1、诗词曲赋基本常识的简介“诗” ：诗，一种以有节奏的、形象生动的语言，高度凝练和集中地反映生活或抒发强烈的感情的文学作品。（在诗中有戏剧，而在戏剧中也有诗）（诗的目的在于教益）（诗贵自然而又不害乎锤锻）（诗，一定是杰作，再不就是绝无存在价值的东西）（诗是会呼吸的思想，会焚烧的字）。我们常说的诗又指诗经。诗三百，始终于周，诗，上通于道德，下止于礼义。“诗歌” ：一种最早的文学形式。中国古代把不合乐的叫“ 诗” ，合乐的叫 “歌”。现在统称为诗歌。按有无故事情节又可分为抒情诗和叙事诗；按语言是否有韵律，又分为格律诗和自由诗；按是否押韵又分为有韵诗和无韵诗。（诗歌是人和自然的和声，是献身者的语言，诗歌
2、的发展应该归功于劳动人民对生活的感悟与提炼，它不是什么只有少数享有特权者才能领会的非凡之物）。古诗在时间上指 1840 年鸦片战争 以前中国的诗歌作品，从格律上看，古诗可分为古体诗和近体诗。以唐朝为界限，以前诗歌均为古体诗，其后，古体诗渐渐式微，逐渐消亡。古体诗又称古诗或古风；近体诗又称今体诗。从诗经到南北朝的庾信，都算是古体诗，但唐代之后的诗歌不一定都算近体诗，具体在于格律声韵之分。古体诗与近体诗的体式 古体诗与近体诗相对而言的诗体。近体诗形成前，除楚辞外的各种诗歌体裁。也称古诗、古风。古体诗格律自由，不拘对仗、平仄，押韵较宽，篇幅长短不限，句子有四言、五言、六言、七言体和杂言体。四言诗，在
3、近体诗中已经不存在了，虽不加“古” 字，但不言而喻，就知道是古体诗。 中收集的上古诗歌以四言诗为主。两汉、魏、晋仍有人写四言诗，曹操的、陶渊明的都是四言诗的典型例子。五言和七言古体诗作较多，简称五古、七古。五古最早产生于汉代。都是五言古诗。汉代以后，写五言古诗的人很多。南北朝时的诗大都是五言的，唐代及其以后的古体诗中五言的也较多。而七古的产生可能早于五古。但在唐代以前不如五古多见。到了唐代，七古大量地出现，唐人又称七古为长句。杂言诗也是古体诗所独有的。诗句长短不齐，有一字至十字以上，一般为三、四、五、七言相杂，而以七言为主，故习惯上归入七古一类。 和汉乐府民歌中杂言诗较多。汉魏以来乐府诗配合音
4、乐，有歌、行、曲、辞等。唐人乐府诗多不合乐。唐宋时代的杂言诗形式多种多样：有七言中杂五言的，如张籍的；有七言中杂三言的，如张耒的；有七言中杂三、五言的，如李白的；有七言中杂二、三、四五言至十言以上的，如杜甫的；有以四、六、八言为主杂以五、七言的，如李白的。此外，古绝句在唐时也有作者；都属古体诗范围。古体诗在发展过程中与近体诗有交互关系，南北朝后期出现了讲求声律、对偶，但尚未形成完整的格律，介乎古体、近体之间的新体诗。唐代一部分古诗有律化倾向，乃至古体作品中常融入近体句式。但也有些古诗作者有意识与近体相区别，多用拗句，间或散文化来避律。近体诗 唐代形成的律诗和绝句的通称，句数、字数和平仄、用韵等
5、都有比较严格的规定。 近体诗从句式上说有五言、七言之分；从篇幅上说有律诗、绝句两种。律诗分五律、七律两种。全诗共四联，头两句叫首联，三、四句叫颔联，五、六句叫颈联，七、八句叫尾联。中间两联要求对仗。二、四、六、八句尾要押韵，通常押平声韵。近体诗，又叫今体诗(“近 ”和“今”都是就唐代而言的) ，讲求严格的格律。近体诗有四项基本要求:一是句数、字数有规定；二是按规定的韵部押韵；三是上句和下句各字之间要求平仄对立和相粘；四是规定某些句子之间用词要对仗，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等。(前句为出句，后句为对句.)近体诗分两大类:(1)律诗，由八句组成，五字句的称五言律诗，七字句的称七言律
6、诗。(2)绝句，由四句组成，五字句的称五言绝句，七字句的称七言绝句。每两句为一联，分别叫做“首联”“颔联”“颈联”“尾联”.特点： 诗歌是高度集中地概括反映社会生活的一种文学体裁，它饱和着作者的思想感情与丰富的想象，语言精炼而形象性强，具有鲜明的节奏，和谐的音韵，富于音乐美，语句一般分行排列，注重结构形式的建筑美。我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱和着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”这个定义性的说明，实际上概括了诗歌的几个基本特点：第一、集中地反映社会生活。
