1、从数字电影到网络电影,数字电影有三种实现方式： 一是计算机生成； 二是用高清晰摄像机拍摄； 三是用胶片摄影机拍摄。 因此，数字电影的类型包括胶片拍摄并转换为数字形式存储放映的电影，也包括直接用数字设备拍摄和制作的全数字的电影。,电影的数字化进程,Video：电影特效历史 起步阶段： 20世纪70年代数字技术开始进入电影，注重电影画面的视觉效果，致力于创造视觉奇观，给观众以视觉刺激。 1977年，乔治卢卡斯星球大战运用现代尖端科技成果如激光、电脑、机器人等向观众展示了一种神奇的宇宙奇观。如运用计算机控制摄影机运动，并模拟宇宙中模型的运动轨迹，把宇宙空间逼真地呈现在荧幕上，如同在宇宙中操纵着摄影机
2、拍摄到的画面。,成熟阶段： 90年代起，数字技术开始大量地参与到电影制作中。注重看不见的特效，让观众在不知不觉中感受真实。 数字技术并不是在完成“特效”功能，而是出于叙事需要，出于艺术需求，出于拍摄成本和拍摄可能性的考虑，用于拍摄难以拍摄或不便拍摄的镜头，或对镜头细节进行加工和修改，而这一切都以现实感为依据和目标。 如泰坦尼克号、阿甘正传、角斗士,陆川：数字化在电影中的使用要看不出痕迹来,完全是无缝衔接的那种感觉。它能做出非常逼真的、让人震撼的画面、场景,但是你不会觉得它有“数字味儿”,如果“数字味儿”出来的话,那就不是好的效果。,发展阶段：数字技术由单个阶段的介入开始全方位渗透电影制作领域。
3、 包括剧本创作、故事板、形象化预览、三维场景模拟、演员和场景数据库，实际拍摄中的运动捕捉、道具和摄影机控制，以及后期制作中的非线性编辑和计算机图像合成，最后到传播领域的数字传输和播映等等，创造出一个现实时空根本不存在的奇观世界。 如：哈里波特指环王阿凡达,数字技术与电影制作,数字技术与前期电影制作,采用标准格式的剧本写作软件，可以迅速地从文学剧本转化成拍摄进度表和分镜头剧本。 记录下来的每一场景的持续时间和顺序可用来产生一个总的制作时间表。 软件可列出电影每一场景中需要的设备和人员，并且可以计算出每一个项目的成本，得到总的预算。 一旦改动演员表、拍摄计划等，软件中的报告生成系统就会自动更新相应
4、内容，避免了各种原因而导致的经济上的损失。,故事板创作：计算机图像软件可以从数据库中调出各种素材，帮助导演在一个活动的三维时空中完成过去通过平面的 “故事板”完成的绘制拍摄蓝图的工作。,形象化预览：在软件和数据库的帮助下，为剧本中的某个场景设计方案，并在计算机上模拟各种方案，考察其在未来影片中可能的视觉效果，它的科学性和合理性，以及在这样一个场景中，摄影机该如何运动、灯光该如何设置等等。,数字技术与后期电影制作,数字技术在电影制作中最有意义的贡献就是在后期制作领域。 主要表现在非线性编辑、数字影像处理、数字影像生成、数字影像合成四方面。,电影诞生一百多年来，电影的剪辑过程都是在胶片上进行的，冗
5、长乏味且需要一定的技巧。 数字非线性编辑把电影这种数据量极大的活动影像信息变成计算机文件，先将拍摄好的素材数字化，输入到计算机的硬盘存储器中。然后，将素材按镜头分成若干个素材段，使用鼠标来任意调取、组接、移动、修剪，编辑成一个个剪辑片段。最后将编辑好的片段，通过输出指令转化为成品或半成品。,数字影像处理，主要功能是对影像进行简单到复杂的各种加工处理。 如计算机可以修复影像，改变原有影像的大小、形状、颜色、亮度、光效等；可以去掉影像中不需要的内容，如演员作危险动作时的安全保护带。阿甘打乒乓球 胶片修复：去除旧胶片上的斑点、划痕、噪点干扰，避免胶片的持续老化和磨损。,数字影像生成是指利用计算机来生
