1、浅析莫扎特的音乐加冕弥撒毕业论文莫扎特音乐需要冗长的解释吗？不。这位无与伦比的作曲家的音乐传进每 1 双为它张开的耳朵，它原本就无需言词解说。所以，人们在听大调庄严弥撒（）时，完全可以像听莫扎特的十七部管风琴和乐队教堂奏鸣曲在同 1 个时期产生的纯器乐作品1样，不受歌词的“ 干扰”。然而，这部弥撒曲不只是 1 部器乐作品，它也是 1 部言词作品。莫扎特将罗马教会弥撒祝祷词谱成乐曲，这些祝祷词 1 千年来抵制住种种变化而始终保持着原貌，它至迟自世 纪开始便 1 直是宗教音乐创作的中心，并作为组曲被谱成多声部乐曲。这便是慈悲经（）、荣耀 经（）、 信经曲（）、 圣哉经及祝福歌（ ）和 羔羊经（ ）
2、它们构成了这极其不同的、经典性的天主教感恩礼仪的五种要素。莫扎特早年便是 1 个教堂音乐作曲家。他岁时谱成他的第 1 部慈悲经（），岁写出他的第 1 部弥撒曲（），后来他又谱出十七部弥撒曲。他在谱写他最后 1 部最伟大而又未完成的弥撒曲，即他的安魂曲时突然离世。莫扎特的作品目录共收录了多部祝祷文的谱曲。但是，他的弥撒曲实际上绝对不是处在他创作边缘上的“应制音乐”1 。那么，它们是什么？应该怎样解释它们？应该怎样确定它们的作用？音乐、教堂音乐、莫扎特音乐：这全是人民的鸦片？人们可否如此提出问题？时代背景年春，萨尔茨堡：莫扎特职业是侯爵大主教的宫廷兼教堂管风琴师该年 岁，谱写了这部所谓加冕弥撒2。
3、这个标题并非出自他本人，它之所以被加给这部弥撒曲，据说是由于人们纪念玛丽亚广场圣地教堂圣母显灵像揭幕，当时也正值利奥波德 2 世或费朗茨 2 世加冕之际。但是，实际上这部弥撒曲（完成于年月日）可能是为萨尔 茨堡大教堂复活节庆典而作的，况且它又是在这里首次上演的。毕业论文 论文网年的萨尔茨堡这 1 点我们必须想到城市和乡村都为 1 个典型的欧洲封建主义代表人物统治着，这个人善于将教会的和世俗的权力溶为 1 体，使之成为 1 个全能的整合，成为 1 个侯爵 1 大主教之貌似矛盾的形象。当时，掌握此 1 侯爵大主教驻跸之地的主人是 1 位倡导改革的伯爵科洛雷多3。他的改革热情的 1 项成果今天我们可
4、以说是礼仪改革。他提出，弥撒的时间应缩短，这并非出于非音乐的教会当局的专断，而是以开明态度考虑到牧灵的效果，以便防止教堂音乐像音乐会似的漫无边际这特别表现在风行意大利的藉助阉人歌者和著名女歌手表现高超技巧的艺术中并将教堂音乐纳入礼仪之中。对于像莫扎特这样 1 个年轻的宫廷作曲家所提出的挑战性要求是，短小精悍、形式严谨！“ 这种乐曲结构需要个人独自进行研究”，莫扎特在致 马蒂尼教士当时意大利重要音乐理论家之 1的 1 封信4中说。众所周知，这位土生土长的萨尔茨堡人曾经孜孜不倦地研究过 1 切音乐风格和样式，研究过海顿、里希特、瓦根塞尔以及意大利人和法国人的教堂音乐。他学习 1 切人而又不拘泥于任
