1、第三章,中国古代诗词 鉴赏知性方法,第一节古典诗词的审美形态与特征,一、古典诗词的形式美 古典诗词作品的形式美可分为音乐美和绘画美 （一）音乐美 诗经三百篇，其中风是各国的地方乐歌，雅是周朝京畿一带的乐歌，颂是专用于宗庙祭祀的乐曲，虽然它们风格各异，曲调有别，形式不同，但其音乐性是统一的，都能够演唱。 诗经之后，诗歌创作逐渐发展衍化，比较有代表性的如乐府诗、唐诗、宋词、元曲等。体裁形式在发生变化，但无一例外，都继承了音乐性特点。 其中汉魏六朝的乐府民歌就是专用的合乐歌词，宋词是曲谱为依据进行歌词创作。后代词评家描述柳永的词：“凡有井水饮处，即能歌柳词”，说明词是唱的。元明以后的散曲和剧曲更加发
2、展了唱词的创作形式，“元曲四大家”，其实就是四大戏曲家，作品中音乐的成分不亚于文学的成分。,诗歌与音乐原本一家。 吕氏春秋古乐篇有记载：昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰“载民”，二曰“玄鸟”，三曰“遂草木”，四曰“奋五谷”，五曰“敬天常”，六曰“达帝功”，七曰“依地德”，八曰“总禽兽之极”。 这里记载的就是诗、歌、舞三位一体的表演。三个人手持牛尾，投足而歌舞，反映的是原始人狩猎、畜牧、耕种、祭祀等劳动生产的场景。 A.先秦的唱诗历史 先秦有关诗歌演唱的传说和记载： 左传襄公二十九年（公元前544年）记载吴公子季札到鲁国观乐，鲁国乐工为他演奏了十五国风。说明当时演唱风诗不仅在民间进行
3、，而且成为一种国家礼仪庆典的主要方式。 史记孔子世家记载：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求和韶武雅颂之音。”说明孔子配乐演唱的标准是为了合符古代大韶、大武等乐歌的精神。,据吕氏春秋本味篇载，战国时俞伯牙弹得一手好琴，却无人欣赏，只好到深山里弹琴孤芳自赏。此时，一个叫钟子期的砍柴人走来，一听就入了迷。俞伯牙志在高山，钟子期就感叹：“巍巍乎高山！”俞伯牙又弹了一曲流水，钟子期大叹：“洋洋乎流水！”二人从此成为生死之交。后来钟子期去世了，俞伯牙摔琴谢知音，从此不再弹琴。如今湖北汉阳有“古琴台”，传说就是钟俞二人“高山流水”之地。 相传最早的民间歌手是春秋时卫国的王豹、齐国的绵驹和韩国的韩娥。韩娥是一个
4、流浪女歌手，当她流浪到齐国时，没有了盘缠，于是就在城门外唱歌求食，老百姓纷纷来听。韩娥离开后，歌声在齐国“余音绕梁，三日不绝”。 有了民间演唱以后，又出现了开馆授徒的传说。列子汤问记载了秦青与薛谭的故事。秦青唱歌技艺很高，薛谭拜他为师。薛谭不等到学完全部的技艺就要提前回家，秦青再三挽留不住，便在郊外为薛谭送行。秦青唱了一支哀婉的歌，使山川为之动容，“声振林木，响遏行云。” 由于民间演唱的影响越来越大，周王朝派出采诗官去各地采风，于是有了诗经。诗经作为民歌总集，其中每一篇都可以合乐歌唱。,B.汉代的唱诗历史 汉乐府的设立，开始了“以诗从乐”的创作方法。即无论从诗与乐产生的先后顺序、还是从地位的轻
5、重来看，诗歌的文字与内容都在乐曲之后。 乐府本是上古掌管音乐的行政机关。殷商有瞽宗，周代有大司乐，秦代有太乐令、太乐丞。西汉武帝时，专门成立了汉乐府机关，设有太乐令、乐府令两个官职。汉乐府的主要职责是“采诗夜诵”收集民歌、制定乐谱、训练乐工、进行演唱。 汉书礼乐志记载：至武帝定郊祀之礼，乃立乐府，采诗夜诵。有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉。举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。 李延年还制作过一首李夫人歌：“北方有佳人，遗世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。” 这首歌是专门为他的妹妹李夫人量身订做的，李夫人首后，大红大紫，因此歌得
6、幸，被武帝立为夫人。李延年因此提为为协律都尉。 东汉末年蔡文姬的胡笳十八拍也是一首叙事诗与琴曲配合的琴歌。作品讲述了蔡文姬在汉末战乱中被匈奴俘获，被左贤王纳为王妃，生有二子。十二年后，曹操以重金将她赎回，又不得不面临与儿子生离死别的悲哀。“拍”，就是“段”、“章”，十八拍，即十八段，现存于明代琴曲琴适中。,C.魏晋南北朝时期唱诗历史 汉乐府旧题传到魏晋以后，文人创作了许多拟乐府，即按照乐府的音乐节奏和形式填词而歌，这个阶段在诗歌音乐史上叫做“倚声填词”。如曹操的短歌行、蒿里行、步出夏门行，鲍照的拟行路难、庾信的拟咏怀等。实际上拟乐府就是一种标题音乐。当然，此时的拟乐府虽有乐谱，但文人按乐府旧题
