1、剧作家的责任夏衍先生在他的著作写电影剧本的几个问题中这样写道：“蒙太奇，是一个很奇怪的名词，很难翻译，有些人故意把它说得很神秘，所以有一些开始从事电影工作的人就被它唬住了。其实，要掌握蒙太奇技术的首先是电影导演。电影剧本作者懂得它的性质当然好，不懂也没有什么太大的关系。有不少初学写电影剧本的人写信给我，问蒙太奇是怎么回事，我就劝他们说，理解和懂得如何运用蒙太奇，主要是写分镜头剧本的导演的事，写文学剧本的人，大可不必先去研究这个问题。 ”我认为先生的说法在那个时代是很中肯的，因为这些话讲在五十年代，那时候对大多数人说来神秘的岂止蒙太奇，电影制作本身就是个十分神秘的事情。新中国电影刚刚起步，需要大
2、量的新人投入到电影剧本的创作中来，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再来写作就会大大地减慢电影事业的速度。在干中学应该是最好的方式。然而这并不意味着对于一个编剧说来蒙太奇是不重要的，尤其是在新中国的电影事业已经走过了五十周年的今天。剧作家的责任是什么？这个问题是每一个参加到电影剧本创作的队伍中来的人都会问到的，可是人们的回答却很不一样。很久以来就流行着一种观点，电影编剧的责任应该就是创作出故事情节，运用人物动作和对话来塑造出丰满立体的性格，至于蒙太奇、拍摄方法、用什么景别来表现、声音和画面的关系应该如何处理等等方面的事情就交给导演来处理吧！表面上看，这还真有点分工合作的道理，但实际上正是由于这个所
3、谓的“道理”阻碍了电影编剧整体水平的发展。电影动作的意义确实，电影剧作家应该有责任讲好故事并运用结构技巧铺排好情节，他们更应该把塑造出性格扎实可信的人物当作自己的最最重要的责任。但是，剧作家用什么来塑造人物呢？传统的说法喜欢笼而统之道：“动作。 ”也许，这在过去几乎已经成为一种不可置疑的定律，然而我们今天却不能不重新考虑它的真理性。动作，这个概念最初来自于戏剧。对“动作”这个概念作出最全面的也是最具影响的论述者应该是贝克，他对动作所总结出的理论成为沿用至今的定理。他甚至认为动作比其它剧作元素都要重要。他说：“情感交流是一切好剧本的公式。所谓情感交流，是剧中人物和剧作者把感情先流到观众身上，那么
4、，这就非靠动作不可，因为动作是激动观众感情最迅速的手段。 ”是他首次明确地将动作分为内部动作（也作“内心动作” ）和外部动作两大方面的。他的失误在于没能正确地说明内心内部动作和外部动作的关系，他认为一个人物能够不用外部动作就可以将内心动作表现出来，例如他在舞台上一动也不动。后来者多次指出他的这一失误，因为内心动作是外部动作产生的依据，外部动作是内部动作的反映，内部动作只有通过外部动作才能得到揭示，而他所谓的“一动也不动” ，其实就是人物在那一时刻的外部动作。那时，人们还把人物的形体动作（其中包括表情动作）看作是外部动作的全部内容，但到后来，人们开始觉得语言动作（对话）也是外部动作的一部分。因为
5、在戏剧舞台上，人物可以发挥的形体动作（尤其是表情动作）实在是有限，而情节的进展和人物性格的揭示更主要地依靠着对话。所以，戏剧对于对话的写作有一条明确的要求动作性。对话只是内心动作的外部表现，并非内心动作的全部的、直接的反映，对话的“潜台词”就产生于对话与内心动作之间的差异。总之，在戏剧的剧作理论中， “动作”这一概念便是人物塑造的全部武器。我们都知道，电影是向戏剧学会叙事的。戏剧的叙事经验曾经就是电影编剧的罗盘经纬。在很长一段时间里，甚至直至今天，依然有人认为电影艺术和戏剧艺术有着同样的定律，那就是动作是人物性格塑造的唯一法宝。除了人物的形体动作和语言动作，你不能用任何其他方式来揭示人物的内心
6、动作。所以我们至今可以看到这样的情况，导演将揭示人物内心活动的全部努力都用在了演员身上，为了说明那个剧中人物此时是痛苦的，便让演员作出嚎啕大哭之类的痛苦状来。但也有很多高明的导演越来越发现电影在揭示人物内心的时候有着很多与戏剧不同的办法。比如，在最初，人们发现的（这也是最最容易发现的）是就人物动作中的形体动作而言，在戏剧舞台上没有多大发挥余地的细微的表情和手势动作却在电影里成为揭示人物心理更重要的武器。例如弗雷里赫就曾经指出：“摄影机善于摄录极其细小的动作、极其微妙的细节、难以捉摸的语调、眼睛的闪动、睫毛的颤动；善于选取出最最重要的东西，用一个单独的场面把它突出出来摄影机的这些能力决定了银幕上
