1、美国受众成长记,我们如何被娱乐的全面的历史和精良的分析,理查德布茨（美国新泽西里德尔大学社会学教授）讲解人：范莎莎110581,CONTENTS目录,导言：积极参与的公众，消极被动的私人?6 1.殖民地戏院，有特权的观众1 2.共和早期的戏剧观众13 3.杰克逊时代戏院里的“青皮”26 4.知识以及观众主宰权的衰落40 5.看日场戏的女土：戏院观众的性别变化49 6.黑脸，白脸67 7.综艺、洒水和色欲84 8.“汇艺秀”，大混合99 9.世纪之交的“正规”与“不正规”的戏院112 10实况筋舞台：镍币影院的观众133,11从店铺到影剧院：寻求中产阶级155 12来自天宅的声音：早期的广播收听
2、173 13柜式收吉祝与连锁厂播网198 14乡村广播：“我们不再孤独”218 15恐惧与梦想：关于广扬的公共话语230 16电子的独眼巨人：50年代的电视249 17千家万户的电视：电视的“效果”269 18家用录像：观众的自治?2盯 19结论：从效果到抵制及其超越302 附录：便利程度、承担能力以及门票价格321,导言：积极参与的公众，消极被动的私人？,本书提供一个受众的历史，通过比较年代较早的争鸣状况来揭示20世纪争鸣状况的历史。 19世纪批评家惧怕积极的受众，20世纪害怕的却是他们的消极性。 活跃的观众在17、18世纪的伦敦及巴黎的戏院和意大利的歌剧院内不可一世。这种参与的传统由特权阶
3、层和平民共享。,过度活跃的受众：他们容忍观众发号施令的特权，任其刁难演员和经理，当演员不吃这一套时就嘘声一片，大喊大叫，往台上扔杂物，甚至不惜用骚乱来实现他们的愿望。,舞台表演时代：情节剧、乌脸戏，综艺表演早期的电影院，各行各业都摇身一变为中产阶级温文尔雅的市场和形象而兴盛起来。,娱乐的发展历程,戏剧乌脸戏综艺表演汇艺秀、10-20-30镍币电影、电影宫广播收音机电视 19世纪现实主义取代戏剧表演的浮夸修辞时，观众同演员的分离已成头等大事。现实主义也要求观众保持沉默，置观众于被动消极之中。中上阶级的观众偏爱做“举止优雅”的观众，行使主宰权利的观众则成为下层阶级的标志。,不在意与嵌入式娱乐：一旦
4、人们对心的媒体驾轻就熟之后，缺乏注意力便成为他们显著的观众行为。人们或许应被精确的描述为展示他们的间歇性注意，而非心不在焉。电视嵌入家庭，舞台娱乐嵌入社交群体活动。 当广播和电视还新奇的时候，人们专心致志地收听收看。一旦它们成为甚至是劳动家庭的寻常之物时，人们便不再铆在接收机前，而是边听边看做着其他的事情。,由公众到私人的转向是社群到家庭并最终到个体的转向，有两个阶段：,第一阶段：在19世纪，戏院公共场所的地位，从社群交谈与民众参与的场所变成私人购买与消费的场所，从论坛变成了市场； 第二阶段：20世纪，公共领域对话所以来的集合解体了。家庭日益成为娱乐的中心，家庭取代社区成为分享经验的群体。,台
5、上台下的以及观众之间的参与传统，就它的公众交谈的性质而言，既是集体的也是积极的。那个时代现场娱乐的实情和戏院的习俗也推动了观众作为集体行动政治团体的建构。政治讨论退缩到私人俱乐部、兄弟会、工会活动室或政党会堂里去了。 从19世纪中叶起，戏院逐渐地被商店所包围，并成为购物区的一部分，这种从家用和女性来定位的新的公众空间与早期的公众空间相反，不再是男性的，与工作关联的，也不再是传统公共领域的一部分。,娱乐形式变化的意义,每一种在它所处的时代的商业娱乐中占据着主导的或几乎是主导的地位，还因为在种样式中戏剧和综艺都一直是支配性的形态，可从电视、广播、电影这样的大众传媒到19世纪汇艺秀、乌脸戏和情节剧的