7、填入新词时，其审美注意还并不主要在曲调上，更多的是抒发自己内心的情感。比如曹操的步出夏门行： 东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。（观沧海） 步出夏门行原名陇西行，郭茂倩乐府诗集归入相和歌辞瑟调曲，标有“幸甚至哉，歌以咏志”，说明曹操是借用乐府歌曲来抒发自己很幸运地认识到的人生哲理。,南北朝时期乐府民歌兴盛，南朝乐府中的吴歌有三百二十六，西曲有一百四十二首。吴歌主要产生于长江中下游、以首都建业为中心的地区。其中子夜歌相传是晋代一个叫“子夜”的女子在夜半时分唱的情歌，郭茂倩乐府诗集将其归入清商
8、曲辞吴声歌曲，基本上是男女恋歌。子夜歌又分化出一种歌唱四时的曲调子夜四时歌， 西曲主要产生于长江中游和汉水两岸的城市，多以代言体方式，唱商人的妻女和妓女、歌女的生活与感受。据南史循吏列传记载，“凡百户之乡，有市之邑，歌谣舞蹈，触处成群”。南史羊侃传又说：“侃性豪侈，善音律，自造棹歌两曲，甚有新致。”而梁武帝也曾修改过西曲，而制作出江南上云乐十四首、江南弄七首。 齐梁时由于专写后宫女子及民间男女情事的宫体诗和讲究四声八病、音韵声律和谐的新体诗的出现，唱诗成为一种上层社会的时尚和精神享乐。据隋书五行志记载：“祯明（587589）初，后主作新歌，词甚哀怨，令后宫美人习而歌之。其词曰：玉树后庭花，花开
9、不复久。时人以为歌谶。此其不久兆也。” 果然，陈后主在与其爱妃张丽华演唱他所制作的宫体诗玉树后庭花时就亡国了，从此，玉树后庭花就成为亡国之音的代称。,D.唐代唱诗历史 唐代是诗歌的黄金时期，朝野上下吟唱诗歌成为时代风气。明代谢榛四溟诗话说：“唐人歌诗，如唱曲子，可以协丝簧、谐音节。晚唐格卑，声调犹在。”王灼碧鸡漫志（卷一）说：“李唐伶妓，取当时名士诗句入歌曲，盖常俗也。” 唐代近体诗本身就是一种讲究声调格律的音乐形式，而短小的绝句就成为民间歌妓唱诗的首选，是为“声诗”。,1.旗亭赌唱 据薛用弱集异记载，开元年间，王之涣、王昌龄、高适三人曾去一旗亭饮酒，见有十几个歌女在会宴，于是三人约定，观看歌
10、女唱歌，看谁的诗被唱得最多，谁就赢。 第一个歌女唱：“寒雨连江夜入吴，平明到船楚山孤。洛阳亲友若相问，一片冰心在玉壶。”（芙蓉楼送辛渐）王昌龄在墙上画一记号，说：“一绝句。” 第二个歌女唱“开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。”（哭单父梁少府）高适马上在墙上画记号：“一绝句。” 第三个歌女唱“奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”（长信秋词）王昌龄又画“二绝句”。 此时，王之涣急了，指着其中最美的一人说：“她如果不唱我的诗，终生不与你们争高下了！”果然，那女子唱的是王之涣的凉州词：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”三人大
11、笑，醉饮了一天。 “旗亭画壁赌唱”的故事说明了当时绝句普遍入歌的社会风尚。,2.“御妓”传唱 据李颀送康洽入京进乐府歌，说康洽善于制乐府新声，常进宫献乐府给太常寺大乐署以及内外教坊，提供给宫妓传唱。 3.梨园传唱 唐诗纪事十六载，安史之乱中，李龟年（唐时乐工，善歌，还擅吹筚篥，擅奏羯鼓，也长于作曲。 ）奔湘潭，曾在采访使的宴会席上，唱由王维制作的“红豆生南国，春来发几枝。劝君多采撷，此物最相思。” 4.歌妓唱诗 白居易为杭州刺史时，作闻歌妓唱严郎中诗因以绝句寄之：“已留旧政布中和，又付新诗与艳歌。”又作醉戏诸妓：“席上争飞使君酒，歌中多唱舍人诗。”对酒自勉：“夜舞吴娘曲，春歌蛮子词。犹堪三五岁
12、，相伴醉花时。”说明歌妓唱当时名人仕宦的诗与唱当地民歌一样普遍。,5.唱竹枝、杨柳枝曲 中唐刘禹锡的柳枝词、杨柳枝词、竹枝词本身就是巴渝民歌，刘禹锡因能唱竹枝词，曾引起了白居易的兴趣，白居易在忆梦得中希望“几时红烛下，闻唱竹枝词”。 竹枝词采用七绝形式，歌辞沿袭民歌，杂咏巴渝山川风物和男女爱情，重章叠咏，谐音双关，顶针蝉联，说明近体绝句与民歌的融合。 清江一曲柳千条，二十年前旧板桥。曾与美人桥上别，恨无消息到今朝。（柳枝词） 柳枝词专以咏柳，升庵诗话云：“丽情集载湖州妓周德华者，刘采春女也，善唱刘禹锡柳枝词。” 塞北梅花羌笛吹，淮南桂树小山词。请君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝。 （杨柳枝词） 杨
13、柳枝词，本古曲名，为折杨柳、折柳枝。开元时已入教坊，白居易、刘禹锡作时皆称其为“新翻杨柳枝”。为七言四句体式，后沿用为词牌，但其主体还是七言声诗。 杨柳青青江水平，闻郎岸上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴还有晴。（竹枝词） 竹枝词与柳枝词一样同为巴蜀民歌，竹枝词泛咏风土人情，包括三峡风光和男女恋情。此词中，踏歌送行的淳朴民风，以谐音双关方式在有意无意中觅得生活情趣，在似与不似间悟出人世真谛，都体现出巴渝民歌含蓄明快的韵味。,E.晚唐五代到宋代的曲子、曲子词 到了晚唐五代，词与音乐达到了最完美的结合。但词的合乐与诗合乐的体系和方式完全不一样。 就体系而言，先秦诗歌合的是与郑声、卫声等淫乐相对的雅