7、的戏剧动作的性质。 ”很快，人们就发现电影与戏剧在揭示人物内心方面的差异还不仅仅是动作幅度上的问题，例如普多夫金拍摄的母亲 ，当尼洛夫娜坐在丈夫的棺材前陷入令人窒息的悲哀的时候，导演并没有指示演员嚎啕大哭，甚至他不让演员流一滴泪，只是木然地静坐在那里。当然，前面我们说过，静静地坐着也是人物的外部动作，但仅仅靠这样的动作就很难揭示母亲此时的内心痛苦了。这时，导演聪明地在母亲的脸的镜头之后接入了一个特写镜头：水从悬壶洗手器中慢慢地滴下来，一滴又一滴。水滴的形象和节奏十分巧妙地将人物此时此刻那种绝望的、欲哭无泪的悲哀揭示了出来。现在要问：滴落的水滴是人物的动作吗？如果不是，那又是什么呢？我们应该如何
8、将这样的情况纳入剧作理论呢？电影剧作理论家们在这一方面似乎有点保守，甚至有点束手无策。他们通常能够指出在电影艺术中，揭示人物性格和内心的方法与戏剧的有着众多的不同之处，但是他们依然不敢贸然地抛开戏剧理论已成的“动作”概念。他们依然将那些电影艺术中出现的新武器叫作“动作” ，只不过有了点小小的改良。例如：劳逊在他的戏剧与电影的剧作理论与技巧中就英明地发现，在电影艺术中，揭示人物内心的不仅仅是动作，还包括将这个动作展现给观众的方式。他以卓别林的影片巴黎一妇人举例说：“他（卓别林饰演的人物）的妻子因为他啫酒而离弃了他。我们看到他背对着摄影机，望着他的妻子的照片。他的肩膀上下抽动，好象在伤心地啜泣。之
9、后我们却发现他正在摇动一瓶香槟酒。 ”在这时，揭示人物性格和引起观众笑声的不是人物的动作。如果你一开始就从正面将卓别林开香槟的动作直接表现给观众看就绝对不能有任何戏剧性的效果。劳逊指出：“观看一个事件的角度就决定了事件本身的意义。 ”这对于电影艺术说来应该是重要的发现。他甚至还指出：“构图决不只是动作的注解。它本身就是动作。 ”这同样是英明的。但是，他依然将这些发现统称为“动作” ，只不过在“动作”前面加上了“电影”两个字用以区别戏剧的“动作”概念。他定义说：“电影动作就是用光和影表现出来的活动。 ”弗雷里赫将劳逊的发现向前推进了，他除了前边我们提到的他关于电影在表情和手势动作方面与戏剧的不同
10、外，还指出：“电影剧本与舞台剧本的区别在于，它不仅准备让演员来表演，而且还准备进一步把这表演拍摄下来。 ”显然，他认为，对于戏剧说来，动作本身就是一切，而对于电影说来，在表情达意方面摄影机表现动作的方式也许更加重要。他这样要求电影的编剧：“电影剧作家在下笔以前也应该先在自己头脑中看见所设想的动作，但他在想象中仿佛预先看到了演员的表演，以后被摄影师拍成许多镜头，又被导演剪辑成统一的影片。所有这一切都包含在电影动作这一概念之中。 ”如果我们回过头去看看本文一开始提到过的夏衍先生对电影编剧的要求，就不难发现，弗雷里赫对电影编剧的要求扩大了很多，他将景别、摄法（是固定拍摄？还是运用推拉摇移的运动拍摄？
11、）甚至于蒙太奇方式都交给了电影编剧。但是，他依然将所有这些都称作“银幕上的戏剧动作”或“电影动作” 。另一位很有影响的苏联电影剧作理论家瓦依斯菲尔德在这一方面也作了很好的研究和发现，他在电影剧作家的技巧一书中的“动作”一节中问道：“影片中的动作跟舞台剧或小说中的动作又和区别呢？”接着他就作出了深入的分析，并将自己的重点放在了电影的平行蒙太奇上。他认为在舞台上是无法充分表现同时发生的两个动作的，而电影的平行蒙太奇却很好地利用它来增强了动作的表现力了戏剧性。然而，他依然认为电影的这些武器是“动作”的范畴。2005-3-22 22:52:55 卡虾 头衔：为佩斯照灯笼的老头等级：论坛游侠文章：276
12、积分：2526门派：中国喜剧斧头帮注册：2004 年 5 月 12 日第 2 楼 -其实，我本人在最初也做出了同样的事情，在我年完成的你了解这门艺术吗？电影剧作常识问一书中，我论述了主观镜头、摄影机的运动、光影甚至音乐（例如甲午风云中邓世昌弹奏的琵琶曲十面埋伏 ）等等有着与动作相同的揭示人物心灵和塑造人物性格的功能。但我也和大家一样没有脱离戏剧理论的框架，称这些电影独有的武器为“银幕动作” 。如果今天我再写那本小书的话，我就不会称它们为“银幕动作” 。我会明确地指出， “动作”这个剧作元素只是电影揭示人物性格和内心活动的元素之一（即便在电影艺术中它依然是最最重要的元素） ，但对于电影艺术说来，