5、何人，他具有非凡的音乐头脑，将 1 切融化吸收成为自己的东西。其成果之 1 便是我们现在讨论的弥撒曲：大调短谱庄严弥撒曲，即 1 部“ 短弥撒曲”。弥撒之作为谱曲的对象：这就需要重视其前提，即其固有规律性。首先，礼仪祷词的语词是基础。莫扎特对它 1 字不改。他也没有擅自进行删节，这在当时和后来屡有发生，如舒伯特在他作的信经曲中总是令人惊讶地略去“唯 1 神圣的天主教的和宗徒的教会”1 行（偶尔也删除其他部分）。莫扎特如此谱成的音乐使歌词全文非常容易理解。从作曲技术上看也绝非后来的浪漫派所批评的那样， “莫扎特海顿学派”（舒伯特 语）只是机械地将 “个别部分”拼凑在 1 起。不，这完全是 1部具
6、有古典整体美的作品：风格上紧凑，这不仅表现在近乎完全恪守大调这 1 基本调式，中间很少转调，而且还表现在合唱与乐队的结合。 慈悲经的第 1 部分在中间“基督，怜悯我吧 ”1 句之后以变奏旋律重现，而信经曲则是回旋曲形式，最后在结尾部分，即羔羊经重又回到慈悲经的行板。1 切都是有意识调配的作曲成分，它们使整体达到完美的统 1。科洛雷多这位有封爵的大主教虽然热心改革，但却是 1 个以铁腕和如果需要的话残暴手段进行统治的人，1 个身披大主教长袍的专制者。莫扎特 1 家对此有切肤之感。在莫扎特创作他的这部弥撒曲之前两年，他曾经为离开这个为僧侣所统治的可憎、偏狭的萨尔茨堡前往巴黎请求大主教恩准他辞职。后
7、果是，他的父亲同时被解除作为主教区宫廷音乐家的公职。莫扎特在赴巴黎的旅途中写给他父亲的 1 封信里直言不讳地说：“穆夫提5科（洛雷多）是个混蛋，而上帝是怜悯的、慈悲的、充满爱的。 ”6到达巴黎之后，岁的莫扎特便在母亲的陪同下碰运气，寻找新的工作机会，尽管谱写了许多美妙作品（如卑微小人 、长笛、奏曲、巴黎交响曲和大调奏鸣曲等），仍毫无结果。相反，巴黎之行以 1 场灾难告终：莫扎特的母亲在此行的第 2 年夏天（年月日）离世。巴黎路易十六和（神童沃尔夫冈在维也纳便熟悉的）玛丽安托瓦内特的城市，然而也是伏尔泰（）所在的城市。这是 1 个批判的个人启蒙精神日益陷入与教会的和国家的封建专制主义的冲突之时代
8、。同年，即年，人们掩埋了拒绝基督教安葬仪式的伏尔泰！在巴黎，莫扎特处在 1 个越来越富有冲突性、越来越紧张的氛围之中。他这个据称不问政治而又嘲笑教士和僧侣并在后来竟然成为共济会会员的人是否曾预料到，这个为伏尔泰和启蒙思想家所讥讽的“古老王权”（ ），这个王位和圣坛的联盟正在走向灭亡？此时他却在这样 1 个完全世俗化了的、但却“信奉天主教的” 法国宫廷，与人们 1 道在音乐陪奏下（管风琴演奏或者圣歌大合唱）静默地领受弥撒！在巴黎广为传布的伏尔泰的那句话：“消灭那些卑劣小人”（ B）这当然是指天主教会难道没有传进他的耳朵？这个并不具有革命思想、专心致志于音乐的莫扎特是否预料到，他所憎恨的大主教科洛
9、雷多他为对抗此人、为了争取他作为市民和艺术家的独立本应成为“革命者” 的！ 将是萨尔茨堡的最后 1 个握有王权和神权的专制者？至少大主教本人肯定是不曾预料到的。在奥地利莫扎特按照父亲的愿望于年月重新回到萨尔茨堡的“奴隶制 ”之下 在玛丽亚特蕾西亚死后，新的时代也在约瑟夫 2 世皇帝这位开明的“戴皇冠的革命者” 的改革之中预先投出了它的影子：在约瑟夫 2 世统治之下，废除了农奴制，颁布了对犹太人的宽容法令，宣布解散约七百所修道院并使之成为世俗财产，这最后1 个举措，正如莫扎特不得不承认的那样，对于传播和发表纯管风琴乐曲是没有多少好处的。1 个划时代的变革时期开始了，从社会历史的角度看，在莫扎特自