14、乐，魏晋南北朝的乐府诗主要合的是清商乐，又称清乐，而词合的是燕乐。燕乐是隋唐以来随着丝绸之路进一步开拓，域外文化的传入，“四夷之乐”与中原本土的雅乐、清商乐，以及民间小曲、宴会乐曲等经过长时间的交流、渗透而形成的具有综合性的民族音乐形式。据沈括梦溪笔谈卷五乐律载： 外国之声，前世自别为四夷乐。自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏。自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。 可见燕乐即宴乐，以受儒家文化约束影响较少的四夷之乐为主体，主要用于宴会，这就注定了燕乐偏重于声色等感官享受而轻视事功的纯艺术倾向。 就和乐方式看，诗歌主要是“以乐从诗”，即使汉魏文人的拟乐府诗歌有“以
15、诗从乐”、“倚声填词”的方式，但其歌词的内容还是颇受创作者和欣赏者的重视的。只有词的合乐方式才是真正意义的“倚声填词”。,唐宋词合乐的方式有四种： 第一，诗人作词，歌者自选曲谱。第二，诗人倚声填词。第三，诗人自创新词。如周邦彦、姜夔等词人。第四，诗人与音乐家、歌者合作制作新词。 其中，倚声填词是最主要的创作方法。 五代唱词的记载最令人难以忘怀的是李后主李煜的虞美人： 春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。 到了宋代句式整齐的绝句经歌唱者反复加工，添加上一些无伤内容大意的“和声”、“泛声”、“虚声”、“衬字
16、”等，于是，句式较为整齐的“声诗”就演变为句式长短错落的“词”。 如晏殊的浣溪沙： 一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？ 无可奈何花落去。似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。,北宋柳永的词音乐性强，流传极广。叶梦得避暑录话说柳永“凡有井水饮处，即能歌柳词”，又说柳永“多游狭邪，善为歌辞。教坊乐工，每得新腔，必求永为辞。”都说明宋词是以音乐形式表达出来的。 据曾敏行独醒杂志（卷三）记载，说苏轼做徐州太守时，写的燕子楼乐章就是词，因为好听好唱，连守城的巡逻兵也会唱。 俞文豹吹剑续录载，东坡有一幕士善歌，因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中词，只好十七八女孩儿，按红牙板，唱杨柳岸，晓风残月
17、；学士词，须关西大汉，执铁绰板，弹铜琵琶，唱大江东去。”公为之绝倒。 此段记载说明北宋唱词已有婉约和豪放两种唱法。 北宋的周邦彦和南宋的姜夔都是音乐家，他们创作了不少的新词新调。周邦彦是大晟乐府的提举官，相当于中央乐团团长，据周密之浩然斋雅谈说，当时名妓李师师曾为宋徽宗演唱周邦彦六丑等曲。又据王灼碧鸡漫志卷二载：“江南某氏者，解音律，时时度曲。周美成与有瓜葛，每一解（曲），即为填词，故周集中多新声。” 南宋时姜夔踵武周邦彦，也创作了大量新词，称为“自度曲”，共十七首，其词集名为白石道人歌曲，皆可唱。,为什么古代诗歌的唱诗传统失传了呢？ 一是因为中国封建社会历来只看重政治功利，不看重艺术价值，所
18、以记录者只记文字，不记曲调。 二是流传时间太久远，战争频繁，朝代兴亡交替，即使记载了下来，也保存不下来。 三是保存下来的曲调，因为不是我们今天认识的简谱、五线谱，而是投壶鼓谱、减字琴谱、工尺谱，我们也不认识。 介绍几种唱诗方法： 1.按照现存古籍中保存的曲调唱 南宋朱熹义理经传通解记载有宋人赵彦肃所传的唐代开元风雅十二诗谱，里面保存了诗经中部分诗歌的曲谱。明清时期，各类乐谱渐多，其中有些记载了宋代以来的词曲。如永乐大典中存有蒹葭等诗歌的曲谱。清乾隆十一年（1746年）庄亲王允禄命乐工周祥钰、邹金生、徐兴华、王文禄、徐应龙等人和一批通晓宫谱的民间艺人合作编辑新定九宫大成南北词宫谱。此书上溯唐宋，
19、下迄明清，共记录4466套曲子，内容包括唐宋诗词、大曲、南戏、杂剧、金元诸宫调、元明散曲、明清传奇等。不过这些曲子的曲谱都是用工尺谱记写的，除少数经人翻译演唱过，如苏轼念奴娇赤壁怀古、散曲醉太平夺泥燕口等，其余曲子基本上只供观览，无人演唱。,现存最早的可以唱的词谱是南宋词人姜夔编写的白石道人歌曲，包括越九歌10首, 词调17首和琴曲一首，其中越九歌是祭祀歌曲。17首词调中有14首词调是姜夔的自创新调，也是用工尺谱记曲，但今人杨荫浏已用现代简谱翻译了出来，可以直接按其简谱唱。如姜夔的扬州慢等词调。 此外，清代的松风阁琴谱、碎金词谱等，经今人翻译，在改革开放以后的二十世纪八十年代初曾在北京举办的“