13、它不象戏剧那样就是全部。除了动作之外，电影还有其它揭示人物心灵和性格的手段。而将这些独特的手段纳入剧作家的构思和写作应该是剧作家的责任，不能把它们推卸给导演或摄影师。内心生活的物化在很多时候，剧作家不能只写剧中人物的动作。比如有时即便一个人内心冲突很激烈或者他很痛苦，却被深深地掩盖着。这时，从表面上看你就无法看出他心灵中的真正情感。然而这正是一个人物最最准确真实的情感表现方式，如果你硬要演员通过形体动作来表现，比如说，让他痛苦或歇斯底里，就太令观众反感。我认为，编剧在这时还有很多比求助于人物动作更好的办法，那就是让人物的内心生活物化。在现代电影中，最常见的就是使用“闪回”直接将人物内心转换成画
14、面，或者运用画外音形式的“内心独白”把人物的心理活动说给观众听。当然，这些手法用得巧妙是会产生很好的效果的。但必须看到，这里有个很大的困难。因为人的内心生活是复杂的、混乱的、片段的、 “剪不断，理还乱”的，所以如果表现得太客观、太有逻辑、太冷静、太直白就会变成一种简单的图解，令人生厌。例如：阿正传中出现了阿的梦境，就有图解的意味。相比起来，法国电影老枪中的处理就好得多。当男主人公向德国人举起枪的那一瞬，脑海中突然出现了他与已经被德国人杀害的妻子过去生活的短暂闪回，而那些闪回并不是他们生活中的幸福时刻，反而是他吃妻子醋的片断，这就不得不使观众发挥了自由的联想。我国影片人鬼情中的“戏中戏”运用得也
15、很好。锺馗的唱段恰到好处地烘托着剧中女主角秋芸的心情。现在的编剧不是不用闪回的问题，而是滥用和乱用闪回的问题。关于如何使用时空交错式结构的问题，仍然是今天电影剧作理论中一个没有足够研究的领域，由于篇幅的限制我想将它放到以后再展开。在这里我想说的是，并非什么时候都应该使用“闪回” ，我们还有更加绝妙的方式来将人物的心灵展现给观众看。例如在城南旧事中有一场戏是疯子秀珍对小英子诉说自己往昔的遭遇。在原来的剧本中，这些东西就是通过“闪回”来表现的。但如果一个疯子能如此从容地、有逻辑地回忆过去，显然就有失真实。这样也无法揭示今天秀珍那种神经质的感情状态。在影片中导演的处理是高明的，他抛开了“闪回” ，却
16、利用了从秀珍视点出发的空镜头，那镜头在神经质的画外音中轻轻地拉开，又悄然地推向空空的房屋，形成了一种绝妙的情感节奏，使我们与秀珍的心灵合而为一。在这里，同时起着作用的就不仅仅是秀珍的动作和语言，而是摄影机运动的节奏。这样的处理本来就应该是编剧的责任，可惜的是现在由导演来完成了。在很多的时候某个物件道具也会成为将人物的内心活动对象化途径。在前边，我们举过的普多夫金母亲中那个例子就很说明问题，那一刻，母亲的心情正是通过悬壶洗手器中慢慢滴落的水滴表现出来的。水滴的节奏与人物心灵的感情节奏形成了一种模拟的关系，就好象我们中国古典诗词中常常用细雨打在芭蕉或梧桐叶子上的声音节奏来表现愁绪一样。在意大利影片
17、我们曾如此相爱中有个更有趣的例子：影片中三个男青年和一个女孩子是很好的朋友，二战后，女青年与三个男青年中最富有的一个恋爱，却最终被他抛弃。当她与另外两个同样爱着她的青年在一起的时候，那两个人却为了她而争吵起来。这时，我们看到这个女青年的动作和表情似乎并没有过多的痛苦，她甚至蛮有兴致地走进了街边的自动照相亭照相去了。但当那两个青年人最终到照相亭找她的时候，却发现她已经不在。就当二人也要离开的时候，自动照相机发出了“喀、喀”的声音，一联四张照片从机器里边逐一地被“吐”了出来，上面都是那个女孩儿：第一张是她不太痛苦的脸，甚至还挂着笑容；第二张上的她就出现了愁容；第三张已经是痛苦的表情了；而第四张竟是
18、她捂住脸痛哭的照片在这里，编剧巧妙地利用了自动照相机这一道具，将人物隐藏得很深的痛苦内心揭示给我们，竟然比直接看到她哭的动作更加令人心碎！如果一个编剧有这样的主动性，他就会发现，其实生活中有很多的道具是能用来揭示人物心灵的。但是，如果你没有这样的剧作意识，你就会失去很多的机会。比如，我的一个学生曾经作过一个构思：一个小镇里生活的男孩，他的父亲是个粗暴的酒鬼，经常殴打他、他的妈妈和他那已经出嫁的姐姐。小男孩的心里充满了对父亲的仇恨，但他太弱小了，却不可能采取什么激烈的反抗，只能在内心里对父亲咬牙切齿。他每天躲出家门，因为没有什么地方可去，就混在游戏厅里借打游戏来消磨时光总之，故事很一般，因为当一
