1、中国古代文论（四） 主讲人：王顺娣,第七章 清代文论,一、总结（集大成）时期,清代学术有一特殊的现象周秦以子称，楚人以骚称，汉人以赋称，魏晋六朝以骈文称，唐人以诗称，宋人以词称，元人以曲称，明人以小说戏曲称，至于清代的文学则于上述各种中间，没有一种比较特殊的足以称为清代的文学，却也没有一种不成为清代的文学。盖由清代文学而言，也是包罗万象而兼有以前各代的特点的。郭绍虞中国文学批评史,1、对传统诗学全面总结和理性思考 叶燮原诗 2、清诗话卷帙浩繁，且体制完备 劳孝舆春秋诗话、费锡璜汉诗说 王葆全唐诗话、郑方坤五代诗话 孙涛全宋诗话、周春辽诗话 查羲元人诗说、程作舟皇明诗话 杨际昌国朝诗话 厉鹗宋诗
2、纪事 陈衍辽诗纪事 金诗纪事、元诗经事 陈田明诗纪事,二、文论概括 1、诗歌理论批评 王夫之 叶燮 2、戏曲理论批评（李渔） 3、小说理论批评（金圣叹）,第一节 王夫之,一、情景相生论 1、情景关系 情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。 姜斋诗话 景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。 情与景互相依托 情生景：因情而触景 景生情：触景而起情,2、现量说创造情景交融的诗境题李凝幽居 闲居少邻并，草径入荒园。 鸟宿池边树，僧敲月下门。 过桥分野色，移石动云根。 暂去还来此，幽期不负言。,现量：本为佛家术语，指感官接触外物时的直观感受 若即景会心，则或推或敲，
3、必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；“隔水问樵夫”，初非想得，则禅家所谓现量也。 现量说：强调创作主体直接的审美观照，无需比较、推理等抽象思维，靠的是瞬间艺术直觉。,二、四情说对“兴观群怨”的新释 1、兴、观、群、怨源于情 惟此窅窅摇摇中有一切真情在内，可兴、可观、可群、可怨，是以有取于诗。 情为根本 诗之泳游以体情，可以兴矣；褒刺以立义，可以观矣；出其情以相示，可以群矣；含其情而不尽于言，可以怨矣。（四书训义卷二十） 兴：对情感的体验 观：情感中蕴含褒刺、义理 群：情感的共鸣 怨：情趣无穷,2、兴、观、群、怨：不可分割的整体 摄兴、观、群、怨于一炉。 于所兴而
4、可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审；以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。,第二节 叶燮原诗,原诗：以论诗之源为宗 系统阐述诗歌的本原、文学发展以及创作思维规律等问题，理论系统性超越前代。,一、艺术本原论 曰理、曰事,曰情,此三言者,足以穷尽万有之变态,凡形形色色,音声状貌,举不能越乎此;此举在物者而为言,而无一物之或能去此者也.曰才,曰胆,曰识,曰力,此四言者,所以穷尽此心之神明。以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章。 审美客体之“理、事、情”审美主体之“才、胆、识、力”,1、审美客体之“理、事、情” “譬之一木一草，其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，夭乔滋植
5、，情状万千，咸有自得之趣，则情也。” 理：指事物的本质、内在规律 事：事物循其“理”而发生发展过程 情：事物所呈现的情状,要之作诗者，实写理、事、情，可以言言，可以解解，即为俗儒之作。惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之事，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至、事至、情至之语 更富概括性、形象性、蕴藉性,2、创作主体之“才、胆、识、力” 才：才华，具体写作才能 胆：破旧创新的胆量和气魄 识：高度艺术鉴赏辨析能力 力：富于独创性的笔力 四者相互联系、相辅相成 起决定作用的是“识”,二、文学发展史观（相续相禅论） 诗始于三百篇，而规模体具于汉。自是而魏，而六朝、三唐，历宋、元、明，以
6、至昭代，上下三千余年间，诗之质文、体裁、格律、声调、词句，递嬗升降不同，而要之诗有源必有流，有本必达末；又有因流而溯源，循末以返本，其学无穷，其理日出。乃知诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者也。 续：后者接武于前者。（连续性） 禅：前者让位于后者。（创新性）,其原因有： 1）时代使然 且夫风雅之有正有变，其正变系乎时，谓政治、风俗之由得而失，由隆而污。 2）诗歌自身发展演变 不读三百篇，不知汉魏诗之工也；不读汉魏诗，不知六朝诗之工也；不读六朝诗，不知唐诗之工也；不读唐诗，不知宋与元诗之工也。夫惟前者启之，而后者承之而益之；前者创之，而后者因之而广大之。,第三节 李渔,封建时代古典剧论的集大成