10、己的创作活动中正在进行着 1 场转变，这便是从依附于公侯的旧时代音乐家从巴赫 1 直到海顿的应制音乐转变为资产阶级独立艺术家如贝多芬和舒伯特的音乐。为什么我要讲述这 1 切呢？因为我认为，今天听加冕弥撒的人不可忘记那滚滚雷鸣，不可忘记那密布于时代上空而于年爆发为巴黎大革命的乌云。王位被 1 扫而去，圣坛持续不断地受到震动。现代的国家和社会观念在与中世纪封建主义教会的对抗中形成着。而大弥撒曲则是巴黎火山爆发、法国大革命和宣布普遍人权以前年创作的教堂音乐。如果人们了解那滚滚雷鸣、了解那不久便吞噬旧时代的深渊，人们在听这部弥撒曲的强有力的大调慈悲经时，在听“主，怜悯我们吧！”时，将会是另 1 种感受
11、。慈悲经莫扎特 1 旦不再为萨尔茨堡的“乞丐宫廷” 承担义务，便有可能为慈悲经谱出完全另 1 个曲调。科洛雷多大主教在浮华的洛可可时代对他的宫廷作曲家提出的轻盈欢快的要求，很快便不合时宜了。当莫扎特个人看到 1 个更加严肃的时代迎面走来之后，毕生追求优美的教堂音乐风格的他便谱写了另外 1 种教堂音乐，他使严肃的旋律成为主调。1 年之后，莫扎特写出他的低沉庄严的小调慕尼黑慈悲经（），随后又写出那部气势恢弘的年小调弥撒曲（）的片断，如果此 1 作品完稿，它将与巴赫的小调弥撒曲和贝多芬的庄严弥撒曲并列而成为不朽之作。然而在年，法国大革命爆发两年之后，莫扎特死了。“主，怜悯我们吧”，这是基督徒的古老呼
12、唤。在古代，这本来是对君主或者神明表示敬意的呼唤，而在基督教中则成为教徒对基督的呼唤，成为连祷，它于基督降生后年在罗马取代了当地流行的祈求形式。7。在 加冕弥撒中所表达的仍然是对上帝怜悯所怀有的童稚般的绝对信念。是的，莫扎特面对上帝和耶稣基督所完成的是包含着深刻信念和信心的音乐，如果将它当作复活节音乐，它便会渲染 1 种近乎凯旋式的胜利信念。这 1 部简洁、有力、洋溢着节日气氛的慈悲经表达了莫扎特自己开明的、然而对他却又是理所当然的基督教虔诚信仰。诚然，莫扎特既非宗教思想家，也不具有神学头脑，他尤其不是狂热信徒和私生活中的圣者。然而，对于 1 个谱写出这样的音乐的人而言，真实的诚笃信仰便构成
13、1 种“秘密支点”。8所以，这 1 部主颂同时又是 1 种欣慰、欢乐的坚定信念的表露：主，怜悯我们吧！是的，主，你怜悯我们！ 主，怜 悯我们吧。 主，怜 悯我们吧。 主，怜 悯我们吧。 基督，怜悯我们 吧。 基督，怜悯我们 吧。 基督，怜悯我们 吧。 主，怜 悯我们吧。 主，怜 悯我们吧。 主，怜 悯我们吧。荣耀经慈悲经之后便是荣耀经，1 篇类似赞美诗的基督教表达赞颂和祈求的祈祷文，它本来是 （弥撒固定部分）之唯 1 真正的歌唱，即赞歌。 荣耀经产生于世纪的地中海东部地区，最初是感恩和节庆歌曲，但自世纪以来便在西部地区成为圣体的组成部分。它由赞歌的三个成分构成，可以说是犹太教和基督教精神的整合