7、 第二、抒情言志的思想感情。第三、丰富的想象。 第四、语言的音乐美诗歌语言特别要求富有音乐性，音乐美可以增强作品的表现力和艺术感染力。诗歌语言的音乐性因素，包括节奏、音调、韵律等。诗句要求节奏鲜明、音调和谐，符合一定韵律，吟诵动听感人，具有音乐美。“词”属于诗歌的一种韵文形式，由五言诗、七言诗或是民间歌谣发展而成，起于唐代，盛于宋代。句子长短不一，所以也称“长短句” 词是宋代的文学主流。唐及五代时，已出现词这一形式，但词的成熟与发展在宋代。词的最初特点是以诗文配上曲调，可以演唱。每首词都有一个调名，称词牌，依调填词为倚声。宋词又有曲、杂曲、曲子词、乐府、琴趣、乐章、长短句等称谓。因曲调节拍的不
8、同，又区分为令、引、近、慢等。令或称小令，慢词也作长调。词的分段称为分片，词除单调之外，一般都分上下两片，慢词也有分成三四片者。宋代许多学者文人喜好填词作曲，对推动词的发展起了重要作用。宋代词的作者、作品及素质远超前代，成为继唐诗之后又一极具影响力的文学体裁。后世词一般不在演唱，基本上成为一种文学形式。词是合乐的歌词，所配合的音乐是隋唐以来新兴的燕乐。对音乐的依附性，决定了词在体制风格上一系列的特点。 首先，词必须有词调，词调是填词时所依据的乐谱，词调的名称叫词牌。有的词牌原来和词的内容有关，如白居易的忆江南，内容是回忆江南风物生活。但后人依据忆江南这个词牌填词时，仅取其曲调，而内容不必与江南
9、有关。这样一来，词牌仅仅表示一种曲调而已，于是有的词人就在词牌之下另注明题目。字数： 定风波 62 字 洞仙歌 83 字 更漏子 46 字何满子 74 字 贺新郎 116 字减字木兰花 44 字 锦缠道 66 字 江城子 70 字 浪淘沙 54 字 满庭芳 95 字 摸鱼儿 116 字 南歌子 52 字 南乡子 56 字 念奴娇 100 字 卜算子 44 字 菩萨蛮 44 字 普天乐 46 字 清平乐 46 字 鹊桥仙 56 字 青玉案 67 字沁园春 114 字 如梦 45 字 苏幕遮 62 字水调歌头 95 字 浣溪沙 48 字 踏莎行 58 字 相见欢 36 字西江月 50 字 小重山
10、58 字 忆江南 27 字 忆王孙 31 字谒金门 45 字忆秦娥 46字虞美人 56 字 渔家傲 62 字 词牌，就是词的格式的名称。词的格式和律诗的格式截然不同：律诗只有四种格式，而词则总共有一千多个格式（这些格式称为词谱） 。人们不好把它们称为第一式、第二式等等，所以给它们起了一些名字。这些名字就是词牌。在正常情况下，一个格式是一个词牌。但是，由于同一个格式有时有若干个变体，所以几个格式合用一个词牌， ；有时候，同一个格式而有几个名称，因为各首词的词题不同，所以这种情况下，一般有词题。关于词牌的来源，大约有下面的三种情况：本来是乐曲的名称。例如菩萨蛮 ， 西江月 、 风入松 、 蝶恋花
11、钗头凤等，都是属于这一类的。这些都是来自民间的曲调。摘取一首词中的几个字作为词牌。例如忆秦娥 ，因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，所以词牌就叫 忆秦娥 ，又叫秦楼月 。 忆江南本名望江南 ，又名谢秋娘但因白居易有一首咏“江南好” 的词，最后一句是“能不忆江南”，所以词牌又叫忆江南 。 如梦令原名忆仙姿 ，改名如梦令 ，这是因为后唐庄宗所写的忆仙姿中有“如梦，如梦，残月落花烟重”等句。 念奴娇又叫大江东去 ，这是由于苏轼有一首念奴娇 ，第一句是“大江东去” 。又叫酹江月，因为苏轼这首词最后三个字是“酹江月” 。本来就是词的题目。 踏歌词咏的是舞蹈， 舞马词咏的
12、是舞马， 欸乃曲咏的是泛舟， 渔歌子咏的是打鱼， 浪淘沙咏的是浪淘沙， 抛球乐咏的是抛绣球， 更漏子咏的是夜。这种情况是最普遍的。凡是词牌下面注明“本意 ”的，就是说，词牌同时也是词题，不另有题目了。但是，绝大多数的词都不是用“本意” 的，因此，词牌之外还有词题。一般是在词牌下面用较小的字注出词题。在这种情况下，词题和词牌不发生任何关系。一首浪淘沙可以完全不讲到浪，也不讲到沙；一首忆江南也可以完全不讲到江南。这样，词牌只不过是词谱的何罢了，还有满江红 丑奴儿卖花声词基本分为：婉约派、豪放派两大类。婉约派的代表人物：李煜.,晏殊，柳永，秦观，周邦彦, 吴文英，李清照，纳兰性德，晏几道，姜夔等。豪
13、放派的代表人物：苏轼，辛弃疾，岳飞，陈亮，陆游等。 （现有雅、俗词之分）明代徐师把词的形式概括为：“调有定格，句有定数，字有定声。 ”婉约派的风格特点：婉约，婉转含蓄之意。婉约词派的特点，主要是内容侧重儿女情长。结构深细缜密，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美.内容比较狭窄。豪放派的风格特点：气魄大而无所拘束之意。豪放派的特点是题材广阔。它不仅描写花间月下，男欢女爱，而且更喜摄取军情国事那样的重大题材入词，使词能像诗文一样地反映生活。它境界宏大、气势恢弘、不拘格律、崇尚直率，而不以含蓄婉曲为能事。曲元曲是中华民族灿烂文化宝库中的一朵奇葩，它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特
