1、- 1 -试析中国山水画中的空灵意蕴摘要： 山水画是中国传统文化的经典之一，思想基础是老庄的道家哲学“空” 。其意蕴对中国山水画创作与理论产生了深刻影响。从宗炳的“含道映物”到郭熙的“林泉之志” ，宗教精神贯穿其中。本文从审美传统和宗教文化的角度试分析中国山水画的汪洋恣肆，空灵俊秀理想追求的思想根源，得出营造作品空灵审美意蕴是画家受传统文化和宗教思想影响结果的判断。 关键词：空灵；宗教；山水画；构图；形式美“外师造化，中得心源”作为中国画创作的指导思想，使自然界的万千气象与中国画传统的完美程式结合起来，尤其是在山水画中，顺理成章地把自然中云雾和画中的“空白”联系起来。山水画以其独特的形式代表中
2、国人的宇宙意识， “白纸对青天” ，任意挥洒，精心剩白，或青山秀水；或千岩竞秀；或华岳三峰宇宙万物都可以在笔下出现。画面中所呈现出的空灵之气，亦真亦幻，不仅表现了中国优美的自然山水面貌，也体现了中国文人士大夫的哲学思考。本文从宗教的角度试分析中国山水画中“空白”虚实所表达的空灵意蕴和形成的思想根源，以及对自然崇拜的审美观照。一、 “空白”虚实世界，空灵意蕴的载体所谓“空白” ，是画面上最虚的地方，不着一点笔墨和颜色，古人称为“无画处” ，也就是墨六彩（黑白干湿浓淡）的所谓“白” 。清华琳在南宗抉秘中说：“白即纸素之白，凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云雾空明处，山足之杳冥处，
3、树头之虚灵处，以之作天、作水、作烟断、作道路、作日光，皆是此白。 ”中国历代艺术家把绘画中的空白渲染得无比神奇，曰“计白当黑” 、 “无墨求染” 、 “画外之画，景外之景” 、 “笔不到意到”等等，空白成为山水画一个重要的表现手段，被历代画家所推崇。为什么会出现这样一种思想追求或理想境界？纠其原因可从以下两个方面谈起：一是中国艺术家以自己的“灵想”来铸造时间和空间。虚实是中国美学一对重要概念，虚实结合，虚中有实，实中有虚。在虚实二者之间，中国艺术对虚更为重视。恽南田在评他的一位朋友唐洁庵的画时说：“谛视斯境，一草一木，一丘一壑，皆洁庵灵想之独辟，总非人间所有，其意象在六合之表，荣落- 2 -在
4、四时之外。 ”艺术的妙境在无笔处，在无画处，在清空处。一句话，在白处，白处涵括了一个有意味的世界。 1（P156-172）这个有意味的世界还是意境创造的重要手段。 “意境的形成是诸种艺术因素虚实相生的结果，是特定的艺术形象（实）和他所表现的艺术情趣、艺术气氛以及可能触发的丰富的艺术联想及幻想形象（虚）的总和。 ”1宗白华认为“意境是情与景的结晶品” ，这便是以景为实，以情为虚。又说“艺术家创造的形象是实，引起我们的想象是虚，由形象产生的意象境界就是虚实的结合。艺术家以心灵映射万象，代山川而言。他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境，这灵境
5、就是构成艺术之所以为艺术的意境 ”。 2而意境中的虚境，常常以虚、隐、空、无的形式存在，难于捉摸和言传，是被称为“言所不追笔固知止” ， “是盖轮扁所不得言，以非华说之所能精”的部分。大抵实处之妙，皆从虚处而生。中国山水画在创造意境时，既注意画外虚境又注意画内虚境的情况十分普遍， “知白守黑”的创作原则，与藏与露、隐与显的理论密切相关。二是中国绘画历来讲究造势， “至于经营位置，则画之总要” 。空白对于山水画“形式美”感的形成也起到重要的影响作用。它能使画面有起承转合、互相呼应的效果，也能形成线的韵律的整体对比，产生强烈的节奏感。清华琳说：“于通幅之留空白处，尤当审慎。有势当宽阔者，窄狭之，则