6、娱乐表演。这些不同的样式相互替代，彼此传承，在美国历史上最为普及和流行。变化和连续性的结合使这6种样式成为比较分析和追根溯源的理想对象。,每种样式都借用它的先行者并改头换面，在某种意义上，较早的样式催生和培育了替换它的新样式，在另一层意义上，新样式常常通过模仿而传承了它的先行者。乌脸戏原本是戏院开场的打逗，而在它的成型中就掺合进了滑稽戏的成分。汇艺秀从乌脸戏那里既吸纳了综艺的形式又接手了一部分演员。高价或精致的汇艺秀也掺杂了经过浓缩的独幕戏。早期的有声电影喜剧借用了汇艺秀美学。电台广播则窃取汇艺秀的明星和综艺式样以及廉价戏院的音乐闹剧。电视转过来又盗用广播。,娱乐形式的存在年代,19世纪40年
7、代以前 马戏、戏剧、歌剧、新潮表演等 19世纪40年代到70年代 乌脸戏 19世纪80年代 汇艺秀 20世纪初 电影 20世纪20年代 收音机、广播 20世纪50年代 电视,第一章 殖民地戏院，有特权的观众（18世纪50年代19世纪20年代）,殖民时期戏院的观众以贵族和上等阶级为主，演员为普通人，依赖有权有势的赞助人，服从赞助人。 拥有殖民地的贵族们总是姗姗来迟、三心二意，还大声喧哗。不经意以及自由侵犯演员观众之间的界线，是用来证实贵族身份与殖民地神火普遍等级制的时间活动。 经理人总是按照英国传统把观众以阶级划进包厢、厅座与顶层，反映了等级制社会和等级文化。戏院为贵族机构，从宗教看象征堕落，从
8、政治看，象征统治。,由于战后萧条，对等级制的排斥加以强化，反英情绪高涨，反对戏院变得具有明显的政治色彩，戏院成了联合抵制英货运动的敌视之物。顶层作为下层阶级的地界，正逐渐成为精英们的麻烦。对戏院最初的拒斥大多是针对场所和人，而不是冲着戏剧来的。 把手工匠与社会名流一起揽括在观众中，是戏院成为公共领域的第一步，他们在其中相互争论不休。暴力的聚众行动在整个杰克逊时代继续成为戏院动乱的一部分，即使是在参与戏院公共空间辩论的同时。,第二章 共和早期的戏剧观众 （18世纪60年代、70年代）,美国革命阻止戏院发展，大革命之后，戏院成了通俗的取乐方式，戏院的搭建恢复到并超过战前速度。 票价降低，工资上涨，
9、观众中工匠人数增多。烟、酒和妓女制造了令“上流社会”妇女不悦的氛围，却让一般男性观众惬意。戏院从特权阶级机构成了男性的天下，成了蜂拥而至的手工匠人与商贩所声称的自家地盘。,没有演出的份儿，观众更像是主角。在阶级混杂，男性主宰的环境下，观众相互之间以及相对舞台而言都是非常积极主动的。 独立战争之后，戏院建设热潮和联邦党人与共和党人之间的紧张冲突相契合。戏院里的公众集合变成政治的集合，观众中手工艺人的增长为这些集合加剧了阶级对立程度。,共和党人：以手工艺人为主，偏爱仍处于大革命中的法国人。 联邦党人：包厢内的精英，对英国国王效忠，对英国制度与贵族立场的赞扬，蔑视法国的很多东西。 在美国戏剧兴盛的第
10、一波浪潮中，戏院既是戏剧表演的场所，也是公共辩论的场所。成为了公共领域的原型，包括扩大了的阶级范围，但是限制了社会性别。,第三章 杰克逊时代戏院里的“青皮” （18251850年）,殖民地时代戏院是贵族的场所，早期共和时代它则是阶级之间政治辩论和争斗的地方，到了杰克逊时代，成了普通百姓的去处，劳动阶级中的年轻人用口头表达意愿，并实施身体的攻击。 特权阶级不愿意与流氓同流合污，他们已经减少了对戏院的支持，不同阶级在戏院里成为罕见。,戏剧成为东西部城镇各色人等的常规娱乐形式。工人阶级开始资助戏院，戏院因此开始吸引工人阶级观众。观众们是活跃机敏、穿着得体，精力旺盛的青年与中年男子，多为工匠。,何为“