14、色，和唐诗宋词鼎足并举，成为中国文学史上三座重要的里程碑。元代是元曲的鼎盛时期。一般来说，元杂剧和散曲合称为元曲，两者都采用北曲为演唱形式。是元代文学主体。不过，元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以“元曲” 单指杂剧，元曲也即“元代戏曲”。虽有定格，但并不死板，允许在定格中加衬字，部分曲牌还可增句，押韵上允许平仄通押，与律诗绝句和宋词相比，有较大的灵活性。所以读者可发现，同一首“曲牌” 的两首有时字数不一样，就是这个缘故(同一曲牌中，字数最少的一首为标准定格) 。继唐诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面，元代社会使读书人位于“八娼九
15、儒十丐” 的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光彩，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥“不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏” 的社会，直指“ 人皆嫌命窘，谁不见钱亲 ”的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。元曲的兴起对于中国民族诗歌的发展、文化的繁荣有着深远的影响和卓越的贡献，元曲一出现就同其他艺术之花一样，立即显示出旺盛的生命力，它不仅是文人咏志抒怀得心应手的工具，而且为反映元代社会生活提供了人民群众喜闻乐见的崭新的艺术形式。元曲的组成，包括两类文体：一是包括小令、带过曲和套数的散曲；二是由套数组成的曲文，间
16、杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。“散曲” 是和“剧曲”相对存在的。剧曲是用于表演的剧本，写各种角色的唱词、道白、动作等；散曲则只是用作清唱的歌词。从形式上看，散曲和词很相近，不过在语言上，词要典雅含蓄，而散曲要通俗活泼；在格律上，词要求得严格，而散曲就更自由些。散曲从体式分两类：“小令” 和“ 散套” 。小令又叫叶儿，体制短小，通常只是一支独立的曲子 (少数包含二三支曲子)。散套则由多支曲子组成，而且要求始终用一个韵。散曲的曲牌也有各式各样的名称，如叨叨令、刮地风、喜春来、山坡羊、红绣鞋之类，这些名称多很俚俗，这也说明散曲比词更接近民歌。元曲以其作品揭露现实的深刻以及题材的广泛、语言的通
17、俗、形式的活泼、风格的清新、描绘的生动、手法的多变，在中国古代文学艺苑中放射着璀璨夺目的异彩。元曲的兴起与发展，有着复杂的原因。首先，先代的社会现实是元曲兴起的基础，元朝疆域辽阔，城市经济繁荣，宏大的剧场，活跃的书会和日夜不绝的观众，为元曲的兴起奠定了基础；其次，元代各民族文化相互交流和融化，促进元曲的形成；再次，元曲是诗歌本身的内在规律及文学传统继承、发展的必然结果。元曲作为“一代之文学 ”，题材丰富多样，创作视野阔大宽广，反映生活鲜明生动，人物形象丰满感人，语言通俗易懂，是中国古代文化宝库中不可缺少的宝贵遗产。元曲四大家：关汉卿，马致远，郑光祖，白朴。 元曲三要素：唱（唱词），科（动作），
18、白（对白）散曲的体制 一、 小令又称“叶儿 ”，是散曲体制的基本单位。其名称源于唐代的酒令。单片只曲，调短字少是最基本的特征。除了单片只曲，还有一种联章体，又称重头小令，由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。如关汉卿双调?大德歌。二、套数又称套曲、散套、大令，是从宋大曲、宋曲诸宫调发展而来的。体制特点有三。1、 是由同一宫调的若干首曲牌连缀而成。 2、 各曲同押一韵。3、通常在结尾部分还有尾声三、带过曲 由同一宫调的不同曲牌组成。特点 ： 1、 格律自由 2、 语言俚俗、灵动自由。 3、 抒情直切、酣畅淋漓。 4、 内在冲突、对抗而非和谐。 5、化丑为美的的倾向赋除了