6、气促而拘；有势当窄狭者，宽阔之，则气泄而散。务使通体之空白，毋迫促，毋散漫，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉矣。 ”可以看出，空白成为画中之龙脉地位，也是中国山水画形式美和画面构成的重要因素。画面的经营需要精心考量，认真安排，比如美术史上常说的“马一角”马远的寒江独钓图 ，画中除了一叶扁舟上一渔人垂钓以外，只画了寥寥几笔水波，却表现了在浩茫大江中垂钓者的逍遥自在。画家巧妙的利用了四周大片空白突出主体，同时也给人以江水浩淼之想象，船篷上的蓑衣草笠的细节刻画又予以“斜风细雨不须归”的联想。南宋这种小景点的画法，使画面留置大片空白，是水，是天空，是云雾，并不感到空，空白处更有意味，
7、更显空灵 2。到了元代以后，画家们对“空白”的运用就更加广泛和熟练，最具代表性的是倪瓒，其江亭山色图1 蒲震元著中国艺术意境论北京大学出版社 1996 年 第 25 页2 宗白华著美学散步上海人民出版社 2006 年 第 20 页- 3 -所描绘的树、水、山、石，画面空白处使空静悠远的境界扑面而来。再到后来的石涛、八大等文人画家，对画面的构图（经营）和操纵迹象就更加明显。空白美在南宋画家的笔下得到了充分地发挥，他们创造的“边角式”构图模式营造了一种空灵悠远之境，极大地拓展了传统山水的表现力。如夏圭的溪山清远图中，画中近景是连绵不断的大石块，有聚有散，大石块中有树丛，丛树中现有楼阁，远景是若隐若
8、现的山峦，亦重峦叠嶂，一条小溪流于当中。画面巧妙的利用空白来观江山的空蒙隐约，简洁精炼，隐隐半边，却营造了意境深长，清旷空灵的神韵。山水之难，莫难于意境。李可染提出“意匠”这一概念，就是主张千方百计地运用表现手段和表现手法来表达意境，传达感情。 “知其黑，守其白”常被作为创造画中虚境的手段。所谓“知白”就是有意识、有目的的布白，利用大量的空白来辅衬与烘托形象，使主体更加鲜明突出，神韵更加单纯而丰富。蒋和在画学杂论中谈树石虚实中说：“树石布置，须疏密相间，虚实相生，乃得画理。近处树石填塞，用屋宇填空。远处山崖填塞，用烟云提空”论述中的“提空”部分即画面中的空白，这种虚可能触发想象中生动完整的实，
9、产生流动的美，理想的美，形成无穷意趣，使整幅作品“通体皆灵” 。 “肆力在实处，而索趣乃在虚处。 ”真正的艺术鉴赏家都观之无画处，观之物外。潘天寿说:“我落墨处为黑，我着眼处却在白。 ”高明画家往往深谙此理，灵活自如的运黑留白，以期妙超自然。可见，画的空白处，才是虚静空灵境界的诞艺地。二、从“林泉之志” ， 析山水画虚静清澈、自然空灵的审美观照范宽 1坦言师法不如师物，师物不如师心，用自己的内心感悟和体验， “因心造境” ，在他创造的山水世界里，营造出一片沉思和反省的纯化心境，一种纯净至虚，可望而不可及的理想境界。在郭熙 2看来，人们之所以爱夫山水和喜欢山水画，其根本原因就是人的本性中有“林泉
10、之志” 。这一看法是很深刻的。其思想基础是老子的顺应自然和庄子天地有人美的观点，正是天地自然之中有“大美” ，所以观赏自然或山水画才能怡悦性情而“快人意” 。 林泉高致集画1 范宽，北宋著名山水画家，重要作品有“溪山行旅图”等。画面大气厚重，技法纯熟，体现北派山水之精神。2宋代郭熙、郭思父子著有林泉高致 ，论及画旨（即山水训） 、国意、画诀、画题、画格等内容。林是我国著名的山水画指导性画论。- 4 -意写道： 世人止知吾落笔作画。却不知画非易事。庄子说。画史解衣盘礴。此真得画家之法。人须养得胸中宽快。意思悦适。如所谓易直于谅。油然之心生。则人之笑啼情状。物之尖斜偃侧。自然布列于心中。不觉见之于
11、笔下。晋人顾恺之必构层楼以为画所。此真古之达士。不然。则志意己抑郁沉滞。局在一曲。如何得写貌物情。摅发人思哉。郭熙认为，绘画创作必须有庄子所谓解衣盘礴的心境，要胸中宽怀，意思悦适，这样才能把握自然而画之于笔下。郭思还记其父关于欣赏诗之佳句也应有静居燕坐、明窗净几之环境。绘画创作“境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢原” 。创作也好，欣赏也好，绘画如此，诗歌也如此，都必须有胸中宽阔，意思悦适的心境，而不能抑郁沉滞，局于一曲。郭熙所受老庄道学之影响，主要是在涤去尘俗、丘园养素等方面。王微“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”开始真正以审美眼光来看待自然，向建立人与自然比较纯粹的审美关系迈出了重要的