11、青皮”,“青皮”：住在博沃瑞戏院周边工人阶级的街区内，为找工作移民到城市的单身男子，漂泊的零工。无家可归的年轻寄宿者与同伴一起在酒吧和戏院消磨时光。这些人看重自立、自助，公平，慷慨，忠诚，健壮有力。平等主义被抬得很高，他们反对任何形式的矫揉造作。形成了最初伴随着酒精饮料、服饰与戏院的消费而打造的工人阶级青年文化。青皮成为一种象征，青皮们声称他们的粗犷作风是特别美国化的。较上层阶级则用这一形象指出为什么美国人需要文明。,青皮在戏院里的行为需要被理解为集体认同与集体行动的表现，在社会上没有其他什么影响力，他们必然要以控制戏院的集体力量来取乐。他们沉迷于观众主宰的传统，行使对演员与经理的主宰。 法国
12、贵族闷历克塞德托克维尔说，他们“对舞台毫不在意、而是走来走去，一起喝酒，相互争吵，奸像没有其他事情正在进行一样”。,一个骚乱事件,代表青皮下层阶级和上层阶级的两个演员的争执，导致民众和警察发生骚乱，动用武力镇压观众，民兵向人群开火，射杀22人，在观众权力问题上标志了一个转折点，由观众权力向经理们的权力转移。 直到19世纪70年代，才有人对观众的消极性不满，甚至连温和嘘声都听不见。在乌脸戏表演、杂耍厅与廉价戏园子里仍继续可见粗鲁的观众，但“合法”戏院只对“体面人”开放。,第四章 知识以及观众主宰权的衰落,嫰茬：初进剧场而误把假戏当真的人，是普通人的范例，大方怀有强烈的公平感，没有受到文明的玷污，
13、但以城里人眼光看，则不免懵懵懂懂，头脑简单。 一则故事发生在巴尔的摩，一个水手跳上舞台要帮助剧中奄奄一息的女主角、一边哺喃有词地说“如果一个女人饿死在眼前我将该当何罪”，一边尽其所有把口袋里的钱掏给了女主角。,明星文化的出现,代表青皮文化的莫斯戏出现之际，正是一个新的劳动阶级适应城市生活并构建他们自己新的身份与文化的年代。既是青皮们的镜子，又是他们的“礼仪手册”。 允许演员来引导与观众的对话便设定了一种新的观众对演员的尊敬，它孕育于莫斯戏和弗罗斯特的地位中，与明星制度同生共长。每一次演出都是明星人格的展示，而不是角色的扮演，从而使观众依附于明星。,上层阶级区别于下层阶级的三个关注点：教养、体面
14、与时尚。三种话语共有对青皮的厌恶。 体面的正派人不再造访戏院，精英们通过拥有权，打造自己的歌剧院，他们控制演出剧团和剧目，决定政策。时尚人士在此以他们对舞台的漫不经心展示着自治权，重现了殖民地时代贵族在戏院里的特权，演员在那里只是侍从。,第五章 看日场戏的女士：戏院观众的性别变化,在殖民时期，当戏剧仍然是贵族化场所时，妇女是贵族观众中的一个重要部分。随着早期共和的民主运动，戏院逐渐成为了男人的天下。到19世纪中叶，当剧院开始对观众加以约束控制时，妇女再次出现在剧场内。,戏院社会性别的变化是公共空间更广泛转型以及解除公共与私人空间隔离的一个范例。用的三个步骤：取悦男性；为家庭的戏剧：家庭化；驯服
15、观众：去除男性化。 观众中的妇女是使“另一个性别具备绅士行为的最佳保证”。家庭占据了全部大厅，确保了剧场里特别的温文尔雅。,剧院引进市场策略来获得体面，通过审查戏剧而使甚至“最挑剔的人”满意，通过把妓女逐出门外，禁卖酒精饮料，来保持一种道德的形象。 日场戏很快便成为了中产阶级维多利亚妇女自己的公共场所，是妇女对父权监视与家庭责任的逃避和推脱。,在19世纪60和70年代流行的诉求感官刺激的情节剧同样提供了充满自信的女性典型，好像很适合女性观众。男人逐渐发现戏院成了无精打采的地方，并开始把钱花在其他的消遣上，锻炼与竞技、体育馆与运动俱乐部，赛车与拳击等。,第六章 黑脸，白脸,19世纪50年代见证了