7、者。 从戏曲的案头文学到表演艺术的转换，真正确立戏剧的独立艺术品格。“填词之设，专为登场”（演习部选剧）,一、论戏剧结构 填词首重音律，而予独先结构。 结构第一，词采第二，音律第三。 1、立主脑 主脑非他，即作者立言之本意也。 一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又此为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。 主脑：即中心人物和中心事件、主题等,2、减头绪 头绪繁多，传奇之大病也。荆、刘、拜、杀之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情。三尺童子，观演此剧，皆能了了于心，便便于口，以其始终
8、无二事，贯穿只一人也。 强调情节线索的单一化,3、脱窠臼 古人呼剧本为“传奇”者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。可见非奇不传。新，即奇之别名也欲为此剧，先问古今院本中曾有此等情节与否。 以新释奇，突出情节的创新性,4、密针线 编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成，剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密；一节偶疏，全篇之破绽出矣。将零碎素材糅合成天衣无缝的整体,二、论戏剧语言 1、重视宾白 曲之有白就人身论之，则如肢体之于血脉故知宾白一道，当与曲文等视。 宾白与曲文地位同等 2、浅显通俗。 文章做与读书人看，故不怪其深。戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人、小
9、儿同看，故贵浅不贵深。,3、富有机趣。 机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人、土马，有生形而无生气。 语言风趣、生动、活泼 4、语言要符合人物的性格和身份。 曲文：说何人肖何人。 宾白：语求肖似。 极粗极俗之语,未尝不上填词,但宜从脚色起见。如在花面口中，则惟恐不粗不俗，一涉生旦之曲，便宜斟酌其词。,三、论戏剧编排 取材：对演员的挑选与 角色的分配 授曲：教唱 教白：说白训练 习态：身段指导,李渔排戏图,四、论戏剧功能 1、娱乐 予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉。惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒愠为之解，且尝僭作两间最乐之人我欲作官，则顷刻之间便臻富贵
10、；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西天、蓬岛即在砚池笔架之前 自娱：化身戏中人物，满足自身欲望,传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕。 何事将钱买哭声，反令变喜成悲咽。 惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。 举世皆成弥勒佛，度人秃笔始堪设。风筝误收场诗 重视戏曲的审美娱乐作用,2、教化 因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法，与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也。,第四节 金圣叹,六才子书： 离骚庄子史记 杜诗水浒传西厢记
11、读第五才子水浒传：代表清代小说评点的主要形式和最高成就,一、思想的矛盾性 1、同情人民疾苦，“官逼民反”罪在赃官酷吏 阮小五：如今那官司一处处动掸便害百姓，但一声下乡村来，倒先把好百姓家养的猪羊鸡鹅尽都吃了，又要盘缠打发他。 批：千古同悼之言，水浒之所以作也。 批：家私金银上加出“酷害良民积攒下”七字，与天下看样。,2、腰斩水浒，否定农民起义 删除“英雄聚义”之后49回文字，以水浒英雄被杀尽作结 呜呼！忠义而在水浒乎哉？若夫耐庵所云“水浒”也者，王土之滨则有水，又在水外则曰浒也。远之也者，天下之凶物，天下之所共击也；天下之恶物，天下之所共弃也。若使忠义而在水浒，忠义为天下之凶物、恶物乎哉？水浒
