1、安藤忠雄：1941 年 9 月 13 日出生於日本本州的大阪市(Osaka)，有一双胞胎弟弟。他并未接受过正统的建筑教育，於 196269 年在美国、欧洲、非洲旅行考察自学建筑学。返国後於 1969 年自行创办安藤忠雄联合建筑师事务所。曾经在美国的大学作客座教授，也曾担任多次国际竞赛的评审委员。1995 年，成为普立兹建筑奖是自 1979 年成立以来第十八位荣获建筑界最高荣誉的得奖人，亦是日本建筑界第三位得奖者。他对建筑的独特见解是从旅行中一点一滴地体验而来的，在日本各地包括京都、东京、广岛等地，他所接触到京都庙宇龙安寺的枯山水，体验到传统日本建筑的空、间、寂的奥义，这种榻榻米模矩化空间，看似
2、简单又有变化，让他深受感动；当他旅行至广岛参观丹下健三於 1995 年所设计的和平纪念公园时，看到清水混凝土的面材质感，也受到莫名的感动。由於丹下健三的作品风格师承柯比意，他在自学建筑期间，买了一整套柯比意的作品全集来临摹，开始了向大师学习建筑的过程。安藤忠雄的空间构成与自然： 他认为建筑必备之三要素：1.可靠的材料、2.几何形式、3.自然。 1可靠的材料：也就是真材实料，如朴实无华的水泥或未刷漆的木头等物质。安藤在其作品中所 运用的建材以混凝土为主，以玻璃、木材、钢材为辅。 2几何形式：这种形式为建筑提供基础和框架，使建筑展现於世人面前；它可能是一个主观设想 的物体，也常是一个三度空间结构的
3、物体。 安藤忠雄的空间几何形式发展如下： (1).二 D 平面推演：从方形、长方形、三角形、弧形、圆形、椭圆形到环形，由简而繁，由直而 弧的渐进过程。 (2).三 D 立体推演：从正方体、长方体、角锥体、圆柱体、圆锥体、球体到卵蛋体，看得出由直角六面到非直角多面的空间变化。 (3).空间组织变化：这些几何型几何体相互结合，利用分割、复制、增殖、旋转、平移、插入、 重叠、对称、变形、反射等各种不同手法组织，使空间虚实有相接相含的变化，不论形式变化为何，仍在几何学的范畴下操作，是安藤忠雄的基本原则。 安藤为了使几何空间更具有生命力，改变墙壁的冰冷感，将光线引进制造阴影，他说他的墙不用挂画，因为太阳
4、是一位神奇的画家，它时时刻刻会有不同的画作照映在墙上；在安藤的空间里有各式各样光的表情，有从上方洒下来，有从侧面射进来更有从隙缝渗透进来，产生各种变化，所以让安藤设计的建筑变成是光的容器。他也利用水的镜面效果来软化建筑的几何性与材料的坚实感，倒影的虚像呈现空间的静谧。 三、场所精神 安藤忠雄经常描绘基地附近场所的感觉和周遭的环境事物，从基地的纹理到自然的形态，他用心的观察，将看得见的实像与看不见的虚像，找出共同的秩序，也推理出土地的新逻辑建筑。对於环境，他提出的看法是以风景的观照建立自然与建筑共振的新关系。从这些观点衍生出： 自然是具象的，建筑是抽象的；自然是无形的，建筑是有形的； 自然是有机
5、的，建筑是几何的；自然是虚体的，建筑是实体的；两者共振、共融。 值得借鉴的设计手法(1).考量周遭环境：考量不破坏巷弄之整体感，消除突兀感，而让此建筑物依旧设计为 2 层楼之建筑。(2).排除基地限制：此基地本身位於小巷弄内，左右两旁皆是 2 层楼的住家，此基地为一个狭长的空间，原本在狭长的空间会有光线引进不均的状况，如前後光线较充足而中间较幽暗的情形产生，然而安藤为了解决上述问题，而将空间约三等分的分割，将中央留设天井，巧妙引进光线。 (3).质朴的素材：主体构造以最简朴的清水混凝土，给人坚固之安全感，不花俏的外观给人统一、简洁的美感，厚实的墙面可以阻绝东西晒的阳光，降低室内的温度以节省能源
6、。(4).简单的几何：在一个长方体里以垂直分割成上下 2 层楼，水平的分割约 3 等分，中间留设天井形成前後两个空间，再以天桥连接前後空间，形成简单明了的动线。把杂乱的都市景像排除在视线外，围砌出排除与外界的连结，由个人内在的经验与感知，塑造属於自己的“情感空间“ ，这是对日渐杂乱的都市景观之反讽。(5).强调引进自然：一楼形成中庭并试图在住宅空间内巧妙地引进安藤所强调的建筑三要素之一的“自然“，将四季变化的自然，引导至日常的生活空间。值得探讨的问题(1).机能的考量：a).浴厕：一楼的空间从中间大门入口进入起居室，穿越中庭到达餐厅，最後的空间是公用浴厕；二楼只有前後两间卧房，并没有卫浴空间。
