1、心理图式与书法鉴赏陈弟摘要：本文从认知心理学的“心理图式”理论出发，并结合古代书论中关于书法鉴赏的讨论，分析鉴赏心理图式同化、顺化及平衡的建构过程，并由此对影响书法鉴赏深度和方向的情感及认识经验两个因素加以探讨。再试图用这一新的理论视角初步论述书法鉴赏心理的选择性倾向和惯例倾向两个基本的心理特征。关键词：心理图式 书法 鉴赏鉴赏，明张丑在清河书画舫中云：“赏以定其高下，鉴以定其真伪。 ”张丑指出了鉴和赏是主体的两种认知活动，但却没有完全说出两种主体认知活动所涵盖的内容。 “赏”除定其高下，还是主体处于愉悦状态下的赏玩心里活动；“鉴” ，除定其真伪，还有主体的批评思维活动。然而，是什么主要因素影
2、响着主体的鉴赏过程，这个过程中鉴赏者又有什么心理特征？则是本文试图探讨的两个问题。如果说注重心理学研究成果是 20 世纪西方艺术研究的一个鲜明特点，那么认知学派则是艺术心理研究关注的焦点之一。其中，皮亚杰的发生认识论对艺术界的影响较为突出，而这一理论也逐步被用于研究艺术的创作、欣赏等一系列的认知心理活动。近代“美术接受心理”研究的心理学理论基础之一便是皮亚杰的“心理图式”说。传统意义上的书法鉴赏与近代艺术心理学所提出的“接受心理学”应该有所不同，但它们应该有较为相近的心理过程，或说隶属于“接受心理学” 。故此，借鉴近代艺术心理学的研究成果，对我们阐述中国书法的鉴赏心理的过程及特征应该有所启示。
3、一、鉴赏心理图式的建构在鉴赏书法活动的过程中，有大量的事实可以使我们相信，主体对书法作品作出反应的背后还有一种始终在起微妙作用的心理图式。如刘熙载书概中有记：唐太宗著王羲之传论谓萧子云无丈夫气，以明逸少之尽善尽美 昌黎有“王羲之俗书逞姿媚”之句。 1可以说即使是“书圣”王羲之的书法，亦不是每个人都给予赞同。昌黎（韩愈）的批评自有其鉴赏认识的方式。再如对向有“沉着痛快”美誉的米芾书法，碑学代表书家包世臣就提出了异议：“襄阳侧媚跳荡，专以救应藏身。志在束结，而时之有收拾不及处，正是力弱胆怯” 2；还有如对后世影响巨大的宋四家书法，钱泳就颇不赞同：“宋四家皆不可学，苏、黄、米三家尤不可学，学之不可医
4、也” 3。对于这些我们熟知事实，都可以统摄在整个鉴赏者心理图式反应的主体心理先存结构，即心理图式。1 刘熙载书概 参见历代书法论文选上海书画出版社 1979 年第 1 版 第 694 页2 包世臣艺舟双楫 参见历代书法论文选上海书画出版社 1979 年第 1 版 第 660 页3 钱泳书学参见历代书法论文选上海书画出版社 1979 年第 1 版 第 623 页“图式”的概念早已有之，不过正是心理学家把这一概念推广到了科学的实证之上。心理学家皮亚杰的发生认识论对主体认识图式的研究应该说有较突出的价值。皮亚杰首先改造了行为主义 SR(刺激-反应 )的单向活动模式，认为环境刺激和主体反应是双向活动，
5、并且不是机械的，是具有主观性的。最后把认识活动分析为“SATR”的连续过程，一定的刺激（S）只有经过图式（AT ）的整合才能对刺激有所反应（R） 。 1图式，即是个体对世界的直觉、理解和思考的方式。根据皮亚杰的发生认识论，主体的认知发展，即心理图式的建构受到三个基本过程的影响：同化、顺化和平衡。同化，是指个体对刺激输入的过滤或改变的过程。也就是说，个体在感受到刺激时，把它们纳入头脑中原有的图式之内，使其成为自身的一部分。例如，传统书家最初对二王书法的接纳，之后再对二王一脉书法，但又有所异于二王风格书风的接纳，就是心理图式的同化过程，在这过程中也使主体的鉴赏水平得到发展。清代嘉道年间著名鉴藏家吴