16、三种新的城市舞台表演式样的显著变化，博物馆戏剧、乌脸戏与杂耍表演。 观众席被隔离成不同部分，分别为不带家属的军官、士兵、印第安人与黑人。,乌脸戏的魅力在于其主要是一种音乐表演，音乐、舞蹈与低俗的喜剧小品穿插在一起，表现为对种植园黑奴与北方黑人浪子的漫画式嘲讽。对许多白人而言，乌脸戏是他们首次见到的对黑人和黑奴生活的生动描绘。 乌脸戏嘲笑了太多的社会群体黑人、妇女、改良者、教育家、文化精英、富人和政治家等以至它自身很少成为批评的靶子。,乌脸戏是男性的娱乐，它的娱乐无非是闹腾，有时甚至伤风败俗。此后，剧场采用豪华装修，广泛宣传自己的体面，吸引女性观众。 乌脸戏从粗略勾勒到壮观表演，从粗口不断到“洁
17、净”乃至“单调”的变化，可以理解为它将不同阶级不同性别的观众纳入自己市场下的不懈努力。乌脸戏这样一种即兴的、综艺的形势很好适应了为所有人提供点什么的目标。,乌脸戏的衰败,到19世纪70年代，乌脸戏开始衰败。它游离了“自己奇特的领域对美国有色人种所言所为的幽默再现。”白人们也厌倦了内战所留下的与蓄奴与废奴争论有关的“对有色人种所言所为的幽默再现”。缺乏性感和节目的“局限与单调”同提供了“载歌载舞大量娱乐”的综艺表演和音乐戏剧无法竞争。,第七章 综艺、酒水和色欲,19世纪50年代：演艺馆酒水、色情、舞蹈、唱歌、变戏法、玩杂技和展示科技小发明等。 票价优惠，在50年代，入场是免费的或至多收取12个半
18、美分，仅是乌脸戏门票价的一半。无论对什么阶层而言，很显然演艺馆的引人入胜之处在色情。置改良者与立法者不顾，演艺馆仍红红火火。演艺馆作为低等的娱乐场所一直延续到20世纪，演变成了“卡巴莱”（带有歌舞表演的餐馆或酒吧）。,第八章 “汇艺秀”，大混合,到19世纪80年代，大多的综艺表演从演艺酒吧转型为“汇艺秀”。综艺表演迁移进带有包厢与顶楼等设施的常规剧场，从酒馆独立了出来。 汇艺秀的历史成了向更大的观众控制迈进的历史。管理层的控制更多形成在一流戏院的中心与顶尖，而观众在很大程度上把持着边缘地带与无数末流场馆的控制权。 下等综艺较低廉，是本地的，不太正规。因而它的观众更多的是劳动人民和男性，更具参与
19、性也更嘈杂。,到19世纪80年代，杂志开始批评，认为病态的“汇艺秀风气”正在毁坏欣赏戏剧的能力，注意到中部某城市“最优秀的人”因为常去看汇艺秀而冷落了戏剧。观众也因知识有限而遭批评。 汇艺秀演员认为观众的反应对他们的表演攸关重要。控制的最终努力是在观众中“安插”“托儿”，确保得到预期反应。,抵挡场馆的观众：活跃的观众和粗野行径在低档场馆更为盛行。它们坐落于劳动阶级住宅区外围的商业街上。积极主动的观众从来没有完全销声匿迹。,第九章 世纪之交的“正规”与“不正规”的戏院,19世纪最后的25年当中，正规戏院里礼节已蔚然成风，富人被指责心不在焉，缺乏品味。 权势阶层只是冲习惯和娱乐而来，对他们而言“这
20、只是毫无责任的度过一晚的最便宜的方式”，戏院总是在那里恭候他们光临。 劳动人民能够并渴望欣赏“最好的戏剧、音乐与艺术活动”。在社会改良者希望帮助下层阶级，美学批评家希望提升戏剧艺术时，两者都赞扬了下层阶级观众对戏剧的兴趣与欣赏。,移民戏院多半吸引的是家庭，形成了具有广泛年龄段的观众，而不是以年轻男子为主，观众在此能形成并演练他们共同的经验理解和共同的身份确认。观众的被同化导致了戏院的消亡。 在路上：“102030”戏院 典型观众是小商贩、技工和劳工、低收入工人和女店员等组成。较贵点的座位属于上等阶级的商人、年轻夫妇与家庭。顶层则是来自工厂的工人、黑人、外国人与报童。,第十章 赛璐璐舞台：镍币影