7、在我们习惯套房设计的方便使用之余，大概只能接受卫浴空间不是附属在同一空间，也应该设置在同一层楼， 唯一浴厕空间只安置在一楼，在实际使用上会有其不便之处。b).开放的天井：一楼起居室到餐厅必须经过这个中庭，要至二楼也必须经由中庭的楼梯才能由起居室到卧室，藉由这样进出中庭的生活方式，得以使居住者随时感受到自然风、雨、光的变化，让自然因素进入。但是因为天井并无遮蔽的屋顶，在下雨天时使用者必须撑伞经由中庭才能到达，这样的使用是不是会为使用者带来极大的不便呢(2)构材的考量：整体以清水混凝土为主，在严寒的冬天会给人更加冰冷的感受。(3).安全的考量：因为中庭是开放无遮蔽的屋顶，下雨时不但使用不便，湿湿的
8、地面容易打滑会有安全的顾虑。(4).封闭的外观：整体外观只有一个开口部，在狭长的基地上采光原本就会受到局限，而又减少开口部之开窗，减低光线的引进，且最大的问题是完全阻绝对外的视线，是太过於果断，故适度的开窗，让居住者能有眺望的机会，拉近人们彼此之间的距离感。作品赏析日本神户六甲山教堂（1985-1986）又名“风之教堂”。 教堂位于山顶，从教堂内可以俯瞰大阪湾的大海景观。出于对地形的考虑，教堂呈“凹”字形，包括正厅、钟塔、“风之长廊”以及限定用地的围墙。“风之教堂”为安藤忠雄系列教堂的第一个力作。 基地平面 从基地平面图来看，两个呈“凹”字的部分首尾相接。一是教堂主体，另一个功能类似于过道，根
9、据游客的描述，风之教堂坐落于海拔 800 米的临海峭壁之上，穿过狭窄的楼梯、灰暗的走廊以及半日式的园林一面是矮墙，而另一面是浓密的灌木。入口前面的花园没有太多的通常的处理手法，只有草坪和边缘处的树。仍然看不到海。然后便进入“风之长廊”的入口。 这个通道式的部分似乎显得相当普通，然而与主体呈 30 度的特征，使得沿阶而上的人，得以顺利地在运动中观察“风之长廊”的形体。通过这“第四度空间”对于建筑印象油然而生，不待堆叠穿斫、测量推度，自然涌现，随着视线的游动，感受到音乐般的节奏把物象之美转化为意境之美的生命体悟。另一个特征，就是路线的相似。在长长的廊道尽头，风之教堂正厅的入口被设计成一个 180
10、度转向的曲折入口，这一点同样可以在上山的这条路径上找到呼应，如同反复出现的主题，一张一弛，具有轻快的韵律感。“风之长廊” 连廊为直筒形，尽端意外地径直通向峭壁与海，而是在近尽头右侧门以一种非常隐讳的方式连接教堂主厅大气的联通手法、用钢结构的分割模拟柱廊效果、磨砂玻璃形成的半封闭空间以及地势引起的落差（下降），拉长了时空距离，模糊了尺度感。海风贯穿而过，沁人心脾“风之教堂”由此得名。风之长廊不能简单将之定义为通道，因为它具备柱列的元素。 柱廊的序列特点充分利用结构本身造成的丰富的光影和虚实的变化，使得建筑表达具有相当的叙事性，同自然互相渗透，关系和谐但是由于磨砂玻璃的半透处理，大大削弱了光影的眩
11、晕感。另外，安藤曾经为了避免柱子对空间单纯性的干扰而将墙做到与柱子等厚。做这样的取舍，却在另一方面戏剧般的增加了通道的纵深感，使得每前进一步都在积累一份敬畏与思考。 区别于普遍意义上的教堂人们常在正厅内十字架前获得灵魂的救赎，六甲山礼拜堂则不仅仅局限于主体部分，在这“风之长廊”你依旧能够体验到宗教的狂热。不过前者趋于神秘主义和纪念性，后者则更加符合东方自然审美的趣味。 “墙体剥夺了柱子的意义、神圣的特性和韵律原生的风景是一种隐藏在黑暗之中的意识，是一束在深度中逐渐消失的光线，是一种冰冷的触觉，是在幽暗空间中另人恐惧的柱列。从柱列中发出的笑声，回应着昏暗、摇曳的光线。”安藤忠雄。 然而风之长廊的