6、成影像，它是除了摄影和手绘以外的第三种生成影像的方式。数字生成影像采用的计算机图形成像技术，是利用计算机动画软件从建立数字模型开始直到生成影片所需的动态画面。 如数字海洋，数字人,http:/ 数字影像合成是在实际拍摄中，将要合成的影像通过摄影机拍摄下来，然后以数字格式输入计算机，用计算机处理摄影机实拍的图像，并产生影片所需要的新合成的视觉效果。,此外，也可以将实拍的画面与计算机生成的影像进行合成，或者是将一个形象有机地移植到另一个形象上。 实景拍摄的电影艺术在拍摄一些大的场面或者是一些无法再现的生活场景时显示出了一定的局限。比如地震、火灾、海啸等大场面的灾难性事件。 不能拍摄到的画面可以用计
7、算机生成，随后将所有拍摄和制作的影像“半成品”在计算机中进行处理和合成，并最终完成符合设计要求的电影影像。 video功夫特技,数字技术对类型电影的影响,灾难片的出现和成熟 灾难片是以自然或者某种不可抗拒力给人类带来严重的损失和损害为表现对象的电影类型。它更注重的是真实再现灾难的过程。 在自然灾害的表现上，传统的摄影成像方式由于不可能把摄影机摆到灾难的现场，而使用模型等传统手法又很难真实再现灾难的过程，所以真正的灾难片是数字技术的产物，它是一个全新的电影类型。,传统的灾难片大多忽略灾难本身，而将目光投注在人们的反应上。有了计算机数字技术的帮助，任何灾难的恐怖场景和惊人心魂的画面，都可以完美地展
8、现在人们的面前。 大白鲨、龙卷风、后天 极地营救、紧急迫降、2012,动画片的不断发展 动画片在数字技术的支持下获得了新的发展空间，跻身于主流影片的行列。,科幻/魔幻片的牢固地位得以确立 科幻片/魔幻片是以幻想为内容的故事片。其基本特点是对未来的世界或遥远过去的情景作幻想式的描述。由于传统拍摄方法无法展示真实可信的科幻/魔幻世界，数字技术从诞生之初就与科幻片/魔幻片结下了不解之缘。 蜘蛛侠、魔戒、哈里波特、透明人 Video：阿凡达的制作,电影发行数字化,数字电影的发行不再需要洗印大量的胶片，而换之以数字文件的形式进行发行，既节约发行成本又有利于环境保护。 数字化电影还可以利用卫星传输，只需要
9、进行数码拷贝，在中央发射台把这个拷贝给传送到卫星，然后通过卫星可以覆盖整个地区，每个地方的电影院都可以接受到这部电影。省去了费时费力的拷贝复制和运输过程。 全球同步发行,电影放映数字化,数字放映没有机械磨损（无损播放），可以无限次地放映。放映时更不存在抖动的问题，画面平滑流畅。数字技术避免了传统电影从原始拍摄的素材到拷贝经过多次翻制及电影放映多次后出现的画面、声带划伤，即使反复放映也丝毫不会影响音画质量。 数字化技术还可以为影院提供增值服务，如实时播出重大体育比赛、文艺演出、远程教育等等。这极大改变了影院胶片放映的单一模式，使之向实时、多功能、多渠道、多方位的经营模式转变。,数字技术与电影理论
10、,鲁道夫. 爱因汉姆（ Rudolf Arnheim（1904年7月15日 2007年6月9日） ） 在电影或戏剧中，任何事件只要基本点得到表现，就会引起幻觉。银幕上的人物只要言谈举止、时运际遇跟常人一般，观众就会觉得他们足够真实。正是这个事实使电影艺术成为可能。电影作为艺术1933电影不是复制现实，而是现实的艺术呈现。,蒙太奇理论20世纪20年代，爱森斯坦、库里肖夫等创建了电影的蒙太奇美学，认为电影的核心概念是蒙太奇。 库里肖夫:电影中的时空并不是对真实时空的简单记录，而是按照一定的要求，根据一定的条件和采用特殊的技术手段重新创造出来的。蒙太奇使这些非真实的时空具有内在的逻辑性，从而形成一个