20、古谱寻声”系列音乐会上，由李元华、彭丽媛、关贵敏、姜家锵等人演唱，其中影响最大的是李元华演唱的专辑中国古代歌曲，除胡笳十八拍外，共收录了17首唐宋诗词，如李白的菩萨蛮、李清照的醉花阴、辛弃疾的破阵子等。,2.借鉴流行歌曲和电视插曲演唱 上世纪八十年代以来，邓丽君专辑淡淡幽情把李煜的虞美人、相见欢、苏轼的水调歌头、辛弃疾的丑奴儿唱得几乎家喻户晓。以后，徐小凤、梅艳芳等唱了李清照的一剪梅（月满西楼），郑绪岚演唱的红楼梦中的枉凝眉、葬花吟、红豆曲，杨洪基在电视连续剧三国演义的片头曲里唱了明代杨慎的临江仙。这些曲调基本上都是现代作曲家、歌唱家模仿古调创作的，都有音像制品。我们在教学的时候，既可以模仿他
21、们唱过的曲调，也可以根据自己表情达意的需要“翻唱”。古曲苏武牧羊和岳飞满江红一直在民间流行，满江红曲辞苍凉悲壮，香港已故歌手罗文演绎最佳。,3.借鉴毛泽东诗词的曲调演唱 二十世纪六十年代以来，李劫夫等人大量为毛泽东诗词谱曲，这些毛泽东诗词歌曲在文化大革命时期可谓深入人心。其中大多采用豪放唱法，菩萨蛮黄鹤楼、西江月井冈山、忆秦娥娄山关、七律长征、沁园春雪等，但也有唱得婉转优美的，如蝶恋花答李淑一，都可以借鉴用来唱相同调子的唐宋诗词。苏轼蝶恋花花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草！ 墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。 4.自己依据
22、古代诗词的韵味配曲 近年来为古诗词配曲演唱的人不少，其中比较有影响的是范李彬的琴歌专辑关山月、程滨的琴歌关山月、秋兴以及劳在鸣谱写的古典诗词吟唱曲谱等。别人可以配曲演唱，我们也可以。配曲的关键在于：首先，要明白古代文字和曲调是竖行书写的，故没有标明曲调的节拍，只有采用散板演唱的方式，节奏固然不好把握，但同时也给演唱者很大的自由发挥空间。其次，古调的高低音变化较大，所以定调不能太高，否则就会因唱高调而影响表情达意。,5.套用流行歌曲、儿童歌曲的调子演唱 第一位用流行歌曲调子来演唱古诗词的是弘一法师李叔同。李叔同本来就是一位留学过日本作曲家，但他却采用了一首从英国流传到美国、再流传到东方各国的乡村
23、歌曲来唱自己创作的送别，正是这支颇受东西方民族喜爱的曲子，使得声情俱佳的送别久唱不衰、远播海内外。 套用旧曲最好选择声情接近、句式一致的曲调。比如，可以用七言句式的朝花夕拾来唱七绝黄鹤楼送孟浩然之广陵，用五言句式的九月九的酒来唱五言律诗送杜少府之任蜀州，用让我们荡起双桨来唱晓出静慈寺送林子方。这些曲调因为学生们熟悉并爱好，所以在歌唱中就很容易记住诗句、理解诗意，就会在在歌声的情景氛围中获得更多的美感。,从历史发展和诗与乐的结合过程来看中国古代诗歌的音乐美，证明诗歌是可以、并且必须歌唱的。 从古典诗词本身特点来看，其音乐美主要体现在音乐节奏美、音乐旋律美和音乐修饰美。1.古典诗词的音乐节奏美 节
24、奏节拍是构成音乐的要素之一。它们将音用不同的长短、强弱关系加以组合和变化，使音乐呈现出多样形式和多彩性格。音乐节奏包含两个要领：一是节律的长短快慢，二是节拍的强弱变化。诗歌也非常讲究节奏，它通过音节的组合来体现节奏，一般以两个音节和三个音节为一个音组节拍，读来有一种匀称整齐之美。如： 三字句：碧云/天，黄花/地，西风/紧王实甫西厢记 转/朱阁，低/倚户，照/无眠 苏轼明月几时有 四字句：硕鼠/硕鼠，无食/我黍。三岁/贯女，莫我/肯顾诗经硕鼠 五字句：好雨/知时节，当春/乃发生。随风/潜入夜，润物/细无声。杜甫春夜喜雨 六字句：枯藤/老树/昏鸦，小桥/流水/人家，古道/西风/瘦马。马致远天净沙秋
25、思 七字句：两个/黄鹂/鸣翠柳，一行/白鹭/上青天。窗含/西岭/千秋雪，门泊/东吴/万里船。杜甫绝句,诗歌的节奏一般是固定的，但有时候因为语言的因素和性格表现的需要，句式结构也会发生变化。这样通过改变原有的节奏类型，组合成新的节奏顿歇，或长或短，或快或慢，或强或弱，往往能更准确地表达诗歌的情感和性格，展示其音乐节奏之美。如： 驱车/出/北门，遥观/洛阳/城。凯风/吹/长棘，夭夭/枝叶/倾。汉乐府长歌行因语言的因素，改变了整齐对应的节奏，但也显得灵活摇曳。 即从巴峡/穿巫峡，便下襄阳/向洛阳。杜甫闻官军收河南河北四字合成一拍，减少停顿，如华丽的快板，充分表现了诗人听到官军收复失地后的喜悦心情。
