1、编辑前言-王德威 一九八 0 年代以来，海峡两岸的文学相继绽放新意，而其互动频仍。其中尤以小说的变化，最为多彩多姿。或由于毛文毛语的衰竭，或由于解严精神的亢杨，新一代的作者反思家国历史的变化，观察欲望意识的流变，深刻动人处，较前辈之有过之而无不及。 回顾前此现代小说的创作环境，我们还真找不出一个时期，能容许如此众声喧哗的场面，政治依然是多数小说家念之写之的对象。但“感时忧国 ”以外，性别、情色、族群、生态等议题，无不引发种种笔下锋芒。更不提文字、形式试验本身所隐含的颉顽玩忽姿态。宋泽莱、张承志从小说见证意识形态的真理，王文兴、李永平则由文字找到美学极致的依归。共产乌托邦里兴出了莫言、贾平凹的酒
2、国与废都，而白先勇、朱天文的孽子荒人正要建立同志乌托邦。苏童妻妾成群、李昂暗夜、杀夫。尤有甚者，平路的国父会恋爱，张大春的总统净撒谎。历史散流，主义量产。彼岸要说这是“新时期” 的乱象，我们不妨称之为“世纪末的华丽”。 二十世纪虽自名为“现代”，但在建构文学史观时，贵古薄今的气息何尝稍歇？鲁迅曾被神化为绝世宗师，仿佛新文学自他首开其端後，走的就是下坡路。而写实主义万应万灵，从当年的为人生为革命，到今天的为土地为建国，正是一脉相承。所幸作家的想像力远超过评者史家。他（她）们不但勇於创新，而且还教我们“温新” 而“知故”。阿城、韩少功的“寻根”小说，使沈从文的风采重见天日；林耀德、张启疆的台北都会
3、描写，竟似向半世纪前的海派作家致敬。而张爱玲传奇的历久弥新，不正来自张迷作家的活学活用？文学史的所谓传承，其实是由无数断层所组合。当代小说家 的成就未必得呼应任何前之来者。但也正因此，他（她）们所形成的错综关系更凸显新文学的传统，原来就应当如此曲折多姿。 然而反讽的是，小说家如今文路广开的局面，也可能是一种反高潮。从鲁迅到戴厚英，从吴浊流到陈映真，小说家曾与国族的文化想像息息相关。他（她）们作品的流布或查抄，无不成为社会象徵活动的焦点。影响所及，甚至金庸或琼瑶的禁刊或风行，也可作如是观。但曾几何时，小说家发现他（她）们能所言所欲言，他（她）们在家国“大叙述”的地位反而每下愈况。经过半世纪的磨练
4、，现代中国小说的可读性与日俱增，昔日的读者却不可复求。二十世纪末影音文化的风靡骚动，不过是问题的一端而已。 一种文类的兴盛与消亡，在过往的文学史里所在多有。中国“现代” 小说，果不其然要随著二十世纪成为过去？有能耐的作家，早已伺机多角经营。他（她）们或为未来的作品累积经验。或藉已有的文名随波逐流，是非功过，都还言之过早。与此同时，就有一批作者宁愿独处一隅，以千言万语博取有数读者的赞弹。写作或正如朱天文所谓，已成一种“奢靡的实践” 。彼岸的王安忆更以一本 纪实与虚构，道尽小说家无中生有、又由有而无的寓言。从自我创造、到自我抹销，满纸是辛酸泪，还是荒唐言？两百五十多年前曹雪芹孤独的身影，依稀重到跟
5、前。而我们记得，红楼梦写了原是为一二知音看的。 这大约是当代中文小说最大的吊诡了。小说世纪的繁华看似终於降临，却要忽焉散尽。以时间的观念而言，当代意味浮光掠影的刹那，但放大眼光，文学历史正是无数当代光影的投射。当代小说家系列的推出，即是基于这样的自觉。以往全集、大系的编辑讲究回顾总结、成其大统。这套系列既名为当代，注定首尾开放，而且与时具变。所介绍的作家都是以其精炼风格或试验精神，在近年广被看好。世纪之交，夹处新旧，这群当代小说家也许只能捕捉一时光芒-他（她）们甚至可能是群末代小说家。但只要说故事仍是我们文化中重要的象征表义活动，二十一世纪的中文小说风景，应由他（她）们首开其端。 在编辑体例上
6、，这套系列将维持多样的面貌。除了精选作品外，也收入评论文字及作者创作年表。作为专业读者，我对每位作者各有看法，也有话要说。这些话将见诸每集序论部分。评者的赞弹，当然是见仁见智之举。以一己之（偏）见与作家对话，我毋宁更愿藉此机会表示对他（她）们的敬意：写小说不容易，但阅读好小说，真是件快乐的事。 王德威，现任美国哥伦比亚大学东亚系及比较文学研究所教授。 目次- 编辑前言-王德威 序论：世俗的技艺-王德威 闲话阿城与小说 自序 辑一：遍地风流 峡谷/溜索/洗澡/雪山/湖底 辑二：彼时正年轻 天骂/小玉/兔子/专业/秋天/夜路/火葬/打赌/春梦/大门/布鞋/接见/山沟/成长 辑三：杂色】 旧书/抻面
