崇高的努力”（舒犀） “诗人要么是自然，要么是追寻自然”前者是素朴的诗人，后者是伤感的诗人 “古典艺术本身就是统一体，而浪漫艺术却是向统一体的努力” （舒犀） “但是一等到人进入文化状态落到人巧的掌握中，他原有的那种感性的和谐就被消除了，从此他就只作为道德的统一体（这就是说，作为向统一体的努力）而表现自了在前一
23、种情况中还作为现实而存在的那种感觉与思想的协调一致现在只能作为观念而存在了，只是一种有待实现的意念，而不是他的生活中的一件事实了” 黑格尔：（元美学，纯原理性美学，精神现象学）“美是理念的感性显现” 真，就它是真来说，也存在着善当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的，而且是美的了,美因此可以下这样的定义：“美就是理念的感性显现” “理念”，“绝对理念”，“绝对精神”，“最好的真实”，“心灵”，“抽象的有”，“普遍的力量”，“一般世界情况”，“情景”，“情致” 对于一个完全的人来说，他必须有较高的要求，不能满足于与自然相处相安，满
24、足于自然的直接产品他不应降低到这种牧歌式的生活，他应该工作 “这种乡村牧歌式的生活和人生一切意义丰富深刻的复杂的事业和关系都失去了广泛的联系” 他的软弱表现于对现实世界真正有意义的事不但不看去做，而且不能忍受其所以如此，是由于他抱着自我优越感来看世界，以为其中一切都值不得他关心，因而对它加以否定这种“优美的心灵”对于人类真正有价值的道德方面的旨趣是漠不关心的，他只孤生默想，象蜘蛛吐丝一样，从自己的肚子里织出他的主观的宗教和道德的幻想一点微不足道的事情就可以使这种人的心情陷于极端绝望的境界这就产生了永无止境的忧伤抑郁，愤愤不平，悲观失望没有人能用情这种乖戾心情，因为一个真正的人物性格必须有,勇气
25、和力量，去对现实起意志，去掌握现实 理想的完整的中心是人，而人是生活着的 有生命的个体一方面固然离开身外实在界而独立，另一方面把外在世界变成他自己而存在的：它达到这个目的，一部分是认识，即通过视觉等等，一部分是通过实践，使外在事物服从自己，利用它们，吸收它们来营养自己，因此在他的“另一体”里再现自己 只有在人把他的心灵的定性纳入自然事物里，把他的意志贯彻到外在世界里的时候，自然事物才达到一种较大的单整性因此，人把他的环境人化，使那环境可以使他得到满足，对他不能保持任何独立自在的力量 我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完美，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了，我们尽管觉得希腊神像还很优
26、美，天父，基督和玛利亚在艺术里也表现得庄严完美，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了 马克思： 黑格尔的学生，社会理论家，革命家,“马克思学说极为密切地和哲学理论，主要是黑格尔的理论连接在一起” “黑格尔把历史的过程看作是为争取“绝对”精神的一种渐进式自我实现马克思则把精神换为生产方式，并把“绝对”换为无产阶级的社会（共产主义社会）” “哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界” “真理不是一种沉思的问题，而是必须在实践中加以证明的东西” “本领最坏的建筑师和本领最好的蜜蜂从一开始就有所不同，这就在于人在用蜡制造蜂巢之前，先已在头脑里把蜂巢制造好劳动所要达到的结果先以观念的形式存在
27、于劳动者的想象里劳动者之所以不同于蜜蜂，不仅在于他改变了自然物的形成，而且在于他同时实现了他自己的自觉的目的” “经济是唯一起解决作用的因素” “物质生活的方式制约着整个社会生活，政治生活和,精神生活的过程不是人们的意识决定人们的存在，是人们的社会存在在决定人们的意识” “一定的文化（当作观念形态的文化）是一种社会的政治和经济在观念形态上的反映，又给予伟大影响于一定社会的政治和经济，而经济是基础，政治则是经济的集中的表现”（毛泽东） 审美的移情说： “有人把审美中的移情说比作生物学中的进化论，把立普斯比作达尔文，” “我国古代语文的生长和发展在很大程度上是按移情的原则在进行的”“特别是“托物见