26、这次笫，怎/一个/愁字/了得。李清照声声慢一字一顿，语音延长，如悠长的慢板，表现了词人国破家亡、流离失所的万般痛楚。 安能/摧眉/折腰/事/权贵，使我/不得/开/心颜。李白梦游天姥吟留别 “安能”二字延长节拍时值，“不”、“开”等字要重读，扩展长度，放慢速度，加强力度，显示了诗人傲视权贵，不苟于世的高尚志节。,2.古典诗词的音乐旋律美 旋律是由高低不同、长短各异的音，按一定规律组合而成的。它是音乐的重要表现要素之一，在塑造音乐形象、表达音乐情绪方面具有非常重要的作用。它是音乐的基础，人们习惯把旋律比作是音乐的“血肉”、“灵魂”。古典诗歌的旋律美，突出体现在声调的高低抑扬之美，韵辙的稳定和谐之美
27、和句式的长短错落之美。 （1）声调的高低抑扬美 一首完整的音乐作品，总是由很多乐音组成的。旋律之美，首先就体现在不同高低乐音的抑扬变化上。古典音乐中有“五音”之说，即宫、商、角、徵、羽，它们分别代表了不同的音高。古典诗歌的音节也有高低抑扬之美，它是通过平仄和对仗来体现的，与音乐中“五音”相对应的，是音韵中的“四声”。,康熙字典载有“分四声法”：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”其中，平声是中平调，上声是升调，去声是降调，入声是短调。在这四声中，形成两大类型：一类是声调平和、轻柔、悠扬、低微、浮声的平声；一类是声调突兀、重负、沉抑、昂然、切响的仄声(“仄”即“不
28、平”之意)。所谓“浮声切响，轻重互异”，指的就是不仄的区别。诗歌中，平声和仄声的音节在诗句中相互交替，在对仗中相互对立，这样就能使声调协调，读起来琅琅上口，悦耳动听，有一种高低抑扬之美。如： 对仗句： 野旷天低树，江清月近人。孟浩然宿建德江 仄仄平平仄 平平仄仄平 绝句： 少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。 仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平 儿童相见不相识，笑问客从何处来。 贺知章回乡偶书 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平,（2）韵辙的稳定和谐美 音乐作品有调式，在调式音级中起核心与稳定作用的音叫做主音。旋律的运动以这个音为中心，并最终结束在这个音上，给人以完整稳定的听觉和心理感受。古典诗歌也有“主
29、音”，这个“主音”就是“韵辙”。 古典诗歌讲究押韵，即要求诗句韵脚字的韵腹和韵尾相同，即所谓“合辙押韵”，这样给人以完整、稳定的感受。古代音韵非常复杂，再加上古今音变的影响，现在研究起来有困难。清代人简化了先前的音韵分类，编成“十三辙”，比较接近现代人的诵读实际，一直沿用至今。如： 生当做人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。 (中东辙)李清照绝句 昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。 (由求辙)崔颢黄鹤楼 这里特别值得一提的是，初唐以后兴起的近体诗(即格律诗)，它诗有定调，调有定句，句有定字，字拘
30、平仄，而且特别讲究押韵，最能体现稳定和谐的音乐美，因而广为传诵，历世不衰。所谓“人来人往唱歌行”(刘禹锡诗)，“行人南北尽歌谣”(敦煌曲子词)，便足以想象唐代诗歌的盛况了。同时，诗句中所说的“唱诗”，“歌诗”，也很好地说明了诗歌具有的音乐性的特点，是它被人民群众所接受并流传的重要原因。,（3）句式的长短错落美 一首乐曲中，节奏要稳定，主音要贯穿始终，而乐句（构成一首乐曲的一个具有特性的基本结构单位。它能表达出相对完整的意义，如同文章中的一句话一样，故称为乐句。 ）却是相对自由的。它根据内容表达的需要，或整或散，或长或短。 一般来说，短乐句简洁明快，间歇频率回旋短，宜于表现急促、紧张、热烈、激昂
31、等情感；长乐句悠扬婉转，音速慢长，宜于表现舒缓、从容、赞颂、沉重等内容。长短相间，能表达丰富的音乐情感。 古典诗歌的句式结构，除了格律诗外，也如音乐作品一样，一般都较灵活。所谓四言诗、五言诗、六言诗、七言诗等不是绝对的。比如诗经，以四言诗为主，但有时也突破四言一句的格式，出现其它句式。如伐檀就是一首杂言诗，但并不拗口，反而觉得错落有致，读起来有自然的节奏。再如黍离中，在连续的四言句后，出现一个七言句和一个八言句：“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求!”抒发了诗人不为人知、忧心如焚的沉重心情。 唐诗中有很多整散结合的诗篇，比如李白的蜀道难、将进酒，杜甫的茅屋为秋风所破歌等，其艺术魅力绝不亚于格律诗