12、一步。可以说，郭熙系统而深刻地阐述了人与自然亲密交融的审美关系。把热爱山水及其创作与欣赏山水画看成是人的本性的需求，从根本上回答了山水画产生的原因。郭熙山水画论涤去神仙与谈玄内容，发展庄子“与物为春” “与物有宜”的观点，同时还主张以审美的目光而不是以骄侈功利的目光来看山水， “看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。 ”所谓林泉之心、林泉之志就是一种没有尘俗观念，虚静清澈的心境，而这正是人的一种精神上的审美态度。由于郭熙抱着与自然亲近或与物相宜的态度，因此观察自然也就相当仔细，如郭熙谈四时不同而山水形态也有异：“真山水之烟岚，四时不同。春山淡怡而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明
13、净而如妆，冬山惨淡而如睡。 ”郭熙是以林泉之心临山水，以人之性情观景物，自然山水亦被人情化了，可谓以情观物，物以情化。春山烟云连绵。人欣欣。夏山嘉木繁阴。人坦坦。秋山明净摇落。人肃肃。冬山昏霾翳塞。人寂寂。看比画令人生此意。如真在此山中。此画之景外意也。见青烟白道而思行。见平川- 5 -落照而思望。见幽人山客而思居。见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心。如将真即其处。此画之意外妙也。郭熙将人的不同心境、情意同四时之不同的景色加以对应， “情以物迁” ，人们见春山春景而心意欣然，见秋山枝叶摇落而情感肃穆。这与陆机讲的“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”意思相近。所以中国人很早就已指出人的各种情感意绪与不
14、同的自然景观具有某种对应关系，人的心理结构与自然事物异质同构，而这实际上是中国人长期在观察自然、欣赏自然的过程中逐渐建立的一种审美关系的表现，是物以情观，身与物化的结果。 “登山则情满于山，观海则意溢于海”在登山观海中，人的相应的主观情意是随之而自然产生的。人们和自然景物的这种审美关系，是实际地观照自然时发生的，但这些美好的自然景物以及由此而产生的审美愉悦，是“人情所常愿而不得见也” ，于是山水画就成为自然山水景观与人观看自然山水时所产生审美意识的一种替代物。郭熙说人们在观看描绘春山、夏山、秋山、冬山的山水画时，如果也能产生“人欣欣” 、“人坦坦” 、 “人肃肃” ， “人寂寂”的感觉时， “
15、看此画令人生此意，如真在此山中” ，这就是表现出了画的“景外意” 3。再进一步，观看画中青烟白道而思行，观看平川落照而思望，观看幽人山客而思居，观看岩扃泉石而思游。山水画不但使人具有“欣欣” “坦坦”等心情，而且还能让人产生如临真境，而产生思行、思望、思居、思游的实践行为感觉， “此画之意外妙也” 。由观看山水画“景外意” ，再到“意外妙” ，步步深人而至妙境。三、绵延千年的宗教文化，催生山水画自然灵远的意境中国文化从远古时代延续至今，仍保留着传统的思维方式和世界观。我们一直把人和自然看作是无法分割的整体，认为宇宙、自然与人之间有一种心灵相通、血肉相连的关系，这种“天人合一”的观察自然的方式为