28、志”的“兴” 在西方，亚里士多德也早就注意到移情现象他在修辞学里说到利用隐喻格描写事物应“如在目前”，并且解释“如在目前”说“凡是带有现实感的东西就能把事物摆在我们眼前”，然后举荷马为例说，“荷马也常用隐喻来把无生命的东西变成活的，他随时都以能产生现实感著名，例如他说，“那块无耻的石头又滚回平原”，“箭头,飞出去”和“燃烧着要飞到那里”，“矛头站在地上，渴想吃肉”，“矛尖兴高采烈地闯进他的胸膛”，在这些事例里，事物都是由于变成活的而显得现实的” 哈奈生用类似联想来解释自然界事物何以能象征人的心情；休漠用同情来解释平衡感说，“一个摆得不是恰好平衡的形体不是美的，因为它引起它要跌到，受伤和痛苦之类
29、的观念”，博克也用同情来解释崇高和美，他说：“同情应该看作一种替代，这就是没身处在旁边的地位，在许多事情上旁人怎样感受，我们也就怎样感受”对于移情问题作出较大贡献的是意大利维柯，他把移情现象看作形象思维的一个基本要素，认为“人心的最崇高的劳动力是赋予感觉和情欲于本无感觉的事物”康德在分析崇高时把移情现象称为“偷情” “把自然的崇高感就是对我们自己的使命来崇敬，通过一种“偷情”的方法，我们把这崇敬移到自然事物上去（对主体方面的人性观念的崇高换成对对象的崇敬）康德：判断力批判，第节,“古代一些最美的形式都由一种精神，一种伟大思想，灌注生命给它们，这种精神或思想来取这种形式，就象把它当作自己的身体，
30、通过它把自己显现出来”狂飙运动领神：赫尔德：论美 “艺术对于人的目的在使他在对象里寻回自我”黑格尔 “我们不仅把自己外射到树的形状里去，享受幼芽青伸展和柔条临风荡漾的那种欢乐，而且还能把这类情感外射到无生命的事物里去，使它们具有意义我们还用这类情感把本是一堆死物的建筑物变成一种活的物体，其中各部分俨然成为身体的四肢和躯干，使它现出一种内在的骨力，而且我们还把这种骨力，而且我们还把这种骨力移置到自己身上来”洛慈：小宇宙论 移情说的先驱：费肖尔父子 “有两种思想方式：用文字和概念或是用形状，有两种翻译宇宙的方式，用字母或是用意象”,他把移情作用称为“审美的象征作用”，说这种作用就是“对象的人化”
31、“通常提到的紧密的象征作用，人把他自己外射到或感入到自然界事物里去” 半由意志半不由意志地，灌注生命于无生命的东西 从费肖尔的“审美的象征作用”这个基本概念出发他的儿子劳伯特费肖尔在视觉的形式感（）一文里发展出“移情作用”的概念 “我自己身体组织的象征，我象穿衣一样，把那形式的轮廓穿到我自己身上来” “前向感觉” “后随感觉” “移入感觉” （光线与颜色）（追随对象） （摹仿对象） “试图摹仿对象的全部形状，把它的全部造型的生动性和鲜明性都摹仿到”（感觉神经和运动神经结合在一起） “前向感觉” “后随感觉” “移入感觉” （此三级与感觉三级相对应，不同处在于其除深化前三级感觉外还涉及想象的活动
32、和情感的外射） “我们把自己完全沉没到事物里去，并且也把事物沉没到,自我里去：我们同高榆一起昂然挺立，同大风一起狂吼，和波浪一起拍打岸石” 立普斯： 他翻译过英国休漠的人性论，他的移情说可能受到休漠的同情说的影响他继承了劳伯特费肖尔的衣钵，主要著作有空间美学和几何学视觉的错觉（），美学 （） ，论移情作用，内摹仿和器官感觉（）， 再论移情作用（） 佛洛依德小立普斯五岁立普斯亦谈到无意识的作用，即所谓“过去经验”不涉及意识地发挥作用 “这种向我们周围的现实灌注生命的一切之所以发生，而且能以独特的方式发生，都因为我们把亲身经历的东西，我们的力量感觉，我们的努力，起意志，主动或被动的感觉，移置到外在于我们的事物里去，移置到这种事物身上发生的或和它一起发生的事件里去这种向内移置的话动使事物更接近我们，更亲切，因而显得更易理解”空间美学，第一章,