12、传序二 此矛盾为其封建士大夫的局限性所决定,二、创作论 1、“以文运事”和“因文生事” 史记是以文运事，水浒是因文生事。以文运事，先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。 以文运事:以史实为基础, 准确记载历史。 运：如实记载。（史书） 因文生事：按照作家艺术创造的逻辑进行加工、提炼、概括。 生：生发、推衍、虚构。（小说）,2、性格论 （1）鲜明性格之人物形象的塑造关键 别一部书，看过一遍即休。独有水浒传只是看不厌，无非为他把一百八个人性格都写出来。 （2）似而不同性格独特性 水浒传只是写人粗卤处，便有许多写法。如
13、鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁靮，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好。,林冲发配沧州,3、结构论 以晁盖为一部提纲挈领之人，而又不得不先放去一十二回，直至第十三回方与出名，此所谓有全书在胸而后下笔著书者也。 水浒传不是轻易下笔，只看宋江出名，直在第十七回，便知他胸中已算过百十来遍。结构完整，有机而统一,4、技巧论 吾观今之文章之家，每云我有避之一诀，固也，然而吾知其必非才子之文也。夫才子之文，则岂惟不避而已，又必于本不相犯之处，特特故自犯之，而后从而避之。此无他，亦以文章家之有避之一诀，非以教人避也，正以教人犯也。犯之而后避之，故避有所避也。若不
14、能犯之而但欲避之，然则避何所避乎哉？是故行文非能避之难，实能犯之难也。 避：避免情节、人物的重复。 犯：有意写出相近、相同。,情节的犯避之妙：（1）简单求避，不能见出高妙。（2）以犯求避，犯而不避，真正的大手笔 相同、相近中求差异，更好把握对象的独特、新奇 武松、李逵打虎 江州城、大名府劫法场；,第八章 近代文论,满族王朝的声威一遇到英国的枪炮就扫地以尽，天朝帝国万世长存的迷信破了产，野蛮的、闭关自守的、与文明世界隔绝的状态被打破。马克思恩格斯选集 三千年未有之大变局李鸿章,一、现代转型1、文学批评视野的变化 （1）内容：反映现实社会人生的历史事件传统批评：探源流、论得失、述本事、谈诗法 饮冰
15、室诗话专论戊戌变法过程中的诗人诗歌 （2）对象：评论世界各国著名的文学家 饮冰室诗话论荷马、莎士比亚、弥尔顿等 黄遵宪流球歌、越南歌、朝鲜叹等,2、文学批评形式的变化 吸收西方概念、范畴、术语 狄葆贤平等阁诗话：平等（资产阶级民主、科学、自由、平等、博爱） 3、文学批评方法的变化 中学为体，西学为用 人间词话：康德、叔本华,4、文体的改革 重心转变：正统文学：诗文通俗文学：小说戏剧 梁启超：小说界革命 5、语言的变革 去文言文，倡白话文。 裘廷梁（白话文运动的先驱）：文与言判然为二，一人之身，而手口异国，实为二千年文字之一大厄。,二、文论概括 1、龚自珍 首开风气的人物，以“风雷”生气冲决封建
16、专制观念 人外无诗，诗外无人，其面目也完。益阳汤鹏，海秋其字，有诗三千余篇，芟而存之二千余篇，评者无虑数十家，最后属龚巩祈乍一言，巩祈乍亦一言而已，曰：完。何以谓之完也？海秋心迹尽在是，所欲言者在是，所不欲言而卒不能不言在是，所不欲言而竟不言，于所不言求其言亦在是。书汤海秋诗集后 完：作家独立完整的个性人格，具民主主义萌芽,2、梁启超 3、王国维,第一节 梁启超,一、诗界革命的理论 1、诗界革命的必然性、合理性 诗之境界被千年来鹦鹉名士（余尝戏名词章家为鹦鹉名士，自觉过于尖刻）占尽矣。虽有佳章佳句，一读之，似在某集中曾相见者，是最可恨也。支那非有诗界革命，则诗运殆将绝矣。 （饮冰室诗话） 鹦鹉
17、学舌，诗歌只能走进死胡同,2、新诗歌三要素：“新意境”“新语句”“旧风格” 欲为诗界之哥伦布、玛赛郎，不可不备三长，第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之若三者具备，则可以为二十世纪支那之诗王矣！（夏威夷游记） 新意境：以西方资产阶级及其社会新事物为诗料 新语句：借用西方术语、范畴等 旧风格：指古诗风格（妥协性）以旧风格含新意境熔铸新理想以入旧风格,二、文界革命的理论 其文雄放隽快，善以欧洲文思入日本文中国若有文界革命，当亦不可不起点于是也。 汲取欧洲文思营养以改造本国文学 1、抨击旧文体 今之为教者，未授训诂，未授文法，闯然使代圣贤立言又限其格式，诡其题目意已尽而敷衍之，非三百字
18、以上弗进也；意未尽而桎梏之，自七百字以外勿庸也；百家之书不必读，惧其用僻书也；当世之务不必讲，惧其触时事也。以此道教人，此所以学文数年，而下笔不能成一字者，比比然也。 猛烈抨击设置框框、禁锢思想的八股文,2、提倡新文体 务为平易畅达，时杂以俚语、韵语及外国语法，纵笔所至不检束，学者竞效之，号“新文体”。老辈则痛恨，诋为野狐。然其文条理明晰，笔锋常带感情，对于读者，别有一种魔力焉。新文体：摆脱僵死的古文，走向通俗口语化开启“五四”白话文运动的先声,三、小说界革命的理论 1、提高小说的地位 故今日欲改良政治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。 欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，