14、：首先是天使在圣诞之夜的赞颂（“光荣归于天上的上帝” ），然后是滥觞于希伯来圣经、尔后又受新约影响的对唯 1 上帝的赞颂（“我们赞美你”），最后是对基督、主和圣父的唯 1 儿子 发出的祈求呼唤（“主、唯 1 的儿子”）。这里并非三段式三位 1 体的，而是 自古以来便如此广为传播的2 位 1 体的对上帝及其儿子的歌唱。在莫扎特的配曲中，它是 1 首光华四射的、无比统 1 和谐的、欢乐的祝祷赞歌，它并不盲目追求效果，也没有像洛可可音乐那样卖弄技巧。试问：这 1 切还是“教堂 风格” 吗？这 1 切 难道不正是纯世俗音乐，几乎与歌剧音乐（严肃歌剧或者歌剧交响乐）没有什么差别吗？与格里高利圣歌或者帕列
15、斯特里那音乐9相比，这种音乐不是地地道道的非教堂性的、非礼仪性的音乐吗？这至少在世纪是 1 种广为流传的教堂音乐观念。当时，法国 1 位名叫盖朗热的修道院院长将据称为古罗马教堂的格里高利齐唱圣歌奉为唯 1 的教会理想并宣称它是教堂音乐的普遍准则。在德国，持类似想法的无疑是同时又倾向于浪漫派的教堂音乐改革者和德意志全国凯齐利亚协会10（）创始人维持。在他看来（克雷茨马尔也同样如此），莫扎特的弥撒曲是“ 教堂音乐堕落”的证明。维持对于加冕弥撒其中几个旋律几年后在歌剧中重又出现感到愤怒，因为它“将 1 种歌剧用在教堂之中，这种歌剧是由纯粹为了充满淫欲的音乐的缘故而展示出来的伤风败俗事件构成的”11但
16、是，不 论是那些世纪反启蒙运动的礼仪复旧的代表人物，还是这些取代理性而将传统神化并试图将圣乐与世俗音乐割裂开来的、与新歌特派、新浪漫派和新经院哲学派为近亲的新格里高利派，他们都不知道或者不愿意知道：音乐上的教堂风格是根本不存在的！某些来自中世纪的教会和格里高利圣歌的旋律?来不也是世俗歌曲、甚至爱情歌曲吗？某些弥撒曲范本原来不也是舞蹈或者征战旋律吗？纯粹的凯齐利亚派不是也还容忍管风琴（不带乐队！）放在教堂里吗？管风琴在中世纪、文艺复兴时代和巴洛克时代不也是纯世俗的、非常普及的伴奏乐器吗？它不是也曾为舞蹈伴奏吗？伟大的教堂音乐家约翰塞巴斯蒂安巴赫不是也像莫扎特那样，不同意从根本上将世俗音乐和宗教音
17、乐割裂开来的主张吗？他不是毫无顾忌地将世俗性的祝愿康塔塔站在十字路口的赫丘利的音乐用于他的圣诞清唱剧吗？还有，上面提到的帕列斯特里那的无伴奏合唱艺术和古曲的复调声乐，它们甚至排斥管风琴伴奏，在持续不断的变化中 1 仍其旧而完全僵化，成为“古代风格的化石” （胡克语12），对于今天的听众而言，它们与当时的世俗牧歌音乐果真有天壤之别吗？不，这类据称是教堂音乐楷模的世纪教堂音乐，至少像莫扎特 1 样，与它所处的时代息息相关。莫扎特萨尔茨堡时代的弥撒曲风格以其加冕弥撒而得到最完美的体现。教堂音乐风格是不存在的！将宗教的和民俗的音乐分离开来的作法是非历史的。“光荣归于天上的上帝” ：在这歌词、 这音乐和这音乐谱写者的生活之间，存在着多么强烈的反差呀！在这已经成为“音乐中不可企及之美的经典作家”13的大师与他所受到那专断的大主教的凌辱之间，还可能存在着更大的反差吗？年，当莫扎特递上他的离职申请