6、荣光跋明董其昌行草扇册曰：“张与颜，犹然二王派，戈磔虽小异古法，未逾界。 ”2 吴荣光的这一认识可以说是其鉴赏心理图式对张旭和颜真卿书法内涵的纳入，同时，张与颜书法风格中有异于二王的审美内涵又对其心理图式进行了扩充。顺化是指主体调节自己内部的结构以适应特定刺激的过程。当个人遇到不能用原有图式来同化新的刺激时，便要对原有图式加以修改或重建，以适应环境，这就是顺化的过程。包世臣在艺舟双楫中讲述其学书过程：“壬午秋（嘉庆七年） ，受法于怀宁邓石如顽伯，曰字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出 。以其说验六朝人书，则悉合。然余书得自简牍，颇伤婉丽。 ”3嘉庆七年，包世臣 28 岁，正处
7、于帖派书法的学习阶段，在“受法于怀宁邓石如”之后，自叹自己的书法“颇伤婉丽” 。这亦可说明包世臣顺应了时代潮流，或说被时代所顺化。嘉庆年间，金石学、文字学已经兴起，并得到一定的发展，同时也给书法界以巨大的冲击， “拘谨拙陋”的北派审美观也正逐渐扩张，所以包世臣以这样的审美标准来衡量自己的二王一路的书法而轻叹正是被顺化的结果。这里还需指出，同化和顺化是两个彼此关联的过程，例子并不能一一对应。主体审美的每一次改变，都包含着这两种活动。平衡，是指个体通过自我调节机制使认知发展从一个平衡向另一个平衡状态过渡的过程。需要重申的是，个体的心理图式是通过同化和顺化而不断发展，以适应新的环境，即达到一种新的平
8、衡。一个书家早年、中年和晚年对书法都会有不同的理解，正是因为自身认识的发展和环境的变化所使然。例如北派代表书家包世臣、康有为晚年都不自觉地向帖学回归，就是他们对书法的理解达到了他们最后阶段的平衡。其实，如果我们审视一下每个书家的成长，都可以发现他们的认识是平衡不平衡平衡的发展过程。邓石如晚年述其学书过程就说：“余初以少温为归.久而审其利病,于是以国山石刻 、 天发神谶文 、 三公山碑作其气， 开母石阙致其朴， 之罘二十八字端其神， 石鼓文以鬯其致，彝器款识以尽其变，汉人碑额以博其体” 4。一个成熟的鉴赏家形成一个相对稳定的鉴赏心理图式，其微观的事件几乎很难再分割加以分析，但被同化和顺化所纳入的
9、情感因素和认知经验却在鉴赏过程中发挥着极大作用，影响着主体书法鉴赏的方向和深度。 1、情感因素在心理图式的形成过程中，个体审美情感是主体与作品反复的经验中积累而形成，其1 施方良 学习论 人民教育出版社 2000 年版 第 172174 页2 潘正炜 听帆楼书画记 黄宾虹、邓实 美术丛书4 册第 7 辑 江苏古籍出版社 第 2573 页3 包世臣艺舟双楫 参见历代书法论文选上海书画出版社 1979 年第 1 版 第 641 页4 转引 刘恒 中国书法史清代卷江苏教育出版社 1999 年版 第 174 页基本基调也被慢慢地固定下来，所以，只有适合个体审美情感的作品才能被主体接纳，才可能成为鉴赏者
10、的审美对象。按照阿恩海姆的说法，除非接受者是直接地（也即情感地）把握一幅作品的审美信息，它才有可能在理智上把它当作艺术品来待。从鉴赏的初级阶段的视知觉来讲，书法作品的章法、用笔、结体及反映出来的神韵等必须适合主体的审美情感，按照格式塔理论，作品与主体应该达到一种“异质同构” 。否则鉴赏活动无法达到审美的效果。如在王觉斯楷书石鼓歌册跋中，陈昌齐曰：“神韵天然” ；张岳崧曰：“格意古哨，是孝女碑法” 1。可见此书反映出来的气息首先就被这两位观者的视觉所接受。反之，当主体对某种风格书法产生抵制的情绪时，就可能对这一风格书法表现出一贯地批评。有如米芾对柳公权的“筋骨”书法，在情感上就有种厌恶之感。 海