19、诗、词、曲之外，历史上还存在过一种具有诗歌特点的文体，这就是赋。最初的诗词曲都能歌唱，而赋却不能歌唱，只能朗诵。它外形似散文，内部又有诗的韵律，是一种介于诗歌和散文之间的文体。赋是我国古代的一种文体，它讲求文采、韵律，兼具诗歌和散文的性质。其特点是“铺采摛文，体物写志” ，侧重于写景，借景抒情。最早出现于诸子散文中，叫“短赋” ；以屈原为代表的“骚体”是诗向赋的过渡，叫“骚赋” ；汉代正式确立了赋的体例，称为“辞赋”；魏晋以后，日益向骈文方向发展，叫做 “骈赋”；唐代又由骈体转入律体叫“律赋” ；宋代以散文形式写赋，称为 “文赋”。著名的赋有：杜牧的阿房宫赋、欧阳修的秋声赋、苏轼的前赤壁赋等。
20、赋， 中国古典文学的一种重要文体，其特点是“铺采摛文，体物写志” ，侧重于写景，借景抒情。虽然对于现代人来说，其远不及诗词、散文、小说那样脍炙人口。但在古代，特别在汉唐时诗与赋往往并举连称，从曹丕的“诗赋欲丽” 和陆机的 “诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”可窥端倪。赋萌生于战国，兴盛于汉唐，衰于宋元明清。在汉唐时期，有只作赋而不写诗的文人，却几乎没有只作诗而不写赋的才子。建安以后乃至整个六朝时期，对赋的推崇甚于诗。史记中称屈原的作品为赋，汉书也称屈原等人的作品为赋。后人因推尊史、汉，所以便把屈原等人作品称之为赋。赋是汉代最具代表性、最能彰显其时代精神的一种文学样式。它是在远承诗经赋颂传统，近接楚辞
21、，兼收战国纵横之文铺张恣意之风和先秦诸子作品相关因素的基础上，最后综合而成的一种新文体。它与汉代的诗文一起，成就了汉代文学的灿烂与辉煌。赋的来源 “赋”字用为文体的第一人应推司马迁。在汉文帝时“诗”已设立博士，成为经学。在这种背景下，称屈原的作品为诗是极不合适的。但屈原的作品又往往只可诵读而不能歌唱，若用“歌”称也名不正言不顺。于是，司马迁就选择“辞”与“赋”这两个名称。不过，他还是倾向于把屈原的作品以“辞”来命名，这是由于屈原的作品富于文采之故。而把宋玉、唐勒、景差等人作品称为“赋”。真 正把自己作品称为赋的作家第一人是司马相如。而后，到西汉末年，文人们就常以“赋”名篇自己的作品了。 “赋”
22、的名称最早见于战国后期荀况的赋篇。最初的诗词曲都能歌唱，而赋却不能歌唱，只能朗诵。它外形似散文，内部又有诗的韵律，是一种介于诗歌和散文之间的文体。赋是介于诗、文之间的边缘文体，在两者之间，赋又更近于诗体。从汉至唐初这段时期，赋近于诗而远于文，从主题上看，楚辞体作品主题较为单一，多为“悲士不遇” 。而其形式也比较固定，都是仿效屈原作品体式，像屈原那样书写自己的不幸与愁思。 屈原的招魂全篇的铺张夸饰，对汉大赋的影响不言而喻。赋自诞生之日便带有浓厚的文人气息，这就是受楚辞影响极深的原因。骚体赋，多采用楚辞的“香草美人” 的比兴手法，也常继用了楚辞的“ 引类譬喻” 手法。赋与诗的盘根错节，互相影响从“
23、赋” 字的形成就已开始。到了 魏晋南北朝时，更出现了诗、赋合流的现象。但诗与赋必竟是两种文体，一般来说，诗大多为情而造文，而赋却常常为文而造情。诗以抒发情感为重，赋则以叙事状物为主。清人刘熙载说：“赋别于诗者，诗辞情少而声情多，赋声情少而辞情多。”赋的特点 一、语句上以四、六字句为主，句式错落有致并追求骈偶；二、语音上要求声律谐协；三、文辞上讲究藻饰和用典。 四：内容上侧重于写景，借景抒情。排偶和藻饰是汉赋的一大特征。经历长期的演变过程，发展到中唐，在古文运动的影响下，又出现了散文化的趋势，不讲骈偶、音律，句式参差，押韵也比较自由形成散文式的清新流畅的气势，叫做“文赋”。骈文受赋的影响很大，骈
24、比起于东汉，成熟于南北朝。在文章中广泛用赋的骈比形式，是汉代文人的常习。以至于有些以赋名篇的文章都被人视作骈文。象南朝刘宋的鲍照的芜城赋、谢惠连的雪赋及谢庄的月赋等。赋，除了它的源头楚辞阶段外，经历了骚赋、汉赋、骈赋、律赋、文赋几个阶段。司马相如、杨雄、班固、张衡四人被后世誉为汉赋四大家。诗词曲赋名作鉴赏诗：1、 诗经是中国最早的诗歌总集。 诗经原本叫诗 ，共有诗歌 305 首（除此之外还有 6 篇有题目无内容,即有目无辞，称为笙诗六篇。因此又称“诗三百” 。从汉朝起儒家将其奉为经典，因此称为诗经 。 （正式使用诗经 ，应该起于南宋初年-屈万里） 。汉朝毛亨、毛苌曾注释诗经 ，因此又称毛诗 。
25、关于诗经中诗的分类，有“四始六义” 之说。 “四始”指 风 、 大雅 、 小雅 、 颂的四篇列首位的诗。 “六义”则指“风、雅、颂，赋、比、兴”。 “风、雅、颂”是按音乐的不同对诗经的分类， “风” 又叫“国风” ，是各地的歌谣。 “赋、比、兴”是诗经的表现手法 。 诗经多以四言为主，兼有杂言。风 是民歌。雅分为小雅（74 篇）和大雅（31 篇），是宫廷乐歌，共 105 篇。“ 雅”是正声雅乐，即贵族享宴或诸侯朝会时的乐歌，大雅多为贵族所作，小雅为个人抒怀。固然多半是士大夫的作品，但小雅中也不少类似风谣的劳人思辞，如黄鸟、我行其野、谷风、何草不黄等。 颂是宗庙祭祀的乐歌和史诗，内容多是歌颂祖先
