1、大学国文,第十一章 中国古代戏曲概说 主讲教师 刘亮,第一节 戏曲的特征与发展过程,一、戏曲的概念与特征中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。,中国戏曲的特点,“谓以歌舞演故事也”王国维。 戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。,中国戏曲表现生活，
2、运用了一种“取其意而弃其形”的方式 。中国戏曲面对舞台之狭小与生活之博大的矛盾，善于运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。,二、中国戏曲发展的过程,1、中国戏曲的孕育与形成中国戏曲，起源于原始歌舞。汉代，在民间出现了具表演成份的“角抵戏”，尤以东海黄公为著。到了南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”，具有了更为浓郁的表演成份，如拔头、代面、踏摇娘等。唐代，出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的“参军戏”；民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展；民间又出现了“俗讲”和“变文”等通俗说唱形式。宋代，城市商品经济得
3、到长足发展，出现很多市民娱乐场所“瓦舍”和“勾栏”；民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合的趋势，出现了“宋杂剧”。金代，在宋杂剧基础上，北方出现了“金院本”，南方出现了“南戏”。元代，北方形成“北杂剧”，南方南戏进一步发展成熟，戏曲形成。,2、中国戏曲最早的成熟形式宋元南戏南戏，是中国戏曲最早的表现形式，它形成于南北宋之交的浙江温州（古称永嘉）一带的民间，时称永嘉杂剧。它是在宋杂剧的基础上，融和南方民间小曲、说唱等艺术因素形成的。以体制庞大、曲词通俗质朴为其特点，已粗具戏曲的基本艺术特征。剧目多表现民间故事。,3、中国戏曲的第一个繁盛期元杂剧元代，是中国戏曲史的一个重要时期，它以其元曲闻名于世，而元
4、曲中影响最著者，唯北杂剧（亦称元杂剧）。北杂剧之文学，以质朴自然胜，后世戏曲文学无有出其右者；关（汉卿）、王（实甫）、白（朴）、马（致远）等杂剧作家，“元曲四大家”（关、白、马、郑），使北杂剧成为一代之文学。北杂剧之表演则显示出戏曲在形成之初的朴实和浓郁的民间气息。,4、中国戏曲的第二个繁盛期明清传奇传奇，源于宋元南戏，是它成熟化与规范化的结果。明中叶以后，传奇代替杂剧成为戏曲舞台上的主角。其剧本文学曲词典雅，体制庞大，名篇佳作不胜枚举，为戏曲文学绝盛之时。表演上则日趋成熟，多用昆曲演唱。,5、明代四大声腔所谓明代四大声腔是对中国明代南曲系统的浙江海盐腔、浙江余姚腔、江西弋阳腔和江苏昆山腔的合
5、称。明代戏曲，在音乐上出现明显的地方化趋势，主要表现为地方声腔的崛起。对后世戏曲影响最大的是后两种，即弋阳腔和昆山腔，前者发展为全国影响广泛的高腔系统；后者发展成典雅细腻的昆曲。,6、中国戏曲的转型期清代地方戏的兴起自清代前期起，戏曲舞台发生了极大的变化，主要表现为戏曲的民间化和通俗化。先是昆曲、高腔折子戏的盛行，后是地方戏的兴起。从此，戏曲舞台不再是传奇戏的天下，昆曲与高腔有了来自民间的竞争者。戏曲的表演场所也由厅堂变为了茶肆歌台。,7、徽班进京乾隆五十五年，即公元1790年，为庆祝乾隆的八十寿辰，以高朗亭为台柱的徽班“三庆班”进京献艺，带来了与昆曲皆然不同的一种地方曲调即徽调，给京城观众以
6、耳目一新之感。而后，四喜、春台、和春等徽班相继进京。徽调以其通俗质朴之气赢得了京城观众的欢迎，从此在京城扎下了根。,8、中国戏曲史上的大事京剧形成继徽班进京之后，湖北汉调艺人也于道光年间（1828年前后）进京与徽班艺人同台献艺，他们同徽调艺人一样唱皮黄腔，只是更具湖北风格。徽、汉皮黄在京城和流，经过数十年的发展，终于在1840年前后，形成一种独具北方特色的皮黄腔即京剧。,三、元曲,“一代有一代之文学”在元代登坛树帜、独领风骚的文学样式是元曲。而人们通常所说的元曲，包括剧曲与散曲。剧曲指的是杂剧的曲辞，它是戏剧这一在舞台表演的综合艺术的密不可分的组成部分；散曲则是韵文大家族中的新成员，是继诗、词