21、院的观众,在电影首次商业化放映之后的10年里，千百万人养成了每周必看电影的习惯。 活动西洋镜是持续约一分钟长的胶片。到1900年被放映机和银幕取代。 观众为城市移民劳工，电影中的观念有助于他们解决从旧国度到新家园之间过渡。足够证据表明有大量劳工阶级的观众存在以及移民街区内许多镍币影院的存在。,较贫穷街区的简陋影院被叫做镍币影院，而较奢侈的仍叫做戏院。在移民的镍币影院里，妇女也是观众的重要组成部分。低廉的价格和便利的位置使女工和购物女子容易进镍币影院。 电影究竟是男性或女性的消遣，还是儿童或成年人的消遣，取决于时间和地点。,镍币影院很快超过戏院和汇艺秀剧场而覆盖了全国。1925年电影院每周观众上
22、座率是1900年正规戏院的56倍。 电影导致正规戏院和汇艺秀票房收入的减少，造成戏剧演出公司的遣散。最终导致汇艺秀的消亡。,电影对儿童的影响,许多作者发表有关儿童效仿电影犯罪的故事，电影有在儿童大脑中“移植”观念的异常效果。审查制成为改良的早期手段。乐观的改良者把电影看作是对穷苦成年人与移民的潜在的教育工具。他们的关注点常常扎根于对下层阶级无序性担忧的阶级立场上，这几乎是进步改良主义的基本关注点。,第十一章 从店铺到影剧院：寻求中产阶级,20世纪的头20年的电影宫是建在中产阶级居住区的商业街上，服务和装饰都适应中产阶级。 观众栖身于豪华影院，牺牲了自我表现的价值。奇异的环境和管理政策双双压制了
23、观众的表现。,对电影的批判,戏剧卫道士认为电影降低了人们的品味，转而需要培育中产阶级的品味，在低俗的竞争中保护“艺术”。电影从戏剧那里带走了观众，许多小镇剧场和“102030”廉价剧场纷纷倒闭。,第十二章 来自天空的声音：早期的广播收听,无线广播技术：便宜、功能多样、赏心悦目，诞生于20世纪20年代，收音机开始是用作无线电报机，通过空间发送长短点划信号。 业余爱好者不仅用无线电相互交谈，而且向所有收听的人发布公告，播放音乐和唱片。广播的繁荣使那些原本对无线装置不感兴趣的人们也疯狂起来，被称为“1922年的狂热症”。广播陡然改变了无线电，把它从千百人操作的业余爱好变成了千百万听众的时尚。,早期听
24、众为远程发烧友，他们试图调试出更远距离的电台。简单的广播听众也需要一点安装，操作收音机的常识。调台被典型的形容为男子的技能。 20世纪20年代是性别角色的一个明显转折点。妇女运动高涨。大众流行的兴趣从政治转到了娱乐，当无线电从业余爱好变成家庭用品时，使用无线电的性别也经历了相同的变形。,在1924年倡导妇女在无线电技能上平等的趋势戛然而止，广播杂志清一色刊登严肃的技术性文章，把幽默和妇女的专栏一并取消。杂志正把青年男子作为他们的市场大献殷勤，在他们看来，妇女不是市场，而是诱饵。他们使用技术上无能的妇女形象来展现广告里的收音机品牌如何容易使用。,在收音机普及之前，有收音机的家庭成了社会集合的中心
25、，收音机聚会，听众迫切而好奇的要感受一下新的发明。逐渐到个人收听，从社群到家庭收听的转变暗示了收音机的家庭化。 静默之夜行动：设立于1922年，那时的广播基本处在不盈利的试验阶段，若干城市的广播业主们同意每周有一晚不广播。之后由于商业利益被取消。,围绕静夜和干扰的争论以及在远程逐猎者和其他听众之间的争论，基本实质是阶级的争议问题。功率更大，更富裕的电台反对静默之夜。拥有价格昂贵的强功率接收机的上层阶级听众，更关注低收入阶层可能拥有的廉价收音机的干扰。有关广播的争论是不平等经济力量和阶级之间的斗争，关系到谁的利益将获胜。,第十三章 柜式收音机与连锁广播网,在20世纪20年代初，几乎所有人都购买收