11、完整而逼真的时间和空间感。,蒙太奇：电影将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。但当不同的镜头组接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。蒙太奇美学强调镜头之间的“撞击”和“冲突”，从而产生全新的强烈效果。,影像本体论二战后，电影理论强调电影的复制能力，这就是巴赞的以照相为基础的“影像本体论” ，即从电影的照相本体出发，以严格的真实作为电影的本质。 安德烈巴赞：电影的完整性在于它是真实的艺术，其“真实”范畴包括表现对象的真实、可见空间的真实和叙事结构的真实，其中尤以“可见空间的真实”为最重要。,影像本体论特别重视摄影机和透镜的
12、功能，认为电影的使命就是用世界自身的形象重塑世界，而任何破坏客观世界的完整统一的电影技巧都应禁用。因而影像本体论的美学理想是：注重表现对象的真实，严守空间的统一，保持时间的真实延续，强调叙事的真实，创造声音、色彩、立体感等一应俱全的真实世界的幻景。,安德烈巴赞强调电影的再现和模仿功能，批评蒙太奇理论分解了完整的现实，破坏了生活的整体性，剥夺了观众对生活的感受和体验。巴赞认为蒙太奇应禁止，提出要求完整再现现实的“长镜头”理论。,长镜头，是指对一个运动画面连续不间断地表现，目的是保持运动画面的整体性。实际上就是长时间拍摄的、不切割空间、保持时空完整性的一个镜头。长镜头表现的时空连续，是保证电影逼真
13、的重要手段。 如蔡明亮爱情万岁,蒙太奇与长镜头的区别 蒙太奇是利用对时空进行分割处理来达到讲故事的目的，而长镜头追求的是时空相对统一而不作任何人为的解释；蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧，而长镜头强调画面固有的原始力量。,数字电影对经典电影理论的影响,一 数字电影与影像本体论 数字技术的出现使影像生成的方式由原来的一种变为多种： 1. 由摄影机摄录的真实景物影像； 2. 电脑合成的影像（由真实景物影像和数字虚拟影像合成制作的影像）； 3. 完全利用数字技术生成的数字虚拟影像。 以巴赞为代表的现实主义美学是以真实景物影像（第一种生成方式）为基础的。,动机层面，数字技术的发生是以更具真实感的影像符
14、号为目的的。制作层面，尽管数字技术在图像生成方式上具有极大的虚拟性，但又遵循着更严格的真实性原则，因为虚拟生成的图像必然以某种真实数据作为蓝本或参照。数字技术生成的影像能够更加逼真地呈现那些在传统拍摄制作方式下难以实现的画面。这意味着数字图像能够更自由和更具真实感地表现那些存在着现实蓝本的对象的全部或细节。,虚拟影像与真实景物影像的差异最鲜明地体现在影像的来源上。 巴赞的现实主义美学依靠于外部现实，而数字影像的成像极有可能是艺术家头脑中的想象物，它在现实中也许不再有对应物，而是主观想象的产物，因而影像也不再具有毋庸置疑的客观性。 数字技术向我们证明了它不仅能虚拟再现现实，而且还能虚拟现实中或以
15、往不曾发生过的非现实。,二 数字电影与蒙太奇理论“交互式”观影方式（interactive movie）：在观影时观众可以成为电影中的角色、介入电影的环境并产生互动。这种“互动电影”可以让观众随意决定故事段落、时间长度和情节线索，甚至对原作品进行再创造，以此来和影片进行实时互动。,日本电影真实天使谜2001年6月在某网站首播，该片描写的是一个仅存在于计算机的虚拟女孩逐步成长为青春偶像的奋斗故事，虚拟女孩的命运将由观众的投票决定。每播出一段故事情节后都向观众提供一些有关虚拟女孩的年龄、长相及情节展开等方面的选题，然后根据观众投票结果来决定情节如何发展。 费城市政厅仅提供一条故事线索, 观众可以任