7、之后兴起的新诗体。在元代文坛上，它与传统的诗、词样式分庭抗礼，代表了元代诗歌创作的最高成就。,元曲出现的原因：书会才人，瓦肆勾栏，市民阶层壮大，文学自身发展结果（诸宫调的影响）。,元杂剧,元杂剧，是以金院本、诸宫调和宋代说话为三大主要渊源，同时吸收融汇了前代戏剧、曲艺等各种文学艺术的营养成分而形成的一种新戏曲。,折、楔子和本杂剧剧本体例十分精严，一般由四折一楔子构成一本，演述一个完整的故事。少数作品也有一本分为五折或六折的，还有用两个楔子的。折，既是剧本情节的一个自然段落，又是剧曲音乐的一个单元，每折由一个有严格程式的套数构成。楔子，篇幅比较短小，位置也不固定。一般放在剧本开头，对人物、故事进
8、行简要的 介绍或交代，其作用相当于引子或序幕。也有放在折与折之间，则是为了剧情的过渡或联络，与后来的过场戏相类。一本戏限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一人歌唱，其他配角一般都只能道白不能唱。由男角主唱的叫末本戏，女角主唱的叫旦本戏。,角色行当角色与行当同义。是中国戏曲根据剧中人物的性格、身份、年龄、品质与性情等因素综合概括出的各种性格类型。与此对应，演员也根据自己的应工分为不同的行当。元杂剧的角色有旦、末、净、杂四类。旦为女角，正旦为女主角；末为男角，正末为男主角；净类似京剧的花脸，一般为性格刚猛的人物（可扮男，也可扮女）；杂是上述三类不能包括的杂角。如卜儿指老年妇女，徕儿指小男孩，洁指和
9、尚，驾指皇帝等 。,曲词 杂剧曲词采用的是曲牌体。 元杂剧共用九个宫调，即所谓的“五宫四调”：仙吕宫、南吕宫、钟吕宫、黄钟宫、正宫和大石调、双调、越调、商调。 曲律与诗词不同，采用中原音韵的新四声，其特征是“平分阴阳”“入派三声”。用韵采用中原音韵的19韵部。,宾白元杂剧中的道白，称为“宾白”。道白的样式很多，除了对白、自白，还有“带云”（歌唱中的附带说白）、背云（旁白）、内云（后台人员或角色与台上角色的对话）等。科范元杂剧的科范有两种指义：一是动作表演，而是规定某种特殊的情感表演，如“做哭科”，二是指某种特定的舞台音响效果，如窦娥冤中的“内做风科”。,散曲,散曲实际上是北方成长起来的民间小唱
10、。分为小令和套数。小令，又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。其名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短字少是其最基本的特征。但小令除了单片只曲外，还有一种联章体，又称重头小令，它由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。套数，又称“套曲”、“散套”、“大令”，是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。套数的体式特征最主要的有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而生，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有尾声。,散曲的艺术特点： 灵活多变伸缩自如的句式。关汉卿不伏老黄钟尾 “我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响珰珰一粒铜豌豆。” 以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。“方言常语，沓而成章，着不得一
11、毫故实”。（明凌濛初谭曲杂札）“曲之体无他，不过八字尽之，曰：少引圣籍，多发天然而已。”（清黄周星制曲枝语） 明快显豁自然酣畅的审美取向。,第二节 马致远与双调夜行船秋思,一、马致远的生平马致远(约12501321至1324间) ，元代戏曲作家。号东篱，字千里。大都（今北京）人。曾任江浙行省务官（一作江浙省务提举）。又曾加入过“书会”，并与书会才人合编过杂剧。晚年退隐山林，以诗酒自娱。著有杂剧15种。马致远还作有散曲，现存120多首。,马致远在散曲上的成就，为元代之冠。明代贾仲明称他为“曲状元”。 马致远的散曲，声调和谐优美，语言清新豪爽，并且善于捕捉形象以熔铸诗的境界。他吸取了诗、词以及民间
12、歌曲的养分，开辟了与诗、词不同的曲的真率醇厚的意境，提高了曲的格调。,二、双调夜行船秋思,这一套曲将参透名利、离绝是非的处世哲学寄托在叹古讽今、嘲风弄月的牢骚里，浓缩了他在陈抟高卧、黄粱梦等剧目和其他散曲中反复宣泄的内心苦闷，表现了他因半世磋跎、饱谙世情而形成的纵酒肆志、超然尘外的人生态度。“一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七猎、八民、九儒、十丐。”,作品解析：,第一支曲以人生当及时行乐的感慨领起全篇。第二、三、四支曲子从兴亡之悲谈到贪财之愚，慨叹所谓名标青史、功业不朽、富贵久长的虚幻，以证明及时行乐的实在。（一）秦宫汉阙化为一片衰草，成了放牧牛羊的原野，昔日繁华已成过眼云烟，只落得渔夫樵