19、必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。 小说的社会功用无可限量,2、揭示小说的艺术特征 人类之普遍性，何以嗜他书不如其嗜小说？殆有两因：凡人之性，常非能以现境界而自满足者也。小说者，常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气者也，此其一。人之恒情，于其所怀抱之想像，所经阅之境界，往往有行之不知，习之不察者有人焉，和盘托出，彻底而发露之，则拍案叫绝所谓“夫子言之，于我心有戚戚焉。”感人之深，莫为此甚，此其二。 （1）给读者带来替代性的心理满足 （2）细致描绘社会人生及喜怒哀乐，感人至深,3、论述小说“熏”“浸”“
20、刺”“提”四种艺术感染力 熏也者，如入云烟中而为其所烘，如近墨朱处而为其所染浸也者，入而与之俱化者也刺也者，刺激之义也能入于一刹那顷，忽起异感而不能自制也前三者之力，自外而灌之使人；提之力，自内而脱之使出凡读小说者，必常若自化其身焉，入于书中，而为其书中之主人翁。论小说与群治之关系 熏：熏陶作用 浸：影响的持久力 刺：心理刺激、震憾力 提：同化力，与作品人物相融相通（最重要）,第二节 王国维,一、文学创作的起源：天才说、游戏说 1、天才说 美术者，天才之制作也，此自汗德以来百余年间学者之定论也。古雅之在美学上之位置 美者，实可谓天才之特殊物也。叔本华之哲学及其教育学说 文学亦然。此有文学上之天
21、才者，所以又需莫大之修养也。文学小言 天才：创作主体内在于自身又外化于创作的一种人格力量和历史道德感,2、游戏说 （文学）游戏之事业也。文学小言 然余之为此论，固非使文学美术之价值下齐于博弈也。不过自心理学言之，则此数者之根柢皆存于势力之欲，而其作用皆在使人心活动，以疗其空虚之苦痛。 诗人视一切外物，皆游戏之材料也。然其游戏，则以热心为之。人间嗜好之研究 游戏说：宣扬主体精神的自由，对传统文学的思考、反叛,二、文学创作的审美尺度：苦痛说、古雅说 1、苦痛说（内容上） 美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目
22、的也。红楼梦评论 吾人欲以眩惑之快乐，医人世之苦痛。红楼梦评论对生活本质“苦痛”进行观照和反思，实现主体自我的升华与解脱 叔本华：唯意志论 尼采：酒神、日神,2、古雅说（形式上） 一切之美,皆形式之美。而一切形式之美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅，即此第二种之形式，古雅之在美学上之位置 古雅：“形式之美之形式之美也”，即将一切形式的美表现出来的形式美,三、文学创作的审美特征：境界说 境界：作家之意与外物之境在文学作品中融合的艺术形象。与意境同义。 文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其
23、一，不足以言文学。,具体内容： 1、以境界为本 词以境界为最上，有境界，则自成高格，自有名句。人间词话 沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目；不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。 2、境界特征：言外之味和情景俱真 （姜白石）不于意境上用力，故觉无言外之意，弦外之响。 能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。,3、境界的分类 （1）造境写境（从风格流派） 有造境，有写境，此“理想”与“写实”二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。 然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。故写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，
24、而其构造亦必从自然之法律。故理想家亦写实家也。 造境：理想派 写境：写实派 二者虚实相生，实现辩证统一,（2）有我之境无我之境（从审美主体） 有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。 有我之境：突出主体观念性，有强烈的主观情感 无我之境：主体摆脱世俗拘束，与物俱化,（3）优美壮美（从美感形态） 无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。 优美：无我之境 壮美：有我之境,