16、意改变剧情; 落水者虽限定了故事结局, 但要求观众从20多个不同脚本中挑选片头情节; 天使的翅膀允许互联网用户对故事、人物乃至对话、细节提出创作想法。,蒙太奇理论剥夺了观众的观影自由，观众没有了自己的意志，只能跟在导演的后面，被动地服从导演的意识观念。而互动式电影接受（观影）方式的出现，将改变这种局面。 蒙太奇理论下的被动的观众转变为数字化观影中的积极的观众，跟着导演指挥棒的观影体验转变为一种自由主动的观影体验。,数字技术对电影艺术的影响,一、加速电影由叙事电影向奇观电影转变 叙事的特性和结构在当代电影中日趋衰落，叙事的完整性、复杂的线性结构、情节的安排等变得越来越不重要。 奇观作为一种电影形
17、态已经占据了几乎所有电影的类型，成为当代电影的主要组成部分。 奇观（ marvellous ：具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助数字手段创造的奇幻影像及其所产生的独特视觉效果。,电影奇观的类型 动作奇观：种种惊险刺激的人体动作所构成的场面和过程。在很多主流影片中，动作的夸张性和刺激性远远超过情节的需要和人物性格塑造的需要，使动作本身成为电影的主要表现目标。,2. 身体奇观：调动各种电影手段来展现和再现身体。劳拉穆尔维：女性作为男性观众欲望的对象，在一种不平等关系中被置于被动的、被人观看和被展示的位置上。视觉快感与叙事电影video: 西西里的美丽传说,3. 场面奇观：各种场景和环境的独特
18、景象，这些场景非普通寻常，具有奇特性。自然奇观， 虚拟奇观（未来世界、外层空间、海底世界），人文奇观（历史古迹或名城）。video:英雄片断,二、技术淹没人文1. 对视听奇观性的片面追求，使一些电影题材越来越脱离人们的现实体验和现实生存，强调表象刺激。这种倾向可能将电影带向一条远离真实、远离人性的道路，其结果是电影在远离艺术的真正本质，成为技术的堆砌。,2. 电影弱化甚至放弃了社会劝解、道德教育的功能，把社会责任退还给电影观众。色情和暴力是现代电影作品的重要主题。,3. 电影的情感性被忽略 对数字奇观的追求使得电影忽视了叙事的重要性。人物关系被高度简单化，人和人之间的情感关系变得越来越淡，而且
19、故事本身叙事的精巧度也越来越弱，变得越来越程序化。 数字技术使传统电影与观众那种以直观的情感交流为核心的亲缘关系被打破了。 大制作电影无极、英雄、十面埋伏、夜宴,三、电影的审美追求由美感变快感 康德：无目的性的和目的性的审美 人类的情感体验划分为美感和快感,美感高于快感。美感是不包含功利性的情感,而快感则内隐着欲望的诉求。 数字电影奇观是一种强烈的审美体验,这种审美体验是以视觉和听觉直观的方式即时获得的,从本质上说是一种审美快感。 审美者的反应主要表现为激动不已、兴奋异常、心跳加速、惊心动魄等生理现象。,四、使观众成为单向度的人 1964年，马尔库塞单向度的人发达工业社会意识形态研究：新的集权
20、社会的集权性不是表现为恐怖和暴力，而是技术合理性对整个社会的统治。 技术成果创造出一种舒适的幸福感，从而压制了人们内心中的否定性、批判性、超越性的向度，削弱人们对现实的批判和反抗，由此出现单向度的思想和行为模式。,数字时代观影经验的一个基本特征就是“沉浸式”的体验，观众不是面对影像，而是沉浸在影像之中。观众的想象空间受到挤压，丧失了意识深度和文化个性，成为单向度的人。,网络电影,定义：结合网络互动性特点和技术特点专门拍摄的并通过网络发行、观看的影片。 类型：恶搞一个馒头引发的血案、大史记、春运帝国Video：春运帝国原创video: 十分钟年华老去,网络电影的特性,1. 草根化审美情趣1.1