26、的功业的。赋、比、兴，是诗经的表现手法，也就是现在所说的修辞。“赋”按朱熹诗集传中的说法， “赋者，敷也，敷陈其事而直言之者也”。就是说，赋是直接铺陈叙述。是最基本的表现手法。如“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老” ，即是直接表达自己的感情。“比”，用朱熹的解释，是 “以彼物比此物”，也就是比喻之意，明喻和暗喻均属此类 。诗经中用比喻的地方很多，手法也富于变化。如氓用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰；鹤鸣用“他山之石，可以攻玉”来比喻治国要用贤人； 硕人连续用“ 葇荑”喻美人之手，“凝脂” 喻美人之肤，“瓠犀”喻美人之齿，等等，都是诗经中用“比” 的佳例。“赋”和“ 比” 都是一切
27、诗歌中最基本的表现手法，而“兴”则是诗经乃至中国诗歌中比较独特的手法。“兴 ”字的本义是“起” ，因此又多称为“起兴” ，对于诗歌中渲染气氛、创造意境起着重要的作用。诗经中的“ 兴” ，用朱熹的解释，是“先言他物以引起所咏之辞”，也就是 借助其他事物为所咏之内容作铺垫。它往往用于一首诗或一章诗的开头。有时一句诗中的句子看似比似兴时，可用是否用于句首或段首来判断是否是兴。例卫风氓中“ 桑之未落，其叶沃若”就是兴。大约最原始的“兴”，只是一种发端，同下文并无意义上的关系，表现出思绪无端地飘移联想。就像秦风的晨风，开头“鴥彼晨风，郁彼北林” ，与下文“未见君子，忧心钦钦”云云，很难发现彼此间的意义联
28、系。虽然就这实例而言，也有可能是因时代悬隔才不可理解，但这种情况一定是存在的。就是在现代的歌谣中，仍可看到这样的“兴” 。进一步，“兴”又兼有了比喻、象征、烘托等较有实在意义的用法。但正因为“兴”原本是思绪无端地飘移和联想而产生的，所以即使有了比较实在的意义，也不是那么固定僵板，而是虚灵微妙的。如关雎开头的“关关雎鸠 ，在河之洲 ”，原是诗人借眼前景物以兴起下文 “窈窕淑女，君子好逑”的、但关雎和鸣，也可以比喻男女求偶，或男女间的和谐恩爱，只是它的喻意不那么明白确定。又如桃夭一诗，开头的“桃之夭夭，灼灼其华 ”，写出了春天桃花开放时的美丽氛围，可以说是写实之笔，但也可以理解为对新娘美貌的暗喻，
29、又可说这是在烘托结婚时的热烈气氛。由于“ 兴” 是这样一种微妙的、可以自由运用的手法，后代喜欢诗歌的含蓄委婉韵致的诗人，对此也就特别有兴趣，各自逞技弄巧，翻陈出新，不一而足，构成中国古典诗歌的一种特殊味道。（1） 黍离彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天！此何人哉？彼黍离离，彼稷之穗。行迈靡靡，中心如醉。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天！此何人哉？彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天！此何人哉？1注释 黍稷（shj 蜀记）：两种农作物。黍，小米；稷，高粱。离离：行列貌。行迈：行走。靡靡：行步迟
30、缓貌。 摇摇：形容心神不安。 此何人哉：致此颠覆者是什么人？ 噎（y 耶）：忧深气逆不能呼吸。那儿的黍子茂又繁，那儿的高粱刚发苗。走上旧地脚步缓，心神不定愁难消。理解我的人说我是心中忧愁。不理解我的人问我把什么寻求。悠远在上的苍天神灵啊，这究竟是个什么样的人？ 那儿的黍子茂又繁，那儿的高梁已结穗。走上旧地脚步缓，心事沉沉昏如醉。理解我的人说我是心中忧愁。不理解我的人问我把什么寻求。悠远在上的苍天神灵啊，这究竟是个什么样的人？ 那儿的黍子茂又繁，那儿的高粱子实成。走上旧地脚步缓，心中郁结塞如梗。理解我的人说我是心中忧愁。不理解我的人问我把什么寻求。悠远在上的苍天神灵啊。这究竟是个什么样的人？诗首
31、章写诗人行役至宗周，过访故宗庙宫室时，所见一片葱绿，当年的繁盛不见了，昔日的奢华也不见了，就连刚刚经历的战火也难觅印痕了，看哪，那绿油油的一片是黍在盛长，还有那稷苗凄凄。 “一切景语皆情语也”（ 王国维人间词话 ） ，黍稷之苗本无情意，但在诗人眼中，却是勾起无限愁思的引子，于是他缓步行走在荒凉的小路上，不禁心旌摇摇，充满怅惘。怅惘尚能承受，令人不堪者是这种忧思不能被理解， “知我者谓我心忧，不知我者谓我何求” 。这是众人皆醉我独醒的尴尬，这是心智高于常人者的悲哀。这种大悲哀诉诸人间是难得回应的，只能质之于天：“悠悠苍天，此何人哉？” 苍天自然也无回应，此时诗人郁懑和忧思便又加深一层。 第二章和