19、个孩子只在心里冲突着的时候，我们观众是无法感觉到的。如果硬用表情或动作或台词表现出来，那就太直白了。后来，我们想到了他每天玩儿的那些个游戏机是个很好到道具，因为那个小男孩只有在打游戏机的时候才觉得自己是个真正的强者。这时屏幕的光线照射在他仇恨的、被父亲打出青伤的脸上，不安地闪动着各种色彩。在屏幕里，他操纵着的武侠将一个又一个的对手击倒，人物那些庞然大物在倒下去的时候发出痛苦的叫声。观众很容易就感觉出他实际上在向着自己仇恨的父亲使出拳脚，这便是他心灵的隐秘。我们找到了将它外现的物化方式。在剧本中创造出感情的节奏事实上，对于一个编剧说来，讲好一个故事固然难，用一种富有节奏感和旋律感的语气来讲故事就
20、更难。我的一位学生问我：“老师，电影剧本是不是只要实打实地写出看到的和听到的就行了？”我告诉他：“是的。但那只是初级的认识。因为在一开始你必须改变文学思维的习惯，学会用画面和动作讲故事。但是，渐渐地你会发现电影剧作的灵魂是虚的，那是一曲统一的但又分成乐章的旋律，它有着动人心魄的节奏。 ”法国国立声画学院的院长卡里埃先生是著名的剧作家，他创作的剧本铁皮鼓 、 资产阶级审慎的魅力等等都是世界影坛上的精品。在他到北京访问的时候，突然在饭桌上问我：“在你教学生写作剧本的时候，最困难的是什么？”我告诉他：“是节奏。 ”他听后大叫：“我们是一样的。 ”确实，让学生理解这一点很不容易，因为直到现在我国几乎大
21、多数的编剧们依然只会忙着讲故事情节，而在他们讲述情节的时候依靠的依然只是剧中人物的动作和对话。就象德国电影心理学家于果.明斯特伯格指出的：“但是到目前为止我们所考虑的一切都还是片面和狭窄的。我们仅仅探讨了电影演员及其表达情感的手段，而且我们的研究自然只限于对其身体反应的分析。但是尽管我们周围的人除了体态表达之外几乎没有其它手段来表达自己的感情和情绪，电影剧作者肯定不应受到这些限制的束缚的。 ”他主张剧作者应该寻找一种将内心情感“辐射到身体以外” 、 “散发到周围环境中”的方式。莱翁.慕西纳克也说：“很少有人懂得赋予一部影片以节奏和赋予画面以节奏有着相等的重要性。 ”“有一个奇怪的现象，那就是还
22、没有看到有人在写作剧本时，就试着把这种节奏安排进某些数学的比例关系中，即赋予某种节拍。 ”伯格曼所拍摄的几乎所有影片的剧本都是他自己创作的，显然他首先是一个伟大的编剧。当我最初看到伯格曼的电影剧本时，心中很是诧异。因为在他的剧本中经常会写下一些无法变成视听形象的文字，例如：“夜幕降临，暑热稍稍减退。黎明的时候，一阵热浪掠过了灰暗的海面。（略）骑士回到沙滩，跪下来。他闭上眼睛，紧锁双眉，开始早祷。他紧握双手，嘴唇无声地念着祷文。他神情由于而悲痛。他睁开眼睛直视着东升的旭日，它象鼓胀的、将死的鱼从晨雾弥漫的海面上一跃而起。天空灰暗，沉滞不动；象一座坟墓的穹顶。一片乌云上方隐约可见一只海鸥，张着一动
23、不动的翅膀，在空中飘翔。它发出古怪的、觳觫不安的鸣声。 ”第七封印您着觉得奇怪吗？他是个很有经验的导演，难道他不知道在他写下的第一句话里就包括了两个不同的时间，我们如何从夜幕降临一直拍摄到黎明？更何况我们也无法为“暑热减退”和“热浪掠过”造型！一开始我还以为这是一种偶然，但当我读了他很多剧本（象野草莓）以后却发现这就是他的风格！我终于知道了对于他说来，一个剧本真正应该记录的并不是那些看得到的和听得到的，而是一种能够形成情感传递的节奏。他是在演奏情感的音乐！剧作家应该象贝多芬一样为他的作品付出节奏方面创造性的劳动，而且，事实证明，成功的影片，它的剧作正是节奏的典范。下面是日本著名导演新藤兼人创作
24、的剧本裸岛的开场段落，我们立刻能读出它多特有的节奏感：“2、黎明海还在沉睡。人也在沉睡。晨雾中传来橹声。一只小舢板靠近岸边。船上有一对贫苦的农民夫妇，那是千太和阿丰。3、大岛上的小河晨雾中传来潺潺的流水声。两人加快步子走近河边，开始往木桶里打水。在默默打水的两人的头上，冰山一样陡峭的梯田的山，仿佛要刺透黎明的天空一样，高耸入云。村里已经有人起来干活了。打水的夫妇，朝着田间小道的人，恭敬地行礼，又继续打水。打满了水，两人掮着压弯了的扁担，又急忙顺着来的路往回走。4、岸边两人气喘吁吁地走来，把装了水的桶挑到船上。他们小心谨慎地搬运水桶，那水好象宝贝一样贵重。千太把住橹，阿丰解开系在岸边的绳子，伸手
25、推开岸边的岩石。缓缓漾开的涟漪。鱼从仍然沉睡的海里，阵阵跃出水面。5、大海蔚蓝的大海，轻波缓浪。岛屿还在晨雾之中，但东方已经亮了。缓慢而单调地摇着橹的千太粗壮的手臂。阿丰解下掖在腰上的毛巾擦汗。小舢板的前方，有个手掌大小的岛，隐隐约约显现在眼前。”他的剧本突出的个是剧中人物的行为，因为那行为只用一句话就能说明白：“一对夫妇在黎明十分划着小舢板到一个大岛上去打水。 ”他在这里分明是在演奏第一乐章的主旋：轻柔、平和、欢快、明朗所有视听元素在这里结构成为有机的节奏。在后面，整个节奏发生了变化：“20、烈日当空万里无云。灼热的太阳当头。21、海滩上缓缓三轻波，反复进退。静得使人昏昏欲睡。清澈的波浪冲到