16、中国山水画艺术的形成与发展提供了良好的基础。中国山水画艺术的最高意境不是逼真地再现客观对象，而是表现出人与对象之间互相感应、相互亲近的精神。中国山水画的最高评价不是真实，而是自然。山水画以自然景物为主要描绘对象，应该是一种客观表现。但中国山水画的水墨写意、两度空间、多点透视、空白及线的表现，并不忠实于真实原貌，它体现了中国山水画“以形媚道”和“天人合一”的两大特征。宗炳在画山- 6 -水序中称：“圣人以神发道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。 ”又称“夫以应目会心为理者：类之成巧，则目亦同应，心亦具会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽居，何以加焉!”这就是说，山水画和自然山水一样，能使人“怡身
17、” 、 “畅神” ，给人审美愉悦。中国山水画崛起是传统儒家“天人合一”思想模式和道家祟尚自然思想的共同产物，通过对自然界的山川、草木、宇宙、大地的赞美来表现出人的理想心态及人格。传统儒家思想不仅是道德的思想体系，同样也是杰出的审美世界观。 论语曰：“智者乐水，仁者乐山。 ”这句话将自然与人类的癖好紧密地联系在一起，表现智者从水的形象中看到了和自己道德品质相通的特点（“动” ） ；而仁者则从山的形象中看到和自己道德品质相通的特点（“静” ） 。古人以天地之气，凝而为山、融而为川，认为山水与人的气息本应相通，如林泉高致所述：“春山淡冶如笑，夏山苍翠如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡如睡。 ”中庸中关于这
18、个看法描述得更加全面：“天地之道，博也、厚也、高也、明也、悠也、久也。 ”道家学术更直接地来源于崇拜自然神的观念，以最纯的形式对自然做了直观的反映。老庄理论认为，最高的智慧不是站在客体之外去认识、把握客观规律，而是尽可能地融入客体之内去体会、理解，使主客体完全融合。道家的这种哲学精神，转化成了中国艺术的主要精神，是艺术的灵魂；在绘画中，画家以道的观点去观察、审视宇宙间万物，把自己置于大自然中，强调“神与物游” ，在大自然中感悟美妙与神秘。作画时，不局限于同一时空的写实，而是凭记忆按照心想去表现景物，力求达到“以神遇，而不以目视，官知止而神欲行”的自然境界。这种以道为本体存在，在空间意识上建构一
19、个永恒的“质有而趣灵”的空间艺术表现，只有中国山水画特殊的散点透视法则才可以表达。宗炳的山水画论中的“会心” 、 “神感” 、 “神超理得”等观念是传神论美学的发展，是佛、道合流形成的山水画的美学思想。禅宗是佛教中推动中国山水画发展的另一个重要因素。禅与道并不对立，儒、道、禅是相互影响、相互渗透的。禅的实质是“释迦其表，老庄其实” ，但是禅对人生及宇宙的直觉体验， “顿悟”其中的玄机奥妙，比道家略高一筹。禅的神秘的哲学精神，是将儒、道、佛、印度教的思想有机地融合在一起，形成- 7 -了观察宇宙及人生的思维方法。 4禅的本质是一种生活体验，认为无忧无虑，纵性于山野是“道”之所在，这是一种独特的化
20、神秘为单纯的悟道方式。禅宗无视任何约束和限制的因素，它象征着绝对自然，这给画家们的发挥创造了无限空间。禅宗还主张“心造万物” ，强调心是物质世界的主宰，这些观念对中国山水画产生了深刻的影响，画家们在作画时力求简单、随意，把画作为纯粹的内心直觉体验。石涛在其“一画论”中强调，艺术形象必须经过“心”炉铸造，画家从第一笔开始到最后一笔收束，应由心主宰画面中的天地万物。禅宗对有限与无限的自然空间的体验，把中国山水画推向了更加灵远的意境。中国山水画空灵的文化内涵和思维方式是中华民族特有的精神财富。本文从审美理想和宗教文化的层面阐述了研究中国山水画空白、虚实、自然空灵的意义及文化内涵，目的在于了解其艺术精神形成的基础，了解山水画艺术的本质特征，探求艺术家在创作时的心路历程，挖掘艺术创作的思想根源。参考文献：1 朱良志中国美学十五讲M 北京大学出版社，200642 陈池瑜道家思想对中国山水画论的影响J南京：艺术百家，2008 （） 3 丁玲玲论南宋山水画的空灵美与诗意美追求D石家庄：河北师范大学美术学院，20074 张松山水画白然观的文化内涵N中国文化报，2007 年，12 （第 07版）