21、制作草根化传统电影由社会分工和角色定位明确的编剧、导演、摄影、美工、演员等共同完成,网络电影却消解了这种神秘感。从理论上讲,任何人只要有兴趣并有一定技能都可以写剧本、做演员、做导演、做摄影等。1.2 观众草根化观看网络电影的网民大多为年轻人1.3 电影内容草根化一般贴近网民观看偏好,加入更多网络元素,更符合网民的文化特征。,2. 整合性审美特征2.1 整合影像艺术与文学艺术 字幕曾经是电影的构成元素之一,作用体现在叙述故事情节、交代时代背景、表达思想内涵等方面。 在网络电影中,字幕在内容表达、画面构成、节奏构成方面有着重要作用。 由于大量字幕的出现,克服了影像传播给观众空间的限制, 文字张力的
22、存在引发观众对图像和故事的多种理解,扩大了观众的想象空间。,2.2 影像艺术与绘画、音乐艺术整合2.3 网络电影较多使用Flash动画和特效2.4 整合参与性(可能的方向),3. 注重细节3.1 传统电影往往通过故事情节表达一个明确的主题, 而网络电影往往通过一个细节表达个人的情感。3.2 传统电影为确保叙述的流畅性和线性结构的完整性，对特写镜头、静止镜头的使用比较谨慎，而网络电影颠覆了这一美学规范,由于受网络终端的限制,较少使用宏大场景,更频繁地使用特写镜头。,4. 网络电影表现重点转换4.1 重形式、概念,轻内容、情节;4.2 重模糊和杂乱,轻精确和逻辑;4.3 重内心的感受和体验,轻外在
23、的描述和约定。,5. 影院欣赏的仪式性与网络欣赏的随意性“单身时就看网络电影，谈恋爱时就去电影院”,6. 影院欣赏的群体性与网络化欣赏的个体性。 前苏联理论家列科兹洛夫说:“感受电影画面的实际行动每一次都会形成一种独特的社会集群，一种在心理上这样或那样联系在一起的集群。而在这集群范围内会出现某种审美沟通，并通过它出现某种社会行为情境。”,7.网络电影体现了以“自我表现”为中心的青年文化7.1 传统电影代表着由文化工业主宰的、集体的、权威的、资本的“宏大叙述”，观众无法控制影像的生产；7.2 新媒体影像代表着一种更加个人化、主体化和艺术化的“微观叙述”，影像由观众自己生产、传播和消费，开启了以“
24、自我为中心”的新影像时代 。,7.3 许多数字短片是赤裸的“自拍”，显示了网络电影对“自我”的极度关注。成人文化反对身体公开呈现和暴露，“自拍”因此是一种抵抗主流文化控制、逃避社会规范的反叛形式。 7.4 大部分故事的主题是表达颓废、苦闷的青春故事，带有一种青春时期特有的伤感、浪漫和反叛基调，故事的主人公经常陷入喃喃自语的状态里，显示了青年亚文化群体与主导社会秩序之间的紧张关系。,7.5 然而，千篇一律的青春“自我叙述”模式却让个性丧失，并没有提升影像文化的地位，过度地表达“自我情感”，损害了数字短片的文化趣味和思想深度。 自我叙述是否等同于叙述自我？,8. 网络电影逐渐被主流媒介文化“收编”
25、8.1 意识形态层面: 主流意识形态将处于分散、无序、零碎的拍摄和传播状态，重新纳入到少数精英和主流媒介工业所能控制的生产、分配和消费流程中。各种各样数字影像文化大赛，就担负了这个功能，将各种零散的数码短片，逐步纳入到主流媒体可控的范围。,主流意识形态的媒介力量实际上早已渗透到青年人的数字短片创作中，许多青年大学生的创作初旨，不是为了颠覆主流媒介的话语霸权，而是为了进入主流的媒介工业 。,8.2 商业层面： 随着数字短片被关注，现在有不少网站都开始了数字影像空间，具有浓厚的商业化色彩，各种类型的数字短片在网络空间里不再是自由传播，而是一种商品，交纳一定会费，成为会员才能够观看，那么许多制作者的