32、。到了宋词元曲，不同的词牌曲牌，其句式结构都不一样，长短参差的特点更为明显，特别是还出现了衬字，更使句式结构显得摇曳多姿，表达的思想感情也更为具体丰富。诵读时长短错落，张弛有度，心随句动，一唱三叹。,帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一饷贪欢。独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难。落花流水春去也，天上人间。李煜浪淘沙 有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊！为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地?天也，你错勘贤愚枉做天!哎，只落得两泪涟涟。关汉卿窦娥冤,3.古典诗词的
33、音乐修饰美 音乐作品在旋律的扩展上有很多手法，这些手法在古典诗词里都有相同或相似的体现。 （1）回旋反复 回旋反复是音乐作品里经常出现的旋律扩展手法，有很强的抒情作用。诗歌中也有相同的手法，通过重章叠句，反复吟唱，增加诗歌的音乐性，传达诗人的感情和诗的韵味。这在诗经里表现得最有代表性。如： 彼采葛兮，一日不见，如三月兮。 彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。 彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。 诗经王风采葛 全诗三章九句，中间只换了六个名词，但它却表达了对友谊的热情歌颂，对恋人的深挚思念，这都是反复叠唱造成的艺术效果。,（2）不稳定音程 音程不稳定，听起来就不顺耳；但正因为不稳定，就同时具有向稳定音程进
34、行的倾向性。旋律运动中的这一手法，会对人的听觉和心理产生刺激，从而更好地表达一种音乐情绪。 诗歌中对押韵的要求就体现了这一特点。绝句中一般是1、2、4句押韵，第3句不押韵；律诗中一般是双句押韵，单句不押韵；古体诗的押韵也不规则。诗歌中这些“不稳定诗句”的应用，增添了诗歌的灵动性，更好地促成了诗歌的稳定性。,（3）转调换韵 因为音乐内容和性格塑造的需要，音乐作品中常常会出现转调的情况。这一特点表现在诗词中，就是多韵相协，即诗歌中按一定规律不断换韵。 古典诗词非常讲究诗韵的运用，要求“声务铿锵”，做到“下字贵响，造语贵圆”，“诵之行云流水，听之金声玉振”。做到这一点，自然离不开在用韵方面的新颖构思
35、和高超技巧。 如李白将进酒一诗，感情的跳跃很大，时而欢乐，时而愁苦，时而自信，时而低沉，所以诗的韵脚也换得很频繁，如“来、回”押韵，“雪、月”押韵，“来、杯”押韵，“停、听、醒、名”押韵，“乐、谑”押韵，“裘、酒、愁”押韵，韵辙的变换很好的表达了诗人情感的流变，读来激情奔放，气势恢弘。,（二）绘画美 王维积雨辋川庄作中写道：“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”诗人为我们展现了一幅辋川夏日百鸟飞鸣的画面：在广漠空蒙、布满积水的平畴上，白鹭翩翩起飞，意态娴静潇洒；远处蔚然涤秀的密林中，几只黄鹂在唱和着。 再看他的山居秋暝：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随
36、意春芳歇，王孙自可留。”诗人以绘画艺术的手法，从纷繁变幻的景物中摄取了最生动、最鲜明的物象，构成了一幅动人的画面。 苏东坡在评价王维的诗时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”诗和画姊妹艺术。画因诗存，诗因画传，自古如此。,诗歌与绘画的渊源 A.题画诗概说 一般讲中国画与中国诗的关系的发生，都是从唐代题画诗说起的。但也有一些人提出，题画诗并不是唐代才出现的，后汉魏晋时期已比较普遍存在的画像赞，应看作题画诗的滥觞。唐人张彦远著历代名画记卷三述古之秘图珍画篇说：“汉明帝画宫图五十卷。第一起庖牺，五十杂画赞。汉明帝雅好画图，别立画官。诏博洽之士班固、贾逵辈取诸经史事，命尚方画工图画，谓
37、之画赞。”画赞虽是就画而作，四字一句，一般也隔句押韵，似乎也像四言体诗，但向来文体论者都不把它看作诗。 唐代诗歌创作繁盛，其他如乐舞、绘画、书法等艺术也极繁荣。诗人着意开拓题材疆域，题画诗此时即成为一些诗人很有兴致的方面。清代编辑的全唐诗中保存了题画诗220多首，出自90多位诗人之手，可以反映唐代题画诗的概貌。,杜甫以及唐诗人的题画诗都还只是观赏画作后另外写出的，而不是题写在画上的。 杜甫19首题画诗涉及绘画的题材有画马、画鹰、画鹤、画山水、画松树，也涉及了凌烟阁功臣人物画像。杜甫虽不善画，但是这位大诗人以其诗的超凡的悟性，非常善于用诗句来形容传写画的精彩生动之处。例如： 戏题王宰画山水图歌