32、第三章，基本场景未变，但“ 稷苗”已成“稷穗” 和“稷实”。稷黍成长的过程颇有象征意味，与此相随的是诗人从“中心摇摇” 到“如醉”、 “如噎”的深化。而每章后半部分的感叹和呼号虽然在形式上完全一样，但在一次次反覆中加深了沉郁之气，这是歌唱，更是痛定思痛之后的长歌当哭。难怪此后历次朝代更迭过程中都有人吟唱着黍离诗而泪水涟涟：从曹植唱情诗到向秀赋思旧 ，从刘禹锡的乌衣巷到姜夔的扬州慢 ，无不体现这种兴象风神。 其实，诗中除了黍和稷是具体物象之外，都是空灵抽象的情境，抒情主体“我” 具有很强的不确定性，基于这一点，欣赏者可根据自己不同的遭际从中寻找到与心灵相契的情感共鸣点。诸如物是人非之感，知音难觅
33、之憾，世事沧桑之叹，无不可借此宣泄。更进一层，透过诗文所提供的具象，读者可以看到一个孤独的思想者，面对虽无灵性却充满生机的大自然，对自命不凡却无法把握自己命运的人类的前途的无限忧思，这种忧思只有“知我者” 才会理解，可这“知我者”是何等样的人： “悠悠苍天，此何人哉？”充满失望的呼号中读者看到了另一个诗人的影子。 “前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”！吟出登幽州台歌的陈子昂心中所怀的正是这种难以被世人所理解的对人类命运的忧思。读此诗者当三思之。（2 ）小雅采薇采薇采薇(1) ，薇亦作止(2) 。曰归曰归(3)，岁亦莫止(4) 。靡室靡家(5)，玁狁之故(6)。不遑启居(7)，
34、玁狁之故。采薇采薇，薇亦柔止(8)。曰归曰归，心亦忧止。忧心烈烈(9)，载饥载渴(10) 。我戍未定(11)，靡使归聘(12)。采薇采薇，薇亦刚止(13)。曰归曰归，岁亦阳止(14)。王事靡盬(15)，不遑启处(16)。忧心孔疚(17) ，我行不来(18)!彼尔维何(19)?维常之华(20)。彼路斯何(21)?君子之车 (22)。戎车既驾(23)，四牡业业(24)。岂敢定居?一月三捷(25)。驾彼四牡，四牡骙骙(26)。君子所依(27) ，小人所腓 (28)。四牡翼翼(29)，象弭鱼服(30) 。岂不日戒(31)?玁狁孔棘(32)!昔我往矣(33)，杨柳依依(34) 。今我来思(35)，雨雪霏
35、霏(36)。行道迟迟(37) ，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀!(1)薇：豆科植物，今俗名称大巢菜，可食用。一说指野生的豌豆苗。(2)作：生出，冒出地面，新长出来。止：语助词。 (3)曰：说，或谓乃语助词，无义。归：回家。 (4)莫：“暮”的本字。岁暮，一年将尽之时。 (5)靡：无。(6)玁狁(xinyn) ：亦作 “猃狁”。北方少数民族，到春秋时代称为狄，战国、秦、汉称匈奴。 (7)不遑：没空。遑，闲暇。启：跪坐。居：安居。一说启是跪，居是坐，启居指休整。 (8)柔：柔弱，柔嫩。 (9) 烈烈：火势很大的样子，此处形容忧心如焚。(10)载：语助词，又。 (11)戍：驻守。定：安定。 (12)靡
36、使：没有捎信的人。使，传达消息的人。归聘：带回问候。聘，探问。 (13)刚：指薇菜由嫩而老，变得粗硬。 (14) 阳：阳月，指夏历四月以后。一说指夏历十月。 (15)王事靡盬(g)：征役没有停止。王事，指征役。盬：休止。 (16)启处：与“ 启居”同义。(17)孔疚：非常痛苦。孔，很。疚，痛苦。 (18)不来：不归。来，回家。(19)尔：“薾 ”的假借字，花盛开貌。维何：是什么。维，语气助词。(20)常：棠棣，即扶移，木名。 (21)路：同“辂”，高大的马车。斯：语助词，无实义。(22)君子：指将帅，主帅。 (23) 戎车：兵车。(24)四牡：驾兵车的四匹雄马。业业：马高大貌。 (25)三捷：
37、与敌人交战多次。捷，同“ 接”。一说指胜利，三捷，指多次打胜仗 (26)骙(ku)骙：马强壮貌。 (27)依：乘，指将帅靠立在车上。(28)小人所腓：士兵以车为掩护。小人：指士卒。腓(fi)：“庇” 的假借，隐蔽。(29)翼翼：行止整齐熟练貌。 (30)象弭：象牙镶饰的弓。鱼服：鱼皮制成的箭袋。服，“箙”的假借。此句形容装备精良。 (31)日戒：每日警备。 (32)孔棘：非常紧急。棘：同“急”。 (33)昔：过去，当初离家应征的时候。往：指当初从军。 (34)依依：柳枝随风飘拂貌。 (35)思：语助词。 (36)雨(y)：作动词，下雪。霏霏：雪花纷飞貌。 (37)行道：归途。迟迟：步履缓慢貌。