7、/江湖/宠物/厕所/提琴/豆腐/宝楞/妻妾/大水/大胃/野猪/裤子/扫盲/结婚/平反/洁癖/大风/蛋白/西装/定论/仇恨/观察/色相/白纸/噩梦/回忆/补丁/椅子/觉悟/小雀/阴宅/南方/唱片/寻人/纵火/被子/家具 辑四：其他 故宫散韵/画龙点睛 阿城创作年表 世俗的技艺-闲话阿城与小说 （）里的是被删改的部分 1984 年 7 月，上海文艺刊出作者署名阿城的小说棋王。这篇小说写文革期间一群知青的传奇遭遇。以他们懵懂下乡支边起，以其中一人邂逅无名老者，钻研棋艺，搏弈较技为高潮。全篇文字遒劲精致，情节紧俏动人，在彼时伤痕、反思文学的狂潮中，自然独树一帜。棋王一出，先在大陆引起瞩目，继之流传海外
8、，成为人人争相一读的作品。 以后的故事已成为中国“新时期” 文学的重要一章。棋王 为渐渐兴起的寻根文学作出重要示范；同时它所透露的人文精神，正与学界蓄势待发的 “文化热” 互通声息。而阿城的文字功夫，更要让一辈作者读者大开眼界。棋王之后，阿城又陆续发表了树王、孩子王两作。前者写尽文革期间人与天争，斲丧自然的暴行；后者则见证教育沦落，百废待此一举的艰难。十年树木，百年树人，中国的文明及自然何以消磨至此？尤其不可思议的是，种种狂暴作为，竟是假“文化革命” 之名进行。阿城下笔，鲜少口号教训，感慨自在其中。“三王 ”小说成为 80 年代中国文学的经典，良有以也。这几篇小说登陆台湾后所引起的 “大陆热”
9、，应是不少书迷及出版者记忆犹新的话题。 面对排山倒海而来的盛誉，阿城却似乎无动于衷。“三王”之后，他并未打铁趁热，推出据称原本构思的“八王” 或“王八”系列的另外五篇。他的确写出了一些短篇，如树桩、会餐及“ 遍地风流”系列的部分篇章，但大抵而言，阿城的盛名是建立在少数作品上，而且久而久之，盛名成了传奇。与此同时，阿城跻身电影界，先后与谢晋、陈凯歌、张艺谋等合作往还。80 年代后期远走国外后，他更是不少侯孝贤电影咨询的对象。阿城显然并没闲着。但从文学界的角度来看，他却予人闲散的印象。 而这一闲散的形象，有它不得不然的外在因素，但也可能与阿城的创作美学息息相关。小说者，小道也。为与不为，也是一念之
10、间的事。小说与世俗的其他技艺相比，不多一分尊贵，也不少一分姿色。对切切要把小说化为大说的作者读者，这一立场未免显得消极，但对照阿城有关文学艺术的立论，其中自有分寸。 也正因此，阿城在世纪末的大陆、世纪初的台湾推出小说选集遍地风流，值得我们格外注意。睽违了这许多年，阿城拾掇各色作品，汇集成书，是总结他以前的创作经验？还是又从中淬炼出不同心得？以阿城标榜的创作风格而言，这是过于正经八百的问题，当不得真。但以遍地风流回看他的所来之路，我们还是可揣摩他的进境：简言之，世俗的、抒情的、技艺的小说观。 一、俗与闲 阿城生而有幸，是共和国的同龄人。（这个国家为“人民”而创立，号称不分你我。）不幸的是，阿城的
11、出身有欠纯正，（因此不能为“人民” 所喜。）他的父亲钟惦业是著名影人，因为执著一己艺术信念，早在 50 年代的运动中，即已中箭下马。如阿城自谓，在他成长的年月里，早已体会因身份有别，前途殊异的道理。文革期间，不说红卫兵，连红卫兵的喽啰也沾不上边。一俟“上山下乡” 的口号展开，他早早打好行李，准备接受贫下中农的再教育。先去雁北，再到内蒙，最后落户云南，一待就是十年。“四人帮” 倒台后，各地知青摩拳擦掌，纷纷争取深造的机会，而阿城无动于衷。原因无他，家庭背景有以致之1。 然而十几年辗转南北，深入村野的经验，早已教给阿城太多学校以外的知识。他逆来顺受，与其说是对于不利于自己的政治因素，长怀自知之明，
12、更不如说民间的一切让他了解到，生命驳杂的层面，有待更多的担待与包容。他的“三王 ”作品写知青下乡，没有公子落难式的酸气，也不刻意夸张青春无悔式的天真。他冷眼旁观，却又事事用心，这一姿态，似远实近，是阿城写作的一大特色。 更重要的是，阿城作品对世态人生的扫描，展现前所鲜见的大陆众生相，棋王中的拾荒老者，真人不露相，竟然深怀绝技。树王中的萧疙瘩，舍身护树，令人肃然起敬。孩子王中的山村男女，一颦一笑，如此质朴无文，而他们对知识的好奇，开启了“文革” 绝境中的一线生机。礼失求诸野，阿城向往一种市井甚或山野文化，以作为对正统的批判，甚或对正统的救赎。相对于官方主流论述的“双结合” 、“三突出”、“红光亮