26、沙滩上，又慢慢地退下去，小松球被晃荡得仿佛要睡着了。22、梯田憋住气使足劲一步一步往上爬的阿丰。23、干旱的大地千太小心翼翼地浇水。24、海滩上的松球松球仍然好象陷入沉睡之中，单调地随着波浪漂来漂去。 ”显然，在这里表达出了一种沉闷压抑的情绪，无论那冲刷着沙滩的海浪还是机械地荡来荡去的小松球都是很好的节奏因素。卡里埃先生告诉我，他甚至追求剧本的文字形成一种节奏感，而那种节奏本身正好与情感的节奏相互吻合，使人们在读他的剧本时就会因为剧本文字本身的节奏而体会到一种情绪的变化，从而知道导演处理好影片的节奏。其实，早就有人这样做了，比如夏伯阳的剧本，在处理夏伯阳牺牲的时候，剧本就用了一行行的短句来加快
27、节奏，并将夏在水中游泳、别其卡在岸边掩护和敌人的攻击等三个动作交*剪接在一起，形成了短镜头的蒙太奇，读剧本的时候，文字的节奏就能使你心跳加快！如何运用电影的特殊手段来创作一个好的剧本，始终是一个电影剧作家们永恒的话题和不断的追求，相信我们在这一方面会有越来越多的发现和发明。在剧本中创造出感情的节奏事实上，对于一个编剧说来，讲好一个故事固然难，用一种富有节奏感和旋律感的语气来讲故事就更难。我的一位学生问我：“老师，电影剧本是不是只要实打实地写出看到的和听到的就行了？”我告诉他：“是的。但那只是初级的认识。因为在一开始你必须改变文学思维的习惯，学会用画面和动作讲故事。但是，渐渐地你会发现电影剧作的
28、灵魂是虚的，那是一曲统一的但又分成乐章的旋律，它有着动人心魄的节奏。 ”法国国立声画学院的院长卡里埃先生是著名的剧作家，他创作的剧本铁皮鼓 、 资产阶级审慎的魅力等等都是世界影坛上的精品。在他到北京访问的时候，突然在饭桌上问我：“在你教学生写作剧本的时候，最困难的是什么？”我告诉他：“是节奏。 ”他听后大叫：“我们是一样的。 ”确实，让学生理解这一点很不容易，因为直到现在我国几乎大多数的编剧们依然只会忙着讲故事情节，而在他们讲述情节的时候依靠的依然只是剧中人物的动作和对话。就象德国电影心理学家于果.明斯特伯格指出的：“但是到目前为止我们所考虑的一切都还是片面和狭窄的。我们仅仅探讨了电影演员及其
29、表达情感的手段，而且我们的研究自然只限于对其身体反应的分析。但是尽管我们周围的人除了体态表达之外几乎没有其它手段来表达自己的感情和情绪，电影剧作者肯定不应受到这些限制的束缚的。 ”他主张剧作者应该寻找一种将内心情感“辐射到身体以外” 、 “散发到周围环境中”的方式。莱翁.慕西纳克也说：“很少有人懂得赋予一部影片以节奏和赋予画面以节奏有着相等的重要性。 ”“有一个奇怪的现象，那就是还没有看到有人在写作剧本时，就试着把这种节奏安排进某些数学的比例关系中，即赋予某种节拍。 ”伯格曼所拍摄的几乎所有影片的剧本都是他自己创作的，显然他首先是一个伟大的编剧。当我最初看到伯格曼的电影剧本时，心中很是诧异。因
30、为在他的剧本中经常会写下一些无法变成视听形象的文字，例如：“夜幕降临，暑热稍稍减退。黎明的时候，一阵热浪掠过了灰暗的海面。（略）骑士回到沙滩，跪下来。他闭上眼睛，紧锁双眉，开始早祷。他紧握双手，嘴唇无声地念着祷文。他神情由于而悲痛。他睁开眼睛直视着东升的旭日，它象鼓胀的、将死的鱼从晨雾弥漫的海面上一跃而起。天空灰暗，沉滞不动；象一座坟墓的穹顶。一片乌云上方隐约可见一只海鸥，张着一动不动的翅膀，在空中飘翔。它发出古怪的、觳觫不安的鸣声。 ”第七封印您着觉得奇怪吗？他是个很有经验的导演，难道他不知道在他写下的第一句话里就包括了两个不同的时间，我们如何从夜幕降临一直拍摄到黎明？更何况我们也无法为“暑
31、热减退”和“热浪掠过”造型！一开始我还以为这是一种偶然，但当我读了他很多剧本（象野草莓）以后却发现这就是他的风格！我终于知道了对于他说来，一个剧本真正应该记录的并不是那些看得到的和听得到的，而是一种能够形成情感传递的节奏。他是在演奏情感的音乐！剧作家应该象贝多芬一样为他的作品付出节奏方面创造性的劳动，而且，事实证明，成功的影片，它的剧作正是节奏的典范。下面是日本著名导演新藤兼人创作的剧本裸岛的开场段落，我们立刻能读出它多特有的节奏感：“2、黎明海还在沉睡。人也在沉睡。晨雾中传来橹声。一只小舢板靠近岸边。船上有一对贫苦的农民夫妇，那是千太和阿丰。3、大岛上的小河晨雾中传来潺潺的流水声。两人加快步