13、子几句闲话。纵然是留下几座荒坟，横着几块断碑，也因年代久远而无法辨认那上头模糊的字迹了。,（二）第三支曲直接用议论和反问对英雄豪杰建功立业的意义提出了怀疑。 （三）第四支曲由叹古转为讽今，内容与上二支曲并列，意思更透过一层：帝王豪杰的功业尚且化为乌有，更何况看钱奴的万贯家财？可笑这些人心硬似铁，一味地爱钱如命，看不透人生好景不常，为欢几何，空使锦堂风月虚设，哪里懂得什么赏心乐事？,最后一支曲煞尾，正面点题 。（一）可叹人生在世，只有睡觉时才得安宁，天一亮便有万事干扰不休。 （二）诗人向往的是人像裴度、陶渊明那样悠闲自在、与世无争的隐居生活 。（三）曲的末尾再次从正面抒发作者及时行乐的思想。最后
14、两句寓作者谢客之意。,艺术特点：,语言豪辣动宕，明爽流畅，急切透辟，说尽说透（词婉而曲直，词隐而曲露）。多用鼎足对与博喻。“无一字不妥”,“万中无一”(周德清中原音韵定格)。,第三节 王实甫与西厢记,一、王实甫的生平与西厢记的故事流变 王实甫名德信。大都（今北京市）人。生卒年不详。活动的年代可能与关汉卿等相去不远。他的主要创作活动当在元成宗元贞、大德年间。,“作词章，风韵羡，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，西厢记，天下夺魁”。（贾仲明凌波仙）王实甫词如“花间美人”，“铺叙委婉，深得骚人之趣”，“极有佳句”。（朱权太和正音谱）,西厢故事的流变,西厢记故事直接来源于唐代元稹的传奇小说莺莺传（又名会
15、真记）。此外，流传的西洛书生张浩与东邻女李莺莺越墙相会，终成眷属的故事和蒲妓崔徽为裴敬中憔悴而死的传说，在题材和人物、情节上对西厢记也都有某种影响。莺莺传写唐代贞元中书生张生与少女崔莺莺从恋爱、结合到离异的悲剧故事。所谓“会真”，实质是写偷情艳遇。所以作者抱着欣赏文人风流韵事的态度，对张生始乱终弃的行为加以肯定。但崔莺莺的悲剧形象和悲剧命运赢得了人们的同情，一些文人诗作中不时提到“莺莺”和“待月西厢”事。,到了宋代,崔、张故事十分流行。秦观、毛滂的调笑令以一诗一词咏唱这个爱情故事，使它成为歌舞曲词。赵令畴创作了可说可唱、韵散相间的商调蝶恋花词。小说有张公子遇崔莺莺，见于南宋皇都风月主人的绿窗新
16、话。此外,罗烨的醉翁谈录“小说开辟”中记有小说莺莺传。赵令畴的鼓子词和绿窗新话中的张公子遇崔莺莺，与元稹的原作不同，它们都删去了传奇小说文中张生诋莺莺为“尤物”、“妖孽”的部分，赞赏莺莺的真情，同情她的命运，并对张生的行为颇有微词。,金代章宗时人董解元曾将这个故事改编为长篇巨制西厢记诸宫调(又称西厢搊弹词或弦索西厢)。 西厢记诸宫调摒弃了莺莺传的悲剧结局，以张生和莺莺双双私奔团圆作为结尾。莺莺传中矛盾的双方是张生和莺莺,导致莺莺悲剧命运的因素,是张生的薄倖。而西厢记诸宫调中的基本矛盾是争取婚姻自主的崔、张和以崔母为代表的封建势力，这就使作品具有明显的反抗封建礼教的思想。“自今至古，自是佳人，合
17、配才子。”,对真挚的爱情，王实甫给予充分的肯定， “永志无别离，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属。” 他写的崔、张故事，贯彻着这一题旨，从而使由会真记以来流传了几百年的题材，呈现出全新的面貌。,二、西厢记的戏剧冲突,西厢记写了以老夫人为一方，和以莺莺、张生、红娘为一方的矛盾，亦即封建势力和礼教叛逆者的矛盾；也写了莺莺、张生、红娘之间性格的矛盾。这两组矛盾，形成了一主一辅两条线索，它们相互制约，起伏交错，推动着情节的发展。,三、西厢记的人物塑造、语言艺术和社会影响,崔莺莺热情而又冷静，聪明而又狡狯。 张生对爱情执著诚挚的追求。 “志诚种”。 红娘机智倔强 。 老夫人冷酷无情、专横跋扈、背信弃义 。封建家长的典型形象。 火头僧人惠明豪爽和叛逆性格 。,西厢记的艺术特色,（一）情节曲折，波澜迭起，悬念丛生，引人入胜。（二）不仅善于正面刻画人物，而且长于侧面描写，使人物性格呈现出丰富的色彩和立体浑成的效果。 （三）选择和融化古代诗词里优美的词句和提炼民间生动活泼的口语，镕铸成自然而华美的曲词。,思考题,1、试找出双调夜行船中最具特色的三组句子，并分析其表达主题的作用。2、请简单讲述西厢故事的演变过程。,