13、”、“高大全”，阿城笔下的系列人物，寒碜丑怪，（哪里配称是主席的好子民）但正是在这些畸人丑人里，阿城参看乱世中的生存智慧，颇有所得。难怪“三王” 小说一出，众家读者如获至宝，或曰中华棋道，毕竟不颓；或曰禅道香火，劫后重生2，好不热闹。 我以为阿城“三王”时期的作品，善则善矣，但仍然未脱微言大义的框架。较之文革后的文学，他当然已走得太远，但比较遍地风流的作品，尤其“杂色” 中诸篇，我们不难看出他的转变。如果 “三王”小说仍执着“礼失求诸野”的乌托邦怀想，遍地风流所要标记的，应是 “礼不下庶人”。庶人所充斥的世俗社会，熙来攘往，啼笑之外，更多的是不登大雅的苟且与平庸。然而阿城看出其中自有一股生命力
14、。往好了说，这生命力是一股顽强的元气，总已蠢蠢欲动，饮食男女，莫不始于此。但另一方面，这生命力也是一种坚韧的习气，一种好死不如赖活着，且战且走的日常生活策略3。阿城希望多写世俗社会中的元气，但笔下的人物每多显露得过且过的习气，两者都是生命力的表现，但所透露的差距何其之大。这是阿城作品的尴尬所在，也是他的（有意无意泄露的）历史感所在。 元气与习气的异同：在遍地风流的遍地风流一辑里，阿城写云南怒江溜索渡江的惊险。情词犀利，跃然纸上。引起我注意的，倒是渡江后几条汉子“走到绝壁前，扯下裤腰，弯弯地撒出一道尿，落下不到几尺，就被风吹得散开，向东南飘走。万丈下的怒江，倒向一股尿水，细细流着。”到了杂色一辑
15、中的成长，与共和国同日诞生的王建国，大好前程，却经不住革命的挫折。1976 年后，曾是重点保送学生的王建国却成了毛主席纪念堂的建筑工人。那一日他在工地高处忽有内急，报准就地解决。他迎着左左右右的大会堂、纪念碑、博物馆顶，一泄如注。“高处有风，王建国解决问题后，抖了一下，两眼泪水。”又如遍地风流中的 洗澡，蒙古骑手驰骋之余，河中洗澡。“ 他撅起屁股，把头顶浸到水里，叉开手指到头发里抓，歌声就从两腿间传出来。”而在彼时正年轻的专业里，下乡雁北的知青，兀自为主义问题呶呶不休。他们跋涉到一矿区请教专业，殊不知专业早已随俗深入地下，裸着身子挖煤贴补生活。当他应声自煤坑爬上，黑乎乎的“起身迈出筐，低头弯腰
16、在地上翻捡衣裳，屁眼儿倒是白的。” 随处撒的野尿，猛然撅起的屁股，吃喝拉撒，这是生命的基本面了。在这之上，阿城架构他的世俗视野：妻妾共存的老头，弃猫养鼠的宠物恋者，掏大粪的干校劳动员，四处观望的小官僚林林总总。（新中国的清规戒律如此苛刻，务使人人都成为圣人。而）阿城眼光所及，看到了太多闲杂人等，有的吃亏受苦，有的占便宜玩花样；他们其实无所作为，却也正因如此，他们为一个肃杀的社会沾上人气。这人气未必是好闻的。厕所里的老吴一天到公厕出清存货。八个坑四个有主儿，街坊邻居蹲坑之余聊将起来。事办完了才发现都没带纸。等着等着又来一个忘纸的家伙。大伙正一筹莫展，老吴突然站了起来。“老吴系好裤子，说，我的晾干
17、了。” 阿城世俗观最系统化的呈现，是在他闲话闲说及威尼斯日记二书中。前者收纳阿城1987 年至 1993 年漫谈中国文化与小说的心得，后者则是他的世俗观的身体力行。从甲骨文、老子、孔子到教坊记、太平广记、武林旧事，从散曲话本金瓶、红楼到张爱玲、王安忆。千言万语，阿城的世俗可以归纳到一个“自为的空间”4。这是一个浮世的空间，容得下男耕女织，可想也难清除男盗女娼；这也是一个花样百出的空间，“就是活生生的多重实在，岂是好坏兴亡所能剔分的。”5而在威尼斯日记里，这一空间更可以是异国的、驿动的。阿城认为世俗是文明的源头活水，总为礼乐教化提供额外的出路。 我以为这一自为的世俗空间，与其说是结结实实的存在，
18、更不如说是一种境界，两者之间有相辅相成的时候，也有格格不入的时候。阿城游走其间，未必完全说得清他的意向。但有一点是明确的。市井的匹夫匹妇也许充实了世俗的声光色相，但观察世俗并且指认其中的境界者，总少不了艺术工作者或更广义的“生活家”的慧眼与中介。阿城于此，应有当仁不让的信念。而他也必然得要面对其中的吊诡：过分抬举世俗难免有刻意求工之嫌，过分牵就世俗也可能导致沆瀣一气的可能6。于是他提出了“ 观”世俗的必要与限制。世俗“其实是无观的自在 ”，总是超出观者的预料7。但“观者” 的存在又是体现世俗的要径。如何静静旁观，而不制造世俗的大观奇观，是阿城的用心所在。 中国（共产）革命靠“普罗 ”“大众”