32、子走近河边，开始往木桶里打水。在默默打水的两人的头上，冰山一样陡峭的梯田的山，仿佛要刺透黎明的天空一样，高耸入云。村里已经有人起来干活了。打水的夫妇，朝着田间小道的人，恭敬地行礼，又继续打水。打满了水，两人掮着压弯了的扁担，又急忙顺着来的路往回走。4、岸边两人气喘吁吁地走来，把装了水的桶挑到船上。他们小心谨慎地搬运水桶，那水好象宝贝一样贵重。千太把住橹，阿丰解开系在岸边的绳子，伸手推开岸边的岩石。缓缓漾开的涟漪。鱼从仍然沉睡的海里，阵阵跃出水面。5、大海蔚蓝的大海，轻波缓浪。岛屿还在晨雾之中，但东方已经亮了。缓慢而单调地摇着橹的千太粗壮的手臂。阿丰解下掖在腰上的毛巾擦汗。小舢板的前方，有个手掌
33、大小的岛，隐隐约约显现在眼前。”他的剧本突出的个是剧中人物的行为，因为那行为只用一句话就能说明白：“一对夫妇在黎明十分划着小舢板到一个大岛上去打水。 ”他在这里分明是在演奏第一乐章的主旋：轻柔、平和、欢快、明朗所有视听元素在这里结构成为有机的节奏。在后面，整个节奏发生了变化：“20、烈日当空万里无云。灼热的太阳当头。21、海滩上缓缓三轻波，反复进退。静得使人昏昏欲睡。清澈的波浪冲到沙滩上，又慢慢地退下去，小松球被晃荡得仿佛要睡着了。22、梯田憋住气使足劲一步一步往上爬的阿丰。23、干旱的大地千太小心翼翼地浇水。24、海滩上的松球松球仍然好象陷入沉睡之中，单调地随着波浪漂来漂去。 ”显然，在这里
34、表达出了一种沉闷压抑的情绪，无论那冲刷着沙滩的海浪还是机械地荡来荡去的小松球都是很好的节奏因素。卡里埃先生告诉我，他甚至追求剧本的文字形成一种节奏感，而那种节奏本身正好与情感的节奏相互吻合，使人们在读他的剧本时就会因为剧本文字本身的节奏而体会到一种情绪的变化，从而知道导演处理好影片的节奏。其实，早就有人这样做了，比如夏伯阳的剧本，在处理夏伯阳牺牲的时候，剧本就用了一行行的短句来加快节奏，并将夏在水中游泳、别其卡在岸边掩护和敌人的攻击等三个动作交叉剪接在一起，形成了短镜头的蒙太奇，读剧本的时候，文字的节奏就能使你心跳加快！如何运用电影的特殊手段来创作一个好的剧本，始终是一个电影剧作家们永恒的话题
35、和不断的追求，相信我们在这一方面会有越来越多的发现和发明。做为文学意念，可以是朦胧而抽象的。可是要成为一部影片总体构思中的突破点，就非要清晰、具体不可。它体现在银幕上常常是具有动感的、视觉形象的细节或由此而引发出的事件或情节。 纽约奇谭中如果仅是青年音乐家脱礼服，还只能算做动作性细节；而当大音乐家也愤然脱礼服，就发展成了事件；待到音乐征服了所有人，全场听众都一件一件地把礼服脱下来，就形成了渐次而发展的戏剧高潮。大凡事物，多因条件具备才发生。偶然与必然象两条线，只有相交才产生“点” 。如果两线平行，就永远不会相交。也就是说永远不会产生艺术构思上的突破性进展!构思中的突破点是艺术家形象思维的质的飞
36、跃。究其产生飞跃的条件是多方面的。对于一个编剧，雄厚的生活积累无疑是相当重要的。那些能引起观众共鸣的剧本构思多来自对生活的熟知，没有这一点，任何“天才”也不会取得成就，所谓“巧妇难为无米之炊”正是这个道理。意大利新现实主义后期影片屋顶 ，有一场看似平淡却蕴涵丰富的戏。年轻的建筑工人盖过那么多大楼，自己结婚却没有房子。新婚之夜，小两口只好挤在姐姐、姐夫的房间里。屋子不大，又无遮拦，孩子们好奇，时时偷看新婚的夫妇。两人不能同衾装，只得偷偷握着手道一声“晚安” 。夜半，他们实在忍不住，就悄悄溜到临街门口。这时，他们先是胆怯地四望，当确实知道街上一个人也没有的时候，才慌忙地匆匆一吻。一对新人，在初夜的
37、美好时刻，想接个吻却如此狼狈不堪。这对当时意大利资本主义社会的揭露是何等深刻。一个吻竟具有如此的艺术震撼力，你不得不承认，这的的确确是“点睛”之笔。我们反过来设想一下，屋顶如果没有这个吻，将会是个什么样子充其量不过是篇“报告文学”罢了。当然，在这里，我决无轻视生活积累的意思。 “点睛”也好， “突破”也好，都不可能是无源之水；离开了“龙”又何必“点睛”?如果新现实主义的艺术家们缺乏对下层人民生活的熟知，缺少对贫困生活的体验，怎么能拍出如此感人至深的影片呢?没有雄厚的生活积累，没有对这些生活素材的选筛，就不具备艺术构思的基础。过去我们强调“长期积累”较多，似乎只要达到了一定的量的积累就必然会导致