26、音机的组装件。作为家具的一部分，“桌柜式”收音机问世。广告借用了家庭生活和家庭安宁的多种隐喻，声称收音机消除了外出娱乐的需要。 在大萧条期间，广播覆盖率仍在继续上升。收音机杂志变成了简单的节目介绍。,对广播的批判,广播正在侵蚀公民对社区活动的涉入与参与性，使得家庭更加与世隔绝，并如同大众社会理论所陈述的，以国家的精英而不是本地社区的同伴来作为他们的价值取向。导致了社区的瓦解和社会的“原子化”。 对广播肥皂剧的抨击是一种批判传统的延续，批评家一贯的诋毁面向妇女的大众媒介以及它们的读者，听众和观众。妇女认为收音机是伙伴，驱除了独处空间的孤独。妇女喜欢连续剧是为了逃避她们自己的问题，为了情绪的释放。
27、,第十四章 乡村广播：“我们不再孤独”,广播对乡村生活影响极大。广播电台出现之际，美国还是一个农业国家。广播带来了及时的天气预报、市场动态、新闻和娱乐。 收音机被认为是一件生活必需品。经销商把销售策略定位在收音机对农民的经营价值上。,整个20世纪20年代至40年代，收音机对农村居民一直很重要。庄稼汉在吃午饭时收听市场行情，妇女在上午变做家务边听广播，青少年则用它来聚会听音乐，晚上是全家收听的时间。用来打发孤单的重要性一直延续到20世纪40年代。社区收听是对收音机匮乏的回应。,第十五章 恐惧与梦想：关于广播的公共话语,收音机是提高全民人口文化和教育水平的了不起的工具。商业利益也把收音机当文化工具
28、来推销。一般听众喜好中等水准的娱乐胜过文化精英鼓吹的节目。 整个20世纪30年代，不同群体组织不断就广播节目对未成年人的危害表示关注，并促使广播人士改变现状。公众所表达的对广播危害儿童的忧虑促进了大众传播学受众研究的“效果”方法。,第十六章 电子的独眼巨人：50年代的电视,电视传承了广播收听时间的特征，它诞生在广播的体制内。并迅速进入了客厅，成为家庭狙击在一旁的新的“壁炉”。 从20世纪50年代到90年代，住户使用电视机的平均小时数已逐渐而持续地增加。,电视收看习惯的早期发展三个阶段：酒馆期、先行期和成熟期,酒馆期：一起观看，社区阶段，男人们挤在酒吧里观看，电视刚刚来临，稀罕和好奇驱使人们集体
29、地观看电视。酒吧、餐馆、私人俱乐部和旅馆都装上了电视。 先行期：电视机最初拥有者把客人请到家里，一起观看。 成熟期：没有外人的家庭广播收听模式，电视让人们足不出户。到1953年1月，68%的家庭有了自己的电视机，社群的收看消亡了。,广播受到电视的影响,失利的部分原因是广播网牺牲广播来养电视，用广播赚的钱来资助电视，把大多数流行的晚间广播节目转变成电视节目。收音机成为白天的活动，常常在户外，伴随工作一类的其他活动。,对电视的批判,电视深深侵蚀了看电影的习俗。研究认为，市郊化导致看电影人次下降。电视使人们留在家中，放弃户外的活动，也殖民化了儿童的空闲时间，导致了公民参与和公共领域的衰退。,第十七章
30、 千家万户的电视：电视的“效果”,在电视兴起的早年，人们有一台电视机便引以为荣，放在客厅里娱乐为客。 对电视经历了从兴奋和扩散到不安、不满、否定和批评的转变，文化批评家、传播学研究者和观众讨论电视是好是坏，对观众干了什么。,“文化资本”：指文化知识、能力和鉴赏力的占有，使一个人有权声称在社会等级中的较高地位，通过他们的鉴赏力来区分较高的和较低的等级。 文化批评，包括两大类型的批评：电视观众据称是放弃了其他更有价值的活动，电视节目对观众具有审美的、社会的或道德的负面影响。,在内容上，电视被指为低俗。广播电视业和广告商用他们所宣扬的高质量节目来回应批评。对低俗电视品味的担忧与电视行业的宣传努力相比