19、起家，打一开始就志在结合民间力量，与庙堂相对抗，表现于文学艺术的，是对通俗文艺的利用，对“民族形式” 的论辩。早在 1938 年毛泽东就提出了“ 老百姓喜闻乐见的”，“中国作风和中国气派” 的文艺口号。到了 1942 年的延安讲话，他更阐明了文艺为群众服务的目的。这些观点当时引起绝大的反响，周扬肯定五四传统兼容并蓄的特质，或像林冰强调“民间文艺形式是民族形式的中心源泉”，无非是同一光谱的两端 8。（中共）革命文学一向渲染俚俗色彩，从早期的赵树理到“文革”的样板戏，莫不如是，可怪的是毛泽东时期的文艺工作者打着红旗反红旗，越是强调民间世俗，越是要将人民导向超凡人的阶段：“六亿神州尽舜尧” 。诚如阿
20、城调侃的，如果满街走的都是舜尧，这人生未免有点恐怖9。 复旦大学的陈思和教授也看出这其中的矛盾，近年大力提倡“还原民间” 的看法。陈批判左翼新文学传统以降对民间文化的发扬及伤害，成为中国追求现代性的一大公案。对陈而言，“民间” 的概念有三：（一）它是在国家权力相对薄弱的领域产生，保存相对的自由活泼形式；（二）自由自在是它最基本的审美风格；（三）既然包括五花八门的小传统，它是精华与糟粕的综合，也必须拒绝单一价值判断10。这一民间概念（即使在供产统治最荒诞暴虐的时刻，仍不绝如缕，而且）渗透于主流价值中。而陈希望还原民间，视其为历史时空的新座标点（chronotope），以与权力阶层的“庙堂” ，知
21、识分子的“广场”相抗衡。 阿城的世俗观与陈思和的民间观有许多相互印证之处，代表世纪末文化热后大陆文人的又一立场。两者也都十分惊醒世俗或民间的流动性及暧昧性，无法总由理论落实。比较而言，陈更侧重“民间” 对“庙堂”、“广场”的批判功能性，阿城则想像“世俗” 与礼教的附会、嘲仿、及解构/建构关系。晚近的西方理论对类似命题也多有发挥，大抵而言，一派以“民间社会” （civil society）和“公众空间” （public sphere）为线索，纵论现代社会建设过程中民意流通的能量及意义；一派以李菲伯（Lefebre）及席默而（Simmel）等观察资本主义社会“日常生活”（everyday life
22、）的不安、内爆及现代性的批判；一派以巴赫汀（Bakhrin）的嘉年华理论为基础，强调民俗肉身，下里巴人的救赎力量11。而因应后现代理论兴起，雅俗高下的界限，不断被戏弄穿刺，早年本雅明（Benjamin）的商场论（Passage Walk），或 70 年代桑戴克（Songlag）的假仙论（Camp），德博（de Bord）的“奇观论”（Spectacle）纷纷又被端出台面12。影响所及，流行文化研究成了学院的新宠之一。 面对这许多的立论，阿城“闲话” 世俗，反而倒有了无心插柳之功。而他对当下论者的反应可能是：“你也来了？” 。世俗如果成了口头禅，未免有画地自限之虞。17 世纪的吴敬梓嘲弄互相标榜
23、的名土“雅得俗”。阿城可能在暗暗莞尔，今日之世的文人为俗而俗，并引以为雅，是为大俗13。追根究底，你我其实都不能脱俗，都在阿城的世界里，你唱罢来我登场。但这样的热闹，是元气，还是习气？话说回来，世与俗，甚至欺世与媚俗，有总比没有好。 二、世俗的抒情 阿城小说的文字平淡隽永，即使偶见机锋，也是点到为止，决不强作解人。“三王” 小说中最动人的片段往往在于描写最委琐的生命时刻。像棋王中写王一生的吃相，早为读者津津乐道；孩子王中的教学场景，娓娓述来，自是活生生的启蒙新解。同样的乱世浮生，阿城与多数作家不同，总能别有所见，这些现象或是灵光乍现，或是荒谬突兀、或仅仅是平凡得不能再平凡的生活即景，一经点染，
24、立刻生动起来。 这样的写作知易行难，其实是需要功夫的，下文当再论及。可以在此强调的是，它也牵涉了一种睹物观情的位置，一种与人间世对话的方法。“抒情“ 一词未必恰当，尚庶几近之。抒情是个大题目，当然不能在此尽详。已故的捷克汉学家普实克（Pruiak）在 20 世纪中曾提出中国文学现代化的两大特征，即是抒情化及史诗化。在普实克的定义里，晚清以降文人易诗为文，将以往诗言志与诗缘情的传统，嫁接到说部文章的表达下。此与现代个人主义的兴起，主体的心理学化，以及人我关系的疏离感，都有互动关系，郁达夫、叶绍钧的作品即是好例子。而从左翼立场观之，普实克毋宁视此抒情倾向为过渡阶段。他更乐见的是中国现代作家史诗化的