11、岳名言中载“柳公权国清寺 ，大小不相称，费尽筋骨。 ”；“字有八面，唯尚真楷见之，大小各有分。智永有八面，已少锺法。丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧，不及运甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。 ”2当鉴赏活动继续进入思维阶段，情感依然影响着主体对作品的欣赏和评价，在传统书画鉴赏中，最为突出表现为“书画因人而重” 。清代书家张维屏跋宋岳忠武墨宝曰：季彤观察出示属跋，又获展对 ，书法瘦劲，语虽不多而忠义之气郁勃于朱墨间，足以廉顽立懦，非比寻常翰墨之宝也。 3可见张维屏在跋宋岳忠武墨宝时，在情感上已经对岳飞的人格表示认同，并把这种情感移植到其书法上来，对其书法进行了人格化的鉴赏。客观上，
12、墨迹本身并不能反映出这种信息，而是主体已经内化的情感在起作用。再有韩荣光跋宋高宗临兰亭卷：“书法因人而重，古来文章气 节之士翰墨流传得者倍加宝贵。仁宗为炎宋来，令主治 继几与三代比隆。迄今八百年来，读史者犹神往其世况。得亲见当时宸翰墨龙跳虎卧，云汉为章，其宝贵更当如何。此卷临右军 契帖，自出机 纾。不必规规形似，而自与古会。用笔斩钉截铁，入木三分，奚止力透纸背。岂唐人 拓所可同日而语。 ”4亦更为明确体现了这种由人及作品的情感移植。当然，也有鉴赏者对某些书家人格的否定，进而在情感上对其作品的排斥。傅山有语：“予不喜赵子昂，薄其人遂恶其书” 。在傅山的鉴赏心理图式中， “作书先立人”的认识下，首
13、先在情感上对赵书的否定是理所当然的。2、认识经验一定的书法认识经验是构成书法鉴赏的前提条件。所以，在古代，书法的创作与鉴赏向来是文人士大夫的专权，对于一般百姓是很难涉及的。认识经验又可分为特殊经验和一般经验两种。特殊认识经验，即对过去特定的书法作品的直接的感知、联想和想象等经验。尤其对伟大的艺术品鉴赏经验，更有可能使鉴赏者自觉或不自觉地实现主体对作品意义的心理反应（包括思想、情操、价值观和审美观等）的丰富和扩充。这亦可能成为以后鉴赏1 潘正炜 听帆楼书画记 黄宾虹、邓实 美术丛书4 册第 7 辑 江苏古籍出版社 第 2591 页2 米芾海岳名言 参见历代书法论文选上海书画出版社 1979 年第
14、 1 版 第 360361 页3 潘正炜 听帆楼书画记 黄宾虹、邓实 美术丛书4 册第 7 辑 江苏古籍出版社 第 2518 页4 潘正炜 听帆楼书画记 黄宾虹、邓实 美术丛书4 册第 7 辑 江苏古籍出版社 第 2513 页其他作品的基础或评价准则。在书法鉴赏过程中，随处可见经典作品的鉴赏经验对主体鉴赏活动的影响。杨振麟跋唐人楷书藏经册：余见唐人写经凡四种，并此而五，皆残卷也。用笔结体，肥瘦不同，大率与锺绍京灵飞经相类。 1再有吴荣光跋明董其昌行草扇册中有语：即如此董书十二页，风举云移，不为便面束缚，笔法何尝不肆，而校之会稽山阴，不逾绳尺。 2第一则，杨氏将经册书法的用笔、结体与以往所见经册
15、、经典作品进行比较来实现其鉴赏。第二则，吴氏即以二王书法为基准来品评其他作品。无疑这些都需要有对经典书法的学习和鉴赏及过往的鉴赏经验为基础。其次，一般认识经验，如对作品及作者时代背景等因素的了解程度，也是鉴赏过程深化的一个重要因素。南海陈昌齐跋王觉斯楷书石鼓歌册：六朝以前，人书无论结体、运笔皆偏正并用，一以立干，一以取姿。董彦远所谓 匾应势是也。智永始有八面，自后专 尚方整，古趣稍减矣。 觉斯先生能打破由唐以来重重铁围，直追钟太傅所传宣示、 贺捷诸表，其觞源也。 3主体在鉴赏一幅作品时，其相关的背景知识在一定程度上决定了主体鉴赏的认知深度。陈昌齐通过对书法史上运笔、结体的分析，判断出王铎书法从