31、占了上风。批评不仅没有平息，而且似乎在20世纪50年代末升至顶峰。 对电视的批评，多从它对儿童的危害性方面来表达。这些方面的表达使批评超越了文化势力之嫌而进入新的范畴，,第十八章 家用录像：观众的自治,30年来，文化批评家抨击电视，而研究人员则试图精确地展现收看电视的社会、心理和政治的后果是什么。 大多数美国家庭在晚饭之后理所当然地要集体地或单独地看电视，这已经成了全国上下千百万人的家庭仪式。,有线电视出现，从1979年到1987年，在电视用户中，有钱的渗透率从20上升到5，主要电视网的观众分享率从如90下降到75。VCR录像带：到1987年底，超过半数的美国住户拥有一台录像机。差不多像50年
32、代对待电视机那样，美国人很快便把VCR当作普通的家用产品接纳。,VCR：录像机（或简称VCR）是一种装有活动录像带盒的录像机，它带有的磁带用来录制电视广播节目的声音及视频留作以后播放。在2000年左右，已经基本淘汰，被 DVD 播放机给取代。,视碟机与VCR的竞争,VCR诱人的品质之一是它既可以放像又可以录像的功能。录制功能使观众可以在他们方便的时间看电视节目，使他们在使用电视时有了新的灵活性和控制能力。 视碟机的价值并无优势可言。而且，视碟也来得太迟，技术的问题延滞了它的发展。,人民的胜利,人民选择了VCR这个更具解放意义的技术，挫败了那些公司把视碟机替代为市场主打产品的努力。观众再一次以个
33、别消费者的身份决定了什么技术流行，并确定自己如何使用电视的方式。,遥控器,通过有线和独立电视台所提供频道数量的增加以及VCR的便利功能，导致了电视遥控器的迅速普及。增殖的频道造成观众选择节目的复杂问题，在遥控器的帮助下得以解决。遥控器让观众更容易改换频道了。这就导致了在频道之间所谓的“掠过”或“冲浪” 现象的发生，这就直接打乱了节目安排及将观众从一个节目保持到下一个节目的努力，使所谓“观众流”的现象难以为继。它也使观众更易做到为躲避广告而切换频道。,VCR、遥控器、电视节目录像新的来源、有线电视以及独立电视台等，对观众产生两大结果。首先，它们使用户电视使用时间从每天约6小时增加到约7小时。在这
34、同时，它们把观众从三大电视网的控制下解脱出来，拆散了美国人在他们各自的家中统一收看电视网节目的每晚全国性“仪式”。,同时，节目收视率的下滑、浮光拣影的收看、电影录像带的租用等等，都表明观众对电视节目有了更大的独立性和更少的忠诚度。在批评家和研究者当中，对电视的担忧同时也在延续。电视的下一代科技计算机和互联网，正在产生广播和电视曾有的同样相似的希望和恐惧：它可能有巨大的教育潜能，但是它也可能促进被动性，限制社会交往，替代了更有价值的话动，甚至沉溺上瘾。,第十九章 结论：从效果到抵制及其超越,当电影、广播和电视一一流行之际，改良者、教育者、牧师和其他专职社会服务人员撰写了大量的文章力陈其危害。知识界和文化批评家们则把这些媒介谴责为文化的堕落。 他们对普通百姓使用大众媒介的能力显得毫无信心。而在大众文化批评的教义里，大众不过是身处危境的一群无望的受害者。,传播学研究者们则形成了他们自己的特定议程去回答并缓解这些公众的操心事宜，他们的研究报告常常以引用杂志对大众媒介危害性的指责开始，然后逐步用研究成果来确认这些影响并非那么耸人听闻，从而回答此类的担忧。,3Q,The end,