38、质的飞跃。其实这种看法绝不全面。同样是勤奋的作者， “灵感”的光顾并不一视同仁。而对于有些人他可能常年深入火热的斗争，刻苦得令人敬佩，但“灵感”却始终与他陌生如路人。我认为，获得创作“灵感” ，除了要具备勤奋和生活积累的条件之外，还有一个非常重要的条件，便是创作人员自己的个人素质和能力。康德说过：“这种能力，单就它本身而言，其实就是被称为才华的东西。 ”(见近代美学思想论丛第 34 页)“才华”对于艺术创作是个极为重要的因素，很难设想一个一点才华都没有的人可以从事艺术。这题目已超出本节范围，我们将在后面会涉及到它。道具“道具”原为佛家用语，系指一切帮助修道的器具。后来日本人给庸俗化了，被用来泛
39、指一切器物，例如桌椅板凳，茶壶茶碗之类。后来西洋人又将这名词移植到戏剧中，成为“戏剧道具” 。道具是死物，如唱戏中的刀枪剑戟之类。而到了电影、电视中，有些道具则是“活”物，如牛羊马狗之类；有些活道具在某种特定情境下则一跃变成主人公，如苏联电影白比姆黑耳朵里的狗比姆。天云山传奇 ，冯晴岚那件破旧的毛衣，就其属性是道具。然而在影片结尾时，它晾在绳子上，镜头对准它一拍就是十几咫。此刻，它就不仅仅只是一件道具了。她成为爱情和忠诚，勤劳、善良、美好总之她成了一代中国知识妇女美的化身。据说导演谢晋在处理旧毛衣这件道具时，确实煞费苦心；他让道具部门的创作人员，硬是将一件新毛衣搓洗、加工成一件破旧的毛衣，因为
40、他意识到这件毛衣不仅仅只是一个道具。运用道具，其实是一种取巧的结构剧情的方法。这道理，在中国早已被戏曲大家们悟出。老戏迷们将在剧情中能起关键作用的道具叫“关目” 。“关目” ，这词在辞海里查不到，是戏曲界的一个俗称。顾名思义，关者，门的“插关”而已，一关锁门，千夫莫进，可见关之重要；目者，眼也。所以也有人称关键性道具为戏眼。比如红灯记里的红灯。李铁梅引吭高歌：“我这里举红灯光芒四放”红灯，成为一戏之“关目” ，虽然有些过分，但做为编剧构思的路数仍然是老传统。一些老戏，所起的戏名，许多也是以道具为名字，比如香罗帕 、 紫钗记 、 琵琶记 、 锁麟囊等等这些戏，道具都起着结构剧情的作用。就拿桃花扇
41、为例。东林领袖侯朝宗与艺妓李香君相爱，以素扇一把定情；后来权奸阮大诚妄想威逼香君；李香君借唱曲怒骂阮大胡子，然后撞头血溅素扇：杨龙友拧草汁蘸鲜血点染成一柄桃花扇，李香君托柳师父将扇子带给侯朝宗以示爱情的忠贞；后来国破家亡，侯参加了清朝的科举，李撕破桃花扇，与变节分子绝交。一把桃花扇将文人变节，妓女守贞衬托得十分鲜明。草帽、桃花扇，单独看来都不过是小道具，然而，它们在结构剧情上都象一把梭子，上下穿织，使一出出戏变得天衣无缝并更加感人至深。青年作家阿城，他的小说潇洒脱俗，向不以编织故事为能事。然而他的两篇改成电影的小说孩子王 、 棋王 ，都以道具结构剧情。 棋王里，自是那副乌木棋；而孩子王里则是一
42、本非常普通的新华字典 。孩子王里，女知青来娣有一本新华字典 ，当老杆去做教师时，便送给他。 “文革”中的学校，学生们连课本都没有，只好上课抄书。至于字典，整个学校才只有一本。在这种特定背景下，它一出现便自然带有一种“嘲讽”的意味，一本字典象面镜子一样照出了一个没有文化的时代!从来娣赠字典，到王福借字典、抄字典再到老杆和王福以字典打赌；最后当老杆被免去教师职务时，最终将字典送给了王福。很明显，字典这个道具，在孩子王这部实验影片中也同样起到了贯穿作用。然而，它所以不流俗之处则是它的内涵。特别是影片临近结尾时在完成台本里是这样写的：九十九.孩子王宿舍(阴，内)开着的窗户孩子王(左入画)放下竹窗(出画
43、)。密密的竹窗占满了整个画面，只有竹缝中透进的些许光亮。孩子王背着背包走过镜头前(右出画)。孩子三站在门边，向屋里扫视一眼，走出去关上门。树墩上放着字典，字典下压着砖一样厚的一叠纸。树墩下半用粉笔写着：“王福，今后什么都不要抄，字典也不要抄。 ”柔柔的光彩，照出树墩的年轮来。这一精彩之笔，在原小说里是没有的。最后一个镜头是由三个道具一行字组成。首先是字典与树墩年轮的对照；树墩年轮所透出的历史纵深与代表文化的符号字典交织在一起，象征了我们这个民族那古老悠远的文化传统在那特定的历史时期所受到的践踏；这只是第一层意思，它是带有批判性的，只限于对“文革”时代的批判。然而那字典下面压着的一叠厚厚的、没有