38、采薇采薇一把把，薇菜新芽已长大。说回家呀道回家，眼看一年又完啦。有家等于没有家，为跟玁狁去厮杀。没有空闲来坐下，为跟玁狁来厮杀。采薇采薇一把把，薇菜柔嫩初发芽。说回家呀道回家，心里忧闷多牵挂。满腔愁绪火辣辣，又饥又渴真苦煞。防地调动难定下，书信托谁捎回家!采薇采薇一把把，薇菜已老发杈枒。说回家呀道回家，转眼十月又到啦。王室差事没个罢，想要休息没闲暇。满怀忧愁太痛苦，生怕从此不回家。什么花儿开得盛?棠棣花开密层层。什么车儿高又大? 高大战车将军乘。驾起兵车要出战，四匹壮马齐奔腾。边地怎敢图安居?一月要争几回胜 !驾起四匹大公马，马儿雄骏高又大。将军威武倚车立，兵士掩护也靠它。四匹马儿多齐整，鱼皮
39、箭袋雕弓挂。哪有一天不戒备，军情紧急不卸甲!回想当初出征时，杨柳依依随风吹;如今回来路途中，大雪纷纷满天飞。道路泥泞难行走，又渴又饥真劳累。满心伤感满腔悲。我的哀痛谁体会!笼罩全篇的情感主调是悲伤的家园之思。或许是突然大作的霏霏雪花惊醒了戍卒，他从追忆中回到现实，随之陷入更深的悲伤之中。追昔抚今，痛定思痛，不能不令“我心伤悲” 。“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”这是写景记事，更是抒情伤怀。个体生命在时间中存在，而在“ 今”与“昔” 、“来”与“ 往”、“ 雨雪霏霏”与“杨柳依依”的情境变化中，戍卒深切体验到了生活的虚耗、生命的流逝及战争对生活价值的否定。绝世文情，千古常新。现代人读
40、此四句仍不禁枨触于怀，黯然神伤，也主要是体会到了诗境深层的生命流逝感。“行道迟迟，载渴载饥” ，加之归路漫漫，道途险阻，行囊匮乏，又饥又渴，这眼前的生活困境又加深了他的忧伤。“行道迟迟” ，似乎还包含了戍卒对父母妻孥的担忧。一别经年，“靡使归聘”，生死存亡，两不可知，当此回归之际，必然会生发“近乡情更怯，不敢问来人”(唐宋之问渡汉江)的忧惧心理。然而，上述种种忧伤在这雨雪霏霏的旷野中，无人知道更无人安慰;“我心伤悲，莫知我哀” ，全诗在这孤独无助的悲叹中结束。综观全诗，采薇主导情致的典型意义，不是抒发遣戍役劝将士的战斗之情，而是将王朝与蛮族的战争冲突退隐为背景，将从属于国家军事行动的个人从战场
41、上分离出来，通过归途的追述集中表现戍卒们久戍难归、忧心如焚的内心世界，从而表现周人对战争的厌恶和反感。采薇，似可称为千古厌战诗之祖。在艺术上，“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏” ，被称为三百篇中最佳诗句之一。自南朝谢玄以来，对它的评析已绵延成一部一千五百多年的阐释史。王夫之姜斋诗话的“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”和刘熙载 艺概的“ 雅人深致，正在借景言情 ”，已成为诗家口头禅。而“昔往” 、“今来” 对举的句式，则屡为诗人追摹，如曹植的“始出严霜结，今来自露晞”(情诗)，颜延之的“昔辞秋未素，今也岁载华”(秋胡诗 之五)，等等。（3）诗经名句1关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君
42、子好逑。诗经国风周南关雎译：雎鸠关关相对唱，双栖河里小岛上。文静美丽的好姑娘，让我时刻放心上。2蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。诗经国风秦风蒹葭译：河边芦苇青苍苍，秋深露水结成霜。意中人儿在何处？在那河的一端。3桃之夭夭，灼灼其华。诗经国风周南 桃夭译：桃树蓓蕾缀满枝杈，鲜艳明丽一树桃花。4手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀。巧笑倩兮，美目盼兮。诗经国风卫风硕人译：手指纤纤如嫩荑，皮肤白皙如凝脂，美丽脖颈像蝤蛴，牙如瓠籽白又齐，额头方正眉弯细。微微一笑酒 窝妙，美目顾盼眼波俏。5 知我者谓我心忧 ，不知我者谓我何求。悠悠苍天, 此何人哉? 诗经国风 王风黍离译：了解我的人，能说出我