25、努力。他所谓的“史诗” 强调文学的历史功能，作家参与社会的必要，以及文学与革命实践的结合。一言以蔽之，化小我为大我14。 五四以后的文学发展，以“史诗” 化为大宗，革命与启蒙之声不绝于耳。 1949 年以后的大陆文学，尤其将此命题，发挥得淋漓尽致。从三千里江山到保卫延安，从金光大道到艳阳天，顾名思义，已可得见作品的庞大抱负。旅美学者王斑自其中看出一种“雄浑” （sublime ）的美学，确是一针见血。王认为毛式雄浑大则大矣，却有其待价：“它是一套论述过程，一种心理机制，一个令人叹为观止的符号，一个身体的堂皇意象，或是一个刺激人心的经验，足以让人脱胎换骨。”在其运作之下，“ 任何太有人味的关联食
26、欲、感觉、内欲、想像、恐惧、激情、色欲、自我的兴趣等都被压抑或清除殆尽：所有人性的因素都被以暴力方式升华成超人，甚至非人的境地。”15 毛泽东是诗人，而且是心向史诗的诗人：“数风流人物，还看今朝！” 正是舍我其谁。阿城成长于这样的文化氛围，却兀自琢磨出极不同的风格。他是 80 年代初重新将大陆文学导向抒情境界的作者之一，正与毛文体背道而驰。在这一方面，他其来有自，老作家汪曾祺的小说，成为他灵感的最大泉源16。汪曾祺在文革后重又崛起，意义深远，因为早在抗战期间他在西南联大曾师事沈从文。由此再向前推，从叶绍钧、周作人、废名、萧乾、凌叔华、何其芳、卞之琳，甚至胡兰成等人所汇集而成的诗歌、散文、小说风
27、格，其实在 1949 年以前，已经形成一抒情传统。这些作者，不论出身及意识形态纠葛，率皆在“感时忧国”的主流论述以外，对现世人生投以有情眼光。相对于国族主义的号召，他们更专注地域的局部的（locality ）人间烟火、文化痕迹，并求自其中找出启悟而非仅是启蒙的契机。我们谓这些作家为“ 京派”、“乡土”或“抒情” ，其实不能克尽其意。他们藏有世故的一面，对生命的疾苦并未视而不见，但发诸文章，他们显然认为“呐喊”、“ 徬徨”毋须是必然的姿态17。在周作人、胡兰成的例子里，国家的兴亡、华族文化的绝续，与个人情趣的取予，竟然发生绝大冲突，他们成为叛国者 18。而沈从文在新中国建立的关口试图自杀弃国，恰
28、是另一极端表现19。他们都是“ 国家认同”这出世纪好戏的牺牲者， 1949 年之后被斗争，被打入冷宫，也就可想而知了。 阿城其生也晚，没能赶上三四十年代那段政治禁忌下，却也众声喧哗的时代。正因为他缺乏这一传承的自觉，他的作品反而透露新鲜的意味。比较起来，前辈作者虽然观照、书写人生百态，多数仍不脱矜持姿态。阿城的作品有“野气”。这不仅与他前半生的经历有关，也与他有意贯彻 “礼不下庶人”的想法有关。由此形成的张力最为独特。他写“拴着鸡巴” 下坑的矿夫；迎面撞上女子阴部的知青；在主席纪念堂顶上撒尿的建筑工；穿着肥料袋裤子的农民，大咧咧的百无禁忌。相对前此作家悲天悯人的包袱，他更趋向天地不仁，各自好了
29、的视野。毛主席点数“风流人物” ，阿城则将“风流”下放民间。遍地风流是山村泼妇高声“天骂” ，以致为男女性器官的功能作出新解的风流（天骂 ）；是食量惊人的牧童，找不着老婆可以，却绝舍不得离开母牛的风流（大胃）；是干校掏粪的学员，加工细制，把粪掏得“轻轻软软” 、“像肉松”、大风起兮“ 粪都在天上” 的风流（大风）；是 60 年代故宫后山上遗下的各色保险套，“第二天就有孩子惊喜捡起，用嘴吹成透明长气球举在手上跑来跑去跑出公园回家到处炫耀”的风流（故宫散韵）。 而阿城抒情的极致处，不只在于容纳世俗欲望的千奇百怪，也更及于生命最凶险无情的时刻。早期的“三王” 系列，各以“ 文革”中一种艰难处境为着眼
30、点。知青下放的苦中作乐，山野村夫知其不可为而为之的卫树行动，或穷乡僻壤的朗朗书声，都是在现实环境的死角，化不可能为可能。在遍地风流里，阿城更进一步直视他的素材。大门里的红卫兵，肆意破坏一座古庙，好不得意；一年后“重回旧地，赫然发现一座庙门矗立在平野上，什么都没有了，连一块瓦一根木丝都不见了，只剩下这门，这个贴了封条的门”。黄河边上的小村，莽莽天地间，惟有一门矗立。这门开向文明的一晌繁华，还是文明的骤然劫毁？夜路里的知青以不怕鬼出名，还因此得到女伴青睐。未料女伴突然死去，知青自愿为她守尸。“天气热，尸体就胀，先是大肠发酵，肚子凸得像怀胎十月天黑后，凉下来，腹中气流窜，肚子里吱吱乱响，气出喉管，（