38、十日画一水，五日画一石。 能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。 壮哉昆仑方壶图，挂君高堂之素壁。 巴陵洞庭日本东，赤岸水与银河通，中有云气随飞龙。 舟人渔子入浦溆，山木尽亚洪涛风。 尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。 焉得并州快剪刀，剪取吴淞半江水？ 这首诗不仅赞扬了王宰的认真的作画态度，高超的绘画技艺，更生动地形容了他的山水画“尤工远势”的大气和生动逼真的神韵。,宋代以后，杜甫被尊为诗圣，他对后代诗人的影响是最大的。后世诗人的题画诗也无不揣摩学习他的榜样。宋代诗人一般仍像杜甫一样，题画诗还是欣赏绘画后的创作，而很少是题写在画上的。 宋代写作题画诗最有影响的是大诗人苏轼。据记载，他也能画枯木竹石一类
39、题材的画，有一些绘画的实践体验。他的题画诗也足以表现他对绘画品评的兴趣和自具特点的见识。他好在题画诗中发表品评优劣的议论。例如： 王维吴道子画 何处访吴画？普门与开元。开元有东塔，摩诘留手痕。吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。亭亭双林间，彩云扶桑暾。中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪。蛮君鬼伯千万万，相排竟进头如鼋。摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。祗园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯霜根。交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。,苏
40、轼的这首诗，颠覆了唐代画论家以吴道子为“画圣”的评价，而推举出王维作为画家的最高典范。 在唐代张彦远的历代名画记中论到吴道子时说：“国朝吴道玄，古今独步，前不见顾陆，后无来者。吴宜为画圣。”而记王维，则只说他“工画山水”、“笔力雄壮”、“笔记劲爽”而已。 但苏轼却认为因王维本是诗人，他的画也有他的诗的“清且敦”的神韵。这也就是苏轼在书摩诘蓝田烟雨图一文中所说的：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”而吴道子的画，虽然也称绝妙，却仍只能算是画工高手，而苏轼实际上是认为画工之画只具备精细的描绘技艺，却缺乏诗的情韵和文化的意趣的。所以他将诗人而兼工绘画的王维推崇至极，而改变了吴道子为画圣的
41、传统评价。,从宋代开始，有的画家将诗题写在画上。例如宋徽宗的芙蓉锦鸡图、腊梅山禽图、五色鹦鹉图上都题写了诗。 而在画上题写的题画诗，到元代开始普遍采用。元代画家如倪云林等，不仅自己在画上留出适当的空处题写诗款，还往往请诗朋画友也在画上题写诗章。这种做法为明清至近代文人画家所继承，在画上题写的题画诗因而大兴。 一般说来，由画家自己整体构思、预留空地题写的诗，作为画面构成的一部分，不仅不损害画面，反而增加了供欣赏阅读的内容，使诗与画相得益彰。但也有在画上题诗反而损坏了画面的。例如清乾隆皇帝好在所藏古画上题诗盖印，他是皇帝，诗一般要写在画的正中或显赫处，印也多印在上方正中，大多不考虑画面整体性关系。
42、他的字并不佳，诗也很少见精彩，他的印很大。所以他的题诗钤印，往往损坏了古画空间，实在是十分糟糕的事。,B.诗意图概说 在中国画与中国诗的关系日渐密切的过程中，不仅有一个诗向画渗透的过程，也有一个画向诗靠拢的过程，这就是画家们特地据诗意作画的一种创作的发展过程。依据文学（或史传或宗教故事）底本创作绘画，自汉代以来就已盛行的。汉画中有表现神话传说的，有表现古代人物故事的。 晋代大画家顾恺之的画如女史箴图和洛神赋图，就都是取材于文学作品的。历代名画记还记顾恺之画有陈思王诗，因为作品后来失传，我们现在已不知他是据曹植的哪首诗作的画。 世说新语巧艺篇记嵇康兄秀才公穆入军赠诗有“目送归鸿，手挥五弦”句，顾
43、恺之说：“画手挥五弦易，目送归鸿难。”这个故事描述了顾恺之揣摩用绘画表现诗意的具体思绪。 顾恺之的洛神赋图可以看作是今存最早的一副诗意图。曹植的洛神赋，用神话隐喻失落了爱情的哀伤，可能也是用爱情的失意隐喻政治上的不得志，是一篇文学杰作。顾恺之以长卷的形式，以他出色的绘画水平，很好地表现了洛神赋的情节和意境。,唐代诗歌兴盛，画家有尝试以画来表现诗意的。如宋郭若虚图画见闻志卷五记“雪诗图”： 唐郑谷有雪诗云：“乱飘僧舍茶烟湿，密洒歌楼酒力微。江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归。”时人多传诵之。殷赞善善画，因采其诗意景物图写之，曲尽潇洒之思，持以赠谷。谷珍领之，复为诗寄谢（略）。李益长于歌诗，有征人歌、