43、心中忧愁；不了解我的人，以为我有什么要求。高远的苍天啊，这（了解我的）人是谁？6昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。诗经小雅采薇译：当初离家出征远方，杨柳飘扬春风荡。如今归来路途中，雪花纷飞漫天扬。7风雨如晦，鸡鸣不已。既见君子，云胡不喜？诗经国风郑风风雨译：风雨天气阴又冷，雄鸡喔喔报五更。丈夫已经归家来，我心哪能不安宁？ 8青青子衿，悠悠我心。诗经国风郑风 子衿译：你的衣领色青青，我心惦记总不停。9有匪君子，如切如磋，如琢如磨。诗经国风卫风淇奥译：美君子文采风流，似象牙经过切磋，如美玉经过琢磨。10言者无罪，闻者足戒。诗经 周南关雎序译：指提意见的人只要是善意的，即使提得不正确，是无罪的
44、。听取意见的人即使没有对方所提的缺点错误，也值得引以为戒。11它山之石，可以攻玉。诗经 小雅鹤鸣译：别的山上的石头，能够用来琢磨玉器 12投我以木桃，报之以琼瑶。匪报也，永以为好也。诗经国风卫风木瓜译：送我一只大木瓜，我以美玉来报答。不仅仅是为报答，表示永远爱着她。（注：风诗中，男女定情后，男多以美玉赠女。）13靡不有初，鲜克有终。诗经 大雅荡译：没有不能善始的，（只）可惜很少有能善终的。 事情都有个开头，但很少能到终了。14死生契阔（ qikuo)，与子成说。执子之手，与子偕老。诗经国风邶风击鼓译：生生死死离离合合，（无论如何）我与你说过。与你的双手交相执握，伴着你一起垂垂老去。15硕鼠硕鼠
45、，无食我黍。三岁贯汝，莫我肯顾，逝将去汝，适彼乐土。诗经国风魏风硕鼠译：大老鼠啊大老鼠，别再吃我种的黍。多年辛苦养活你，我的生活你不顾。发誓从此离开你，到那理想的新乐土。（这里把剥削阶级比作老鼠）16心之忧矣，如匪浣衣。静言思之，不能奋飞。诗经国风邶风柏舟译：心中的幽怨抹不掉，好像没洗的脏衣裳。静下心来思前想，只埋怨飞无翅膀。17皎皎白驹，在彼空谷，生刍一束，其人如玉。诗经小雅白驹译：皎洁的白色骏马，在空寂的山谷 。它咀嚼着一捆青草，那人如玉般美好 。18人而无仪，不死何为。诗经 鄘风相鼠译：为人却没有道德， 不死还有什么意思。19汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。诗经国风周南汉广译：汉
46、水滔滔深又阔，水阔游泳力不接。汉水汤汤长又长，纵有木排渡不得。20江有汜，之子归，不我以。不我以，其后也悔。诗经。召南. 江有汜译：江水长长有支流，新人嫁来分两头，你不要我使人愁。今日虽然不要我，将来后悔又来求。21战战兢兢，如临深渊，如履薄冰。诗经? 小雅?小旻译：面对政局我战兢，就像面临深深渊，就像脚踏薄薄冰。22.彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。诗经 国风王风 采葛译：采蒿的姑娘，一天看不见，犹似三季长。2、古诗十九首古诗十九首 ，组诗名，是乐府古诗文人化的显著标志。为南朝萧统从传世无名氏古诗中选录十九首编入昭明文选而成。 古诗十九首深刻地再现了文人在汉末社会思想大转变时期，追求的幻灭与沉
47、沦，心灵的觉醒与痛苦。艺术上语言朴素自然，描写生动真切，具有天然浑成的艺术风格。同时， 古诗十九首所抒发的，是人生最基本、最普遍的几种情感和思绪，令古往今来的读者常读常新。东汉末年，社会动荡，政治混乱。下层文士漂泊蹉跎，游宦无门。古诗十九首就产生于这样的时代，表述着同类的境遇和感受。这十九首诗歌，基本是游子思妇之辞。具体而言，夫妇朋友间的离愁别绪、士人的彷徨失意和人生的无常之感，是古诗十九首基本的情感内容。有些作品表现出追求富贵和及时行乐的思想。清人陈祚明采菽堂古诗选对此有一段非常准确的评价说：“十九首所以为千古至文者，以能言人同有之情也。人情莫不思得志，而得志者有几？虽处富贵，慊慊犹有不足，
48、况贫贱乎？志不可得而年命如流，谁不感慨？人情于所爱，莫不欲终身相守，然谁不有别离？以我之怀思，猜彼之见弃，亦其常也。夫终身相守者，不知有愁，亦复不知其乐，乍一别离，则此愁难已。逐臣弃妇与朋友阔绝，皆同此旨。故十九首虽此二意，而低回反复，人人读之皆若伤我心者，此诗所以为性情之物。而同有之情，人人各俱，则人人本自有诗也。但人人有情而不能言，即能言而言不尽，特故推十九首以为至极。”这段话指出了古诗十九首所表达的情感，是人生来共有的体验和感受。如：表现思念故乡怀念亲人的涉江采芙蓉、去者日以疏；表现思妇对游子深切思念和真挚爱恋的凛凛岁云暮、客从远方来和迢迢牵牛星；表现游士对生存状态的感受和他们对人生的某些观念：回车驾言迈、明月皎夜光。总之，古诗十九首所抒发的，是人生最基本最普遍的几种情感和思绪，是“人同有之情” 。因而，这些诗歌能够永久地感动人，千古常新。同时，它以艺术的方式，表现士子的社会境遇、精神生活与人格气质，并由此透视出汉末社会生活的一个侧面，有相当重要的认识意义。古诗十九首深刻地再现了文