31、死者）就发出呻吟，好像还活着忍受病痛。”火葬里的干部暴毙，知青奉命烧尸，不得其法，死人“肚子爆了，油泼到知青的脸上，温温的 ”。之后他们就着火堆， “花生黄豆慢慢的烤吃”。花生黄豆原是用来助长火势，加速烧尸用的。 这真是些令人无言以对的时刻。阿城写来俨然写来无动于衷。我们不禁要问，在什么意义下，这样的情境也堪称抒情？传统抒情文学讲究温柔敦厚、情景交融。阿城却似乎要说在那些混沌岁月里，那里容得下这样的闲情逸致？惟有出入粗鄙的丑陋的角色，而且仍能参得其“情” ，才是真正的情景交融。在这一方面，阿城的先行者不是别人，正是沈从文。 三四十年代的作家，有多少因为困处在吃人礼教中，百难解脱，因此释放出阿城
32、所说的“阴毒” 之气20 。沈从文的题材其实是“阴毒”的，但由他写来，竟然毒气尽消，想想沈的作品： 士兵中守着老妻尸体，静听来往士兵说故事的老者；贵生中爱情不遂，愤而纵火的青年贵生；丈夫中默许妻子卖淫，而又油生莫名妒意的丈夫。还有巧秀与冬生中族群械斗、通奸偷情；菜园中革命杀戮、生离死别。沈从文笔下的中国从来充满不义与血腥。然而作家竟能以谦卑心情，收纳种种人生变貌，没有批判，殊少滥情，反而托出生命中“不能已于言者” 的神秘与深情。沈的 三个男子和一个女人写的是则不堪入目的尸恋故事，原有所本。在沈氏的笔下，却“失去了猥亵，转成神奇” 。这是沈所谓生命的“神性”返照21 。 到了阿城，他更宁肯连这点
33、“神性” 的寄托都摆在一边，转而作最素朴的白描。 遍地风流的遍地风流一辑毕竟有山川风景的衬托；彼时正年轻一辑的内容再不忍卒读，也有年轻作为底色。是在杂色里，我们迫得承认人生不过如此。传奇或神奇褪尽，一把破提琴，一块豆腐，一双布鞋，或如前所述，一座茅房，提醒我们俗世无所不在的物质性。传统抒情美学咏物喻意，阿城探本还原显然别有所求，这是一大挑战。但我以为遍地风流的篇章嫌少，尚不足以完全凸显阿城的潜力。 三、世俗的技艺 阿城的小说读来如行云流水，仿佛不着一力，细看则颇有讲究。修辞遣字，是得实实在在造就出来的。阿城对文字风格的要求，可以见诸闲话闲说中的篇章。他对世俗文类如戏曲、小说的重视，对常情常理的
34、刻画，已经可见尺度所在。他又最忌小说有“腔” ，不论是寻根腔或伤痕腔都 “引人发怵”22，而在散文集威尼斯日记中他写道：“好文章不必好句子连着好句子一路下去，要有傻句子笨句子似乎不通的句子，之后而来的好句子才似乎不费力气就好得不得了。人世亦如此，无时无刻不聪明会叫人厌烦。”23 作文章与做人，对阿城而言，都要懂得大巧若拙的道理。这里的“巧” 不意为机巧，而更近于技能。与以往抒情美学言为心声、诚中形外的说法，这似乎有些距离。但我以为阿城另有看法，他的自况身世，颇有“吾少也贱，故多能鄙事”的感慨。生活的历练，使他必须经营所能，趋吉避凶。文章故为千古之事，但到底是种技艺，有它实在的因缘。 让我掉弄书
35、袋，进一步说明我的想法。海德格（Heidegger）曾说明技术（technology ）观念的微妙意义。我们今天对技术的认知，多与其立竿见影的工具性（instrumenuiity）衔接；有用之谓也。海德格则提醒我们技术的希腊字源 techne，不仅指器械手艺，也更指经由人为媒介，由“无” 中生“有”的过程正因为慧心巧手使然，无从捉摸的天机得以为人所形构驾驭。现代器械、工具理性文明发展，如此“不可思议” ，其实正把传统 techne 的潜能推向极致。相形之下，techne 原所蕴涵的“体现”大化，赋予形式的要义，反而隐而不彰。据此海德格探问，是否在“技术” 蓬发的现代化进程里， techne 仍
36、能不滞不粘，保有一席之地；而他以为这一可能性显现于诗歌或文学的存在。24 借题发挥，我要说中国革命的历程，尽管有其自觉自发的动机，终于建构成“无以名状的政治机器”，在这一机器里，人人都成为“ 螺丝钉”，相互衔合，绝不松懈。不论代价如何，“人定胜天” 的目标说明一切，但问题在于就算人胜过天，人又将如之何？当由主体性的向往堕落成主体性的规格化，非人化，我们不得不承认中国现代化的“技术 ”出了差错。 阿城一辈作者在文革之后，踩着政治机器的碎片，经营一种文字手工业，因此别有意义。在闲话闲说中，阿城认为艺术起源于母系时代的巫，专职是沟通人神，而沟通人神，要心诚，也要有手段，“于是艺术来了，诵、歌、舞、韵