12、“柱”列思想却似乎与预期效果相悖也许大师也从未考虑作一个正真正意义上的“柱”廊，尔后对于光影的至高理解则全部倾注于“光之十字”的诞生。 正厅与“影之十字” 通过连廊，步下楼梯，右转 90 度，打开钢门，便进入了正厅。 主体部分包含 2 个 6.5 米直径的概念球体，构成了大师心中的“纯粹空间”。再转 90 度，便能直面圣坛因为受地形、植被限制导致的一个 180 度转向的教堂入口。入口运动路线的曲折，与长廊直截了当的简洁表达形成鲜明反差，丰富了空间形式。 内部空间最值得注意的是引入光线的表达方法。如果与大阪茨木教堂的“光之十字”比对，也许我们可以将六甲山的落地窗戏称为“影之十字”前者以光线从缝隙
13、中倾泻制造神迹，后者则意欲通过分割投影达到同样的效果。很显然，“影之十字”从视觉震撼的角度来讲还不够有力关注了内外空间的渗透，但是缺乏“光之十字”的象征意图，但是从形式上来看可以推断风之教堂的正厅采光的做法是“光之十字”的雏形。从气氛上来说，相对于“影之十字”创造的自然幽静空间， “光之十字”的表达太过强势，通过黑暗的内部空间的压抑作用，使目光不由自主受到光的引导。教堂中各种摆设的比例、材料感觉、功能和结构问题都得到审慎考虑，与空间主体互依互存。造型的简洁同时也提供了空间的张力。 风、水、光系列教堂堪称近年日本宗教空间设计的领军之作。 从“风之长廊”忘我的身心愉悦、 “镜面湖”与自然的精神对话
14、直至最后的 “光之十字”高唱的天国赞歌，安藤的思想从质朴的感动蜕变为冰冷的震慑，同时也走到了尽头。 风之教堂格调清新明快，富人文主义精神。沐浴于光与风的福泽，思考随着情绪的微张至饱和，丝毫不显压抑和沉重。 在风之教堂中，十字的表达降到了最低“影之十字”出充其量只是为光影服务，挂在圣坛前的十字架也不过是功能性指示罢了。宗教被淡化，建筑在此成为通灵的媒介。没有偶像，没有符号毫无理由却感动得无可名状。 结构与形式 结构 “风之长廊”：总长达 40 米，由一系列 2.7 米见方的混凝土构架组成。顶棚由玻璃天窗和“H”型联系梁构成 1/6 圆拱状顶。 连接：楼梯（向下） 正厅：钢门，以素混凝土墙面围合。
15、 塔楼：方柱型混凝土构筑。 后院：90 度墙体。 形式 凹字形在设计定点时，保持原有自然形态的考虑。 单纯的几何体体量不同立方体的组合，错落有致。空间处理都没有止于单纯，而是用一些处理手法在其中产生缝隙，并引入自然因素使之成为视觉中心“光之十字”利用光线把人引入神的领域，“影之十字”则通过一面大玻璃窗引入室外斜坡的绿茵来塑造空间的个性。 复杂的空间序列通过处理，从一系列视野阻隔的空间穿过后最终感觉到教堂的豁然开朗，使得一个尺度并不大的教堂也能够产生单纯体量的震撼力。建筑语汇 清水混凝土 与一般混凝土在材料上并沒有不同，而是在灌浆、拆除模版后，不再粉刷、或是装饰、贴砖，保留下混凝土原本的质感，直
16、接呈现出建筑材料的真实面貌。为了追求效果，在模版上由过去的木板改良，采用先进的铜板取代过去的传统木材模版。而制造出清水混凝土施工所使用的模板就称为“清水模”，这样能使拆掉模版后的混凝土表面沒有一般混凝土表面粗糙、窝麻面、夹渣、锈斑和气泡，而保有光滑而细致的材质。与柯布西耶被称为“粗野主义”的做法相对。墙的意愿 “在建筑的墙体中，有的是侵入性的，有的是抵御性的。换言之，它们既可能是暴突的，也可能是拒绝的在邀入的时候必定拒绝，在拒绝的时候必定邀入。它们表现的是一种建筑的反叛。” 风之教堂中，除了主体的围合外，墙的意图显得比较被动作为限定，温和的回归其原本的作为。至于反叛之心却是在光之教堂的空间形式
17、上发挥到淋漓尽致。 光的个性 光与风，如同细语着韵律与和谐；光与水，在镜像中碰触光的形态；光与黑暗，则像一柄利刃撕裂虚无 光的本身不存在个性，在运用中作为某种自然现象的附属，有趣的是总能很讨巧地抓住人的心理变化。 力场意味着人工环境和自然的融合。 “在一个场地中，建筑试图去控制空无，而空无同时也在控制建筑。如果一个建筑想要获得自律和特性，不仅是建筑，空无本身也应具有自身的逻辑。” 风之教堂建立在一个坡面上，所以庭院和入口的设计顾忌了该方面的影响。同时，大师借助坡势达到了丰富空间的效果长廊的纵深感、连接处出人意料的下降以及圣坛的高高在上，使人在运动时不经意的产生了心情的转换，这一切无不是顺应地形的杰作