44、早行篇，好事者尽图写为屏障，如“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜”之句是也。,有意引导画家根据诗意进行创作，最初是宋微宗在画院中施行的。邓椿画继卷一记载： （徽宗时）益兴画学，教育众工，如进士科下题取士。所试之题，如“野水无人渡，孤舟尽日横”，自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背，独魁不然，画一舟人卧于舟尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。又如“乱山藏古寺”，魁则画荒山满幅，上出幡竿，以见“藏”意。馀人乃露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复“藏”意矣。 画院的这些活动，显然是要促进画工们将绘画的意境向诗境靠拢。宋代文人画家如李公麟作过九歌图，赵葵作过
45、杜甫诗意图（80年代上海辞书出版社出的唐诗鉴赏辞典选作封面画），马和之有唐风十二图、小雅六篇图等。 元明以后，文人画家更常有创作诗意图的活动。元代的张渥、明代的文徵明、仇英，都有以屈原九歌为题材的著名作品。清代吴历有琵琶行图等。但明清时期的诗意图更多的是山水画鸟类作品，往往取用唐宋人诗句为题作画。明代唐志契著绘事微言卷二还专门辑录许多唐宋人诗之有画意的诗句供画者采用。,诗歌虽然不能像绘画那样直观地再现色彩，却可以通过语言的描写表情达意，唤起读者相应的联想和体验，展示出一幅幅多彩的画卷。古典诗词的绘画美主要体现在色彩美和构图美。 1.绚丽的色彩美 王国维说：“以我观物，故物皆着我之色彩。”诗人笔
46、下的色彩描绘无不融合着作者的感情、思绪，阅读这类诗歌，都能从色彩中找到作者的情绪，获得心理的满足。,杜甫的诗犹如一幅雅淡滋润的水彩画。 “两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”。几笔疏疏的翠绿中缀着两撇黄色，其和谐轻柔，似乎连“鸣”声也婉转动听了，在一片青色的天空上飞出几点大小有序的白色，天色明朗，把个“上”字表现得轻快洒脱。画面调子冷暖对比，相映成趣，似乎造出一丝暖意。 “桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”，点点粉绿杂着几片粉红，几点黄色又掺着数笔白色，色泽雅致调和，煞是可爱。 杜甫用色轻重得体：“杨花雪落覆白萍”是细笔轻染密写；“青鸟飞去衔红巾”红绿对比，重笔压轴，相映生辉。 用色讲究虚实相兼，“
47、瓢弃樽无绿，炉存火似红。”其“无绿”，道是无绿却有绿。“火似红”是实写，一个“似”字，用色谨慎，似红非红。一“弃”一“存”，色泽淡然，但仍给人一个美好热烈的回忆。 用色还注意光色变化，“白沙翠竹江村寒，相送柴门月色新。”其“白”、“翠”是冷色，与“寒”呼应。“月色新”给江村小景蒙一层亮色，月色之明可以想见。“造化钟神秀，阴阳割昏晓。”一个“割”字把山的受光背光及深度、厚度表现得神幽而灵秀。 他更懂得画理“色不碍墨，墨不遮色”的关系，在春夜喜雨中：“野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。”大笔泼墨中，晕一点火红，一个“湿”字，加重了“红”的份量，冲淡了墨气。这与潘天寿的墨叶红荷有异曲同
48、工之妙，其用墨、用色、用水都有适当把握。真“善着色”矣!,李白称得上是高明的“水粉画家”。 他爱用象征纯洁的白色。真不枉其名。摘句为例：“白云处处长随君”言高洁；“白云堪卧君早归”独具想象中言思君之切；“白露垂珠滴秋月”言无瑕纯情。还有“白云映水摇空城”，“白酒新熟山中归”，“白云愁色满苍梧”，“白浪高于瓦官阁”，“白发三千丈”、“白兔捣药成”等。即使用其他色，也常用白色调和，如“白玉一杯酒，绿杨三月时。”，“孤帆远影碧空尽”这里的“绿”，“碧”都与白相配，给人高洁之感。,王维的写景诗更具油画的味道，更注重光与色的关系，注重绘画中空气的厚度和环境色的变化。 他的“白水明田外，碧峰出水后”画面水光漾动，流翡溢翠。“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”其间白、绿、黄三色，因“漠漠”而冲满水气，就“阴阴”而带灰调，使人想到林风眠先生的画风。 “泉声咽危石，日色冷青松。”一个“冷”字独罩画面，明暗好比强烈，明亮的泉水在险岩奔流，幽幽的青松苍然屹立。 再如“白云回望合，青霭入看无。”、“江流天地外，山色有无中，”画面既有色彩，又有空气流动感。 在“清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，浣纱明月下”一诗里，诗人表现了月光下的小溪。水中的绿草似乎伸手可掬，月光下的绿蒲和白石给人一种神秘的感觉，那样的色彩和环境是够宁静和莫测高深了。其光其色堪为嗟叹!,