37、的组合排列、色彩、圆形” 。25所以艺术在巫的时代 “初始应该是一种工具”。巫既专有所司，“可比我们现在的专业艺术家”。阿城有限度的同意马克思“艺术起源劳动” 的说法，但也强调专业与先天素质的重要。“灵感契机人人都有一些，但将它们完成为艺术形态并且传下去，不断完善修改，应该是巫这种专业人士来做的。”26 这应是阿城艺术最明澈的告白。而他一面遥想巫的“工具性”，一面强调其沟通有无给予形式的神通，也正似前所谓 techne 的观念延伸。时至今日，我们也许少谈艺术与巫的沟通，但艺术的专业性仍是常见的话题。我认为在阿城的语境里，专业性说白了就是“做什么得像什么”。技与艺是分不开的。这一定义的技艺也许没
38、有立竿见影的工具性，却在制定了人为，“ 人”与“为”的自主关系。 从阿城的立场来看，写作作为一种文字手艺，应与世俗的其他技艺等量齐观。“三王” 中的棋王是最明显的例子。知青下乡学习，原是一个宏大的教育/政治策略。然而深怀绝技的拾荒老人的出现，恰恰与国家鼓吹的政教体系唱出反调。老人的棋艺旷世难逢，但在现实世界中，他却是个捡破烂的。以往对棋王的评论多朝它的博大精深发展，我独以为阿城的用心是在棋艺之为小道、之为易学难精却又无用的技能。树王中的萧疙瘩以身殉树，不为别的宏观道理，只为他“知道” 国家的自然政策（此路不通）。而孩子王中的学生，从最简单的文字开蒙，大地洪荒，于是重有了意义，这意义却与上面交待
39、的任务多么不同。 在遍地风流中，我们更可看到阿城对技艺的好奇与敬重。他明白其中有一套庞大驳杂的知识体系，与正统格格不入。他写抻面条师傅如何的不忘旧恩（抻面）；跑江湖的老来如何说明“江湖” 的要义（江湖）；做豆腐的如何靠着豆腐手艺与民国史共相始末（豆腐）；修补鞋的如何历经革命后仍然技痒难耐（补鞋）。纵火里的吴顺德别无所好，只会搜集人家看不起的东西，“文革” 来了，他为了一张有青天白日国徽的月份牌坐立难安，最后一把火烧了所有家当。唱片里的赵衡生原来醉心京剧唱片，文革中搬运抄家物品，三搬两弄居然成了唱机专家，更不可思议的，你抄我捡，他对西洋音乐听出了门道。提琴中的老侯原来是个乡下木匠，因缘际会，学会
40、了为洋人修乐器。文革中老侯可巧瞧见了他曾修过的一提琴，“琴面板已经没有了，所以像一把勺子，一个戴红袖箍的人也正拿它当勺盛着浆糊刷大字报。” 对阿城而言，这些技艺妙手偶得，适足说明人间生活形式的自觉追求。雕虫小技，却使得生命在粗糙中得细致，无明中见光彩。也正因其没有实际的有效性，这类技艺为大叙述所忽视。记录这些技艺的得与失，阿城很愿意看作是小说家的本份吧。然而面对革命、国家、现代化大潮下的各种机械运作，techne 注定即生即灭。而阿城所作的，是遥想，搜集以往所闻所见的奇能异技；小说本身正是世俗技艺的传播者、集大成者。 大陆的笔记小说曾经风靡一时，仿佛写多了大块文章，作家们又转向短小清淡的文类下
41、功夫。其中的能手固然不少，但多半求余韵求境界，少有人能像阿城那般的关切技艺本身的问题。倒是隔海的张大春颇有与阿城相契合之处。张的小说稗类评论集一再以行家观点，剖白小说是怎么“做” 出来的，如何需要自觉的经营，方才熟能生巧。张的小说集如寻人启事、本事等，也采用了答记形式、罗列见闻、蔚成大观。尤其寻人启事中对以往人事的追踪回味，不啻是阿城的杂色台湾版。但张大春更想一显他的“本事”，本事的想像上天入地，极尽炫丽奇妙之能事。如果阿城仍谨守已经纷然散去的文化记忆作为创作依凭，张大春更要玩耍一“纯属虚构” 的历史游戏。两者立求雅俗并备。在与世俗打成一片的方法上，他们都堪称为当代华文文学界的“说故事人”27
42、。 然而比诸张大春的多产，阿城的惜墨如金到底要让我们觉得若有所失。从上一本棋王在台湾问世，十五年已经过去了。遍地风流的多数作品也是成于阿城序中所记“彼时正年轻” 的日子。阿城为何对写作如此散淡？是见好就收，还是因为“世俗” 左右，另有寄托？还是蓄养元气，徐图大举？这些年他的注意力早已转移到其他艺术媒体上。在新世纪读阿城的作品，不禁使我们惊觉，好的文艺构想、创造，并不与时并进，日新又新。文明高潮的转折，世俗智慧的隐现，也都不是如此。也许对阿城而言，小说之为技艺，正有其该撒手就得撒手的时候吧？我不禁又想起了当年他成名作的棋王。身怀奇技的棋王不必总以绝招行走天下。凭着拾荒者的身份，他人弃我捡，眼光八