44、文字的纸，再加上那行“什么都不要抄，字典也不要抄”的字，其含意则有明显的反传统意味。那无字的纸无疑是在告诉人们，应当走自己的路，摆脱出历史给我们压上的重负，写出画出新时代的一页。这最后一笔中的三个道具的组合，成为一种“反文化”的符号。当然影片的意旨可以讨论，有人也许持相反的观点，这当然可以讨论。而我说的只是编剧技巧，一个小小道具，有时能使整部影片上升到一个很高的哲学层次。“道具，不仅仅是道具” ，就是关键性的道具(关目)，运用于创作中，其方式也有着不同。这里主要介绍两种运作方式：“悬念式”和“开放式” 。欧亨利的短篇小说最后一片藤叶应该属于前者。一个病入膏育的姑娘，望着窗外藤架说，当最后一片藤
45、叶落下的时候就死去。然而一天天过去了，墙上最后一片藤叶始终没有落下。姑娘病渐渐好起来，她与这片藤叶一起，迎来了生命的春天。小说妙在结尾：当姑娘赞美最后一片藤叶的生命力时，她的朋友画家才终于告知她，这片藤叶是用彩笔画上去的。这出乎意料的一笔，使得“藤叶”这一细节在全篇之中占据了无比的重要地位，达到了很浓烈的艺术感染力。这就是人们常说的“欧亨利式的结局” 。藤叶的运用，亦可以被称之为“悬念式” ，它的下落始终是个谜。读者的心自始被这片叶子牵动，时时耽心它落下，小说的启、承、转、合均系自一叶，直至结尾才意外地获得答案。斯茨威格的小说看不见的珍藏虽然也属于“关目式”构思，但方式却与最后一片藤叶相径庭。
46、它先将谜底告诉读者：盲目的老收藏家收藏名贵版画的画册里已然空空如也。画已被女儿给贱卖了。空荡的画册是一篇之关目。尽管谜底示出，毫无悬念可言，但由于斯茨威格把笔触放在描写一场“天使般虔诚的欺骗”上；放在刻划人物上，读来仍然令人激动不已。盲老人面对自己“看不见的珍藏” ，以其准确无误的手指，指点着那“只有在他的想象中还存在的看不见的收藏家的图章，真叫人毛骨惊然。 ”“这个看不见的珍藏早已随风四散，荡然无存，可是对于这个盲人，对于这个令人感动的受骗者来说，还完整无缺地存在着。他从幻觉中产生的激情是如此强烈” ，以致使那位进行虔诚“欺骗”的商人“我” ， “差一点也开始相信它们还依然存在。 ”盲老人在
47、用手指抚摩那些画册时，就象爱抚小生命似的，眼睛里僵死的瞳仁都闪灼着一种“智慧的光”和“纯净的幸福表情” 。茨威格写这篇小说时是 1927 年，那时第一次世界大战后，德国作为战败国，人们心底被蒙上了阴暗和抑郁的情绪。 “我”绝无仅有地看到一张“热情的脸” ，却是通过用童话方式进行的一次“虔诚的欺骗”获得的。小说的最后场面，是商人告别盲老人后走在路上，突然老人从楼窗探出身向商人高喊“一路平安!”高兴的脸就象个孩子。茨威格写道：“老人的笑脸，凌驾于大街上愁眉苦脸、熙熙攘攘、忙忙碌碌的人群之上，由一片善意幻觉的白云托着，远远脱离了我们这个严酷的现实世界。 ”作者通篇没有一句谴责战争，但透过艺术的折光，
48、却把战争给人们心灵造成的巨大摧残，揭示得淋漓尽致。一只萤光虫在夜晚飞过，正是有了这光亮，才使人感到它周围是多么地黑暗!空荡的画册反映出整个战后德国的时代面貌，在茨威格精湛的构思面前，我们一定会学到什么东西吧?如果把藤叶和珍藏中的道具运用做个比较，前者属“悬念式”而后者则是“开放式”，前者以其出人意料而奏效，而后者则在平静的笔触中蕴含着更震撼人心的艺术魅力。在艺术构思中，对于道具的运用，应当至少当作“关目”来处理。赋予那些关键性道具以“灵气” ，使之闪光明亮。这使我想起了“道具”本意的演化。佛家用语能够帮助修道的器具；日本人的定义泛指一切器物；戏剧道具；影视道具死道具，活道具。我以为应当在创作领
49、域，将道具彻底还原到最初的佛家用语。使它真正成为能够帮助修道的器具。“修”是我们的创作；“道”是构思上的突破点，或称之为“灵性” ；而“道具” ，应成为“帮助修道的器具” ，也就是说使它成为能够象“意念” 、 “动作”一样具有文学构思“突破”力量的“火光”和“闪电”!色彩色彩是绘画的“语言” ，这一点已经不再成为问题。然而就在一百多年前，两位伟大的艺术家安格尔和德拉克罗瓦却因为这两个字，在法兰西学院门前展开了震动美术史的争论。安格尔说：“色彩是虚构的。线条万岁!”而德拉克罗瓦则高呼：“线条也是色彩!”美术界平息了的这场争论，后来竟出现在电影艺术中。在彩色胶卷问世之后，一时间，电影成了“好色”之徒。可一些大师却认为“制作彩色片是一件不可能的工作!电影是运动的，而色彩是不动的