16、锺繇入，直说溯源头，这是一个准确，且相当有深度的见解。二、鉴赏的心理倾向鉴赏的心理图式在建构的过程中，存在着许多变量，如社会、时代、交游和个体主观差异，必然也造成了鉴赏的心理倾向产生多样性。这里我们着重从选择性和惯例倾向两个维度来阐述书法鉴赏心理的特征。1、 选择性倾向选择性，是个体心理自我调节和适应的必然结果，正如詹姆斯所说的那样“意识永远总是他的对象的一部分比其他部分更关切，并且意识在它全部时间里，总是欢迎一部分，拒绝其他部分，换言说，意识总是在选择。 ”在书法鉴赏中，许多书家接受心理可能都具有容纳性，但他也必定会对某一类特殊的书风，表现出偏爱；也会对某类书法表示出厌恶。傅山在作字示儿孙中
17、就有一则：赵却是用心于王右军者，只缘 学问不正，遂流 软美一途。心手之不可欺也如此。危哉！危哉！尔辈慎之。毫厘千里，何莫非然。宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。足以回临池既倒之狂澜矣。 41 潘正炜 听帆楼书画记 黄宾虹、邓实 美术丛书4 册第 7 辑 江苏古籍出版社 第 2510 页2 潘正炜 听帆楼书画记 黄宾虹、邓实 美术丛书4 册第 7 辑 江苏古籍出版社 第 2573 页3 潘正炜 听帆楼书画记 黄宾虹、邓实 美术丛书4 册第 7 辑 江苏古籍出版社 第 2597 页4 崔尔平 选编 明清书法论文选 上海书店出版社 1993 年版 第 452 页此处明显表明了傅山对赵孟
18、 “软美”一路书风的厌恶，并同时提出了自己更能接受或更为偏向的“拙” 、 “丑”的审美标准。再有，选择性表现为偏激如康有为者。光绪时期，康有为在撰写广艺舟双楫前有意识地选择了金石拓本作为研究和鉴赏的对象，反之，也说明了他对传统帖学的排斥性的选择倾向。 康有为学术著作年表中有这样的记载：“1888 年 12 月 10 日，康有为第一次向光绪帝上书，提出变成法 、 能下情 、 慎左右的主张，要求政府变法图强，受到守旧官僚的阻挠，遂避居北京宣武门外南海会馆之汗舫，从事金石碑版学的研究，尽观京师藏家之金石几数千种。于次年撰成广艺舟双楫 。 ” 不过，另一方面，鉴赏者依凭特定的心理图式选定对象的信息刺激
19、，是积极主动地使对象具有主体性的意义，并且由此获得比直接感官反应更为复杂也更为丰富的东西，所以，即使是相当专一的选择性，也可能是一种旁人难以企及的激赏。康有为广艺舟双楫中就有言：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪，何其工也？” 1。更提出碑学十美：古今之中，唯南碑与魏碑克宗，可宗为何？曰有十美：“ 一曰魄力雄 强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画俊厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。 ”2当然，这种选择倾向，也只有建立在鉴赏过程不断地同化与顺化的基础上才具有一种特殊定向的敏感性。
20、最后，还应该指出，选择性也不一定总是排他和专一为前提的，对于伟大的作品，如兰亭序 、 祭侄文稿 、 黄州寒食诗等总可以让人普遍地接受。2、 惯例倾向惯例性是指某种具有约定性的，有关鉴赏活动所涉及的环境、对象和具体方式的综合心理反应模式。举一简单的例子，如将一幅中国画移植到油画框上，或将西画的透视法运用于中国画中，都会让人觉得别扭，这就是我们习惯的视知觉和思维在起作用。鲁利亚曾指出：“脑皮层的各种不同的区，其中也包括着彼此很远的区，都参加在心理活动的积极性是形式的实现，这些积极形式不仅接受信息，而且将这些信息与过去的经验相比较。 ”3 具体到书法鉴赏中，如吴荣光在跋明董其昌行草扇册：剑拔弩张之形