43、方。他的绝技藏而不用，可能就此失传，但也可能一俟机会到了，才得传给有缘之人。 1见阿城遍地风流，自序（台北：麦田，2000）39 页。 2见陈炳汉等人对“三王 ”小说的评论，收入阿城棋王树王孩子王（台北：新地，1986）195251 页。 3Michel DeCcrtau.The Practice of Everyday Life,见 Harry Haroctunian. Histarys Disquier:Modumity, Cultural Practice and the Question of Everyday Life(NY:Columbia University Press.200
44、0).P54。 4阿城：闲话闲说（台北：时报文化，1997）33 页。 5同上， 146 页。 6如阿城评读书人对世俗的把玩，成为媚俗，见同上，91 页。 7同上，107 页。 8见陈思和的讨论，还原民间（台北：三民，1997）， 81 页。 9阿城：闲话闲说，97 页。 10还原民间，84 页。 11“ 民间社会” 及“公众空间 ”的观念，出于 Jurgen Habermas 的讨论，又见 Henri Lefebere,Giuque of Everyday Life, trans. John Moore(London:Verso,1991):George Simmel, The Philos
45、ophy of Mony, uars.Tom Bottomore and David Frishy(Boston:Routledge and Kegan Paul.1978); M.M.Babkin.Rabelais and His World(Cambridge MA:MIT Press.1981):见 Haroowman 对 Simme 及Lerebere 的解释。 12有关 Songtag 及 Benjam 的诠释极多。可参见如 Angela.MeRobble,Postmodemism and Populan Culture (N.Y: Rortledge, 1994) PP77120。
46、 13见6。 14Jarusby Prusek,The Lyncal and the Epic(Bloomington:Lniana University Press,1981),Chapers 1-2. 15Ban Wang,The Sublime Figure of History(Stanford:Stanford University Press,1997),p,3. 16阿城对汪曾祺的讨论，见闲话闲说197 页。 17对京派作家的讨论，见如 Shu-Mei Shin,The Lure of the Modern(Berdeley:University of Colilomia Pre
47、ss,2001).Parl . 18对周作人叛国行径与抒情意境的冲突。见 Susan Daluvala.Zhou Zuoren and an Altenative Chinese Response to Modernny (Cambridge,MA:Harvard University Asia Cenier),Chapter 5. 19沈从文的自杀企图，见 Jerhey Kinkley,The Odayssy of Shen Longwen (Stanford: Stanford University Press,1987),p.267. 20阿城：闲话闲说216 页。 21见我对沈从文的“
48、神性”的讨论，Chinese Fictional Realism in 20th Century China:Mao Dun,Lao She,Shen Congwen(N.Y:Columbia University Press,1992).p,255. 22阿城：闲话闲说，204 页。 23阿城威尼斯日记（台北：麦田，1994 ），15 页。 24Martin Heidegger,“The Origin of the Work of An”Pootry Language：Thought trans.Albert Hofstadter(New York:Hwper Colophon Books,1971),pp1587:“The Question Corceming Technology”The Question Conceming Technology and Other Essays, and into by Willam Lo