21、始于周越。晋、唐人无此狂怪也。右军雄强非弩张之谓，观阁帖六、七、八卷，可憬然悟也。即如此董书十二页， 风举云移，不 为便面束 缚，笔法何 尝不肆，而校之会稽山阴，不逾绳尺。书虽小道，可以意为变乱，自作聪明耶。余尝有论书句云：“兰亭已退笔，正谓防痛快。 ”下至 张与颜，犹然二王派，戈磔虽小异古法，未逾界。作俑者如周越流毒，甚锋蔓徒恃血气勇胜人，若樊哙奔奔。至元明纷纷逞狂作怪，书此以质。 4从此题跋中可见，吴荣光将周越、董其昌、颜真卿和张旭的书法同早已熟悉的二王书1 康有为广艺舟双楫参见历代书法论文选上海书画出版社 1979 年第 1 版 第 827 页2 康有为广艺舟双楫参见历代书法论文选上海书
22、画出版社 1979 年第 1 版 第 826 页3 转引 丁宁 美术心理学黑龙江美术出版社 2000 年版 第 214 页4 潘正炜 听帆楼书画记 黄宾虹、邓实 美术丛书4 册第 7 辑 江苏古籍出版社 第 2573 页风相比较，认同未越二王法度的董、颜、张书，而批判“剑拔弩张”的周书。也就是说，在通常情况下，那些属于已有经验所构成的“坐标网”的信息更易被人接受。再次，当鉴赏惯例一旦形成，它就会作为一种潜意识无所不在影响着个体的鉴赏活动。就每次鉴赏活动而言，只要当作品被主体的鉴赏惯例所认同时，主体才能在鉴赏中体验到愉悦的情绪，同时，作品也强化了主体的鉴赏惯例。例如，何绍基在跋魏张黑女墓志拓本中
23、道：余既性嗜北碑。故临摹仿甚勤，而购藏亦富。化篆分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻。然遒厚精古，未有可比肩黑女 者。这里我们不难想象何绍基每当见到北碑时欣喜若狂的样子，不然他就不会有“无种不妙，无妙不臻”之句。何绍基也就在一次次购藏中，养成了“嗜北碑”的鉴赏惯例。也因为这种惯例促使他去购藏，并陶醉其中。再有处于碑派书法鼎盛时期的康有为在其广艺舟双楫中就多处对传统帖学家进行贬斥，即说康有为在书法上已接受了新的审美惯例。如：“自是四百年间，文人才士纵极驰聘，莫有出吴兴之范围者，故两朝之书，率姿媚多而刚健少” ；“香光俊骨逸韵，有足多者，然拘束如辕下驹，瀽怯如三日新妇。 ”1另一方面，在很大程度上，鉴赏
24、主体的惯例如何，鉴赏客体也就如何具体化。如康有为对吴荣光书法的评价：吾粤吴荷屋中丞，帖学名家，其书为吾粤冠。然窥其笔法，亦似得自张黑女。 2吴荣光是一生谨守帖学的书家，而在康氏的眼里其书法却与张黑女相似，这亦说明康氏的审美惯性在起作用。还有一点仍需说明，鉴赏惯例也不是处处显灵。每个伟大的书家都敢于突破传统或自身的鉴赏惯例，接受或创造出新的审美内涵。古往今来，不乏其人，如王羲之、颜真卿、傅山、邓石如等等。三、小结本文首先引入认识心理学的“心理图式”这一学说，并通过同化、顺化和平衡这三个概念引入古代关于书法鉴赏的论述，描述书法鉴赏心理图式的建构过程。其次，同样以实证的方式，讨论了影响书法鉴赏深度和方向的情感和认识经验两个因素。在书法鉴赏活动中，以往的认识经验是其前提条件，而情感因素则决定了鉴赏活动顺利进行与否，同时影响着鉴赏活动的方向。最后，结合古代书法的相关题跋、书论说明书法鉴赏心理具有选择性倾向和惯例倾向两个基本特征。即说书家在鉴赏活动中，由于审美惯例的作用对作品是有所选择，有所偏爱。1 康有为广艺舟双楫参见历代书法论文选上海书画出版社 1979 年第 1 版 第 823 页2 康有为广艺舟双楫参见历代书法论文选上海书画出版社 1979 年第 1 版 第 755 页