26、行为也就具有浓厚的商业色彩，大量的自拍并不纯粹，而是为了获取利润。,D V,网络电影与DV,DV电影在目前特指用数字摄像机所拍摄的电影。网络电影被许多人简单地看作是DV电影在网络上的呈现。实际上，二者之间的关系要复杂许多。,对网络的依赖性不同 DV电影的传播方式主要有两种：一是小群体观摩、相互切磋、自娱自乐。如“中国独立影像展” 。二是由电视台提供播出窗口，在大众媒体上公开亮相。网络只是除此之外的另一个发布平台。 网络电影的制作、传播、接受都与网络紧密地联系在一起，它是专门为网络播映而制作的。,制作方式上的区别 DV电影和网络电影都是数字电影的存在形式，但是它们在制作方式上不尽相同。 对于DV
27、电影来说，DV摄像机是必不可少的制作工具。网络电影可以是用DV摄影机拍摄的，也可以是完全数字化的（一切都是计算机网络“做”出来的）。,题材上的区别 网络电影：故事片、恶搞 DV：纪录片居多 长度的区别 铁西区：片长545分钟，分为工厂、艳粉街、铁路三个部分,DV的创作主体,从体制内脱离出来的专业人士 受过专业训练的青年学生 体制内的专业人士如张元的疯狂英语（2000年），宁瀛的希望之旅（2002年），郑大圣的DV CHINA（2003年）和贾樟柯的公共场所（2001年）、东（2006年） 其他各种身份和职业的人,一个人的电影 基于非政府组织的社会化制作如：奚志农“野性中国工作室”， 吴文光的“
28、中国村民自治影像传播计划” 临时性的“制作小组”,DV的创作题材特点,关注边缘人群、底层人群、普通人群的生活，是独立纪录片自诞生之日起就开创的一种传统，DV时代的独立制作沿续了这一精神血脉，并且其视野更加广阔，关注的人群更加宽泛。 普通人群：老人、矿工、农民、农民工、失业者。,王兵想表达在一个特定国家在特定的社会时期所形成的一种特定的生活关系:工人的生活方式，他们生活的细节，他们的爱好，比如在同样的澡池里洗澡，穿同样的衣服，用一样的饭盒，做一样的事情，谈一样的话题，-他们都是面目不清的无名的存在，群体的存在，被客体化的存在。这些人群构成了一个整体的命运 。,边缘人群：流浪者、残疾人，性工作者、
29、同性恋、艾滋病患者等等。 边缘人群在传统主流媒体的纪录中被有意无意地忽略掉。而DV纪录片大胆地进入了过去的创作禁区，让这些被忽视的人成为影像中的主角，把他们的生活场景和内心世界展现给众人。 正是民间DV纪录片使一些从来不曾得到关注的边缘题材得以展现，才实现了题材的多元化。,老头（1999，杨天乙）、 江湖（1999，吴文光）、 北京弹匠（1999，朱传名）、 铁路沿线（2000，杜海滨）、 盒子（2000，英未未）、 群众演员（2001，朱传明）、 在一起的时光（2002，沙青）、 八矿（2003，晓鹏）、 纸飞机（2003，赵亮）、 好死不如赖活着（2003，陈为军） 梦游（2005，黄文海
30、）、 飘（2005，黄伟凯）、 在城市中跳跃（2006，范俭）、 向天而歌（2006，田苗）,DV作者开始把摄像机的焦点对准在具有一定社会意义和社会影响的人和事，关注社会问题。 他们选取一些与人类学、文化学、社会学、民俗学相关的题材，以宏阔的视角关注社会变迁中人与自然、人与人以及人与社会的关系。,内容涉及不同个体与群体的生存状态、生活习俗、价值观念、宗教信仰等等，这对民俗文化的保存和抢救，促进社会文化繁荣和不同人群之间的沟通和理解具有一定的社会价值。 李一凡、鄢雨的淹没 周浩的高三 汪浩的 儿科病房 白马四姐妹 Video：六搬村,一些创作者从书写他人和外部事物转向展现自身的私密空间，从而形成
31、了 “私纪录片”的创作潮流。 在此类题材的纪录片中，创作者既是记录者也是被记录者，他们不再刻意隐藏自己的情感和态度，他们把摄像机对准自己和自己的家人。家庭纠葛、私人记忆、痛苦、欲望、性构成了作品的重要内容。 王芬的不快乐的不止一个（2000年）婚姻不幸 唐丹鸿的夜莺不是唯一的歌喉（2000年）体罚教育 杨荔娜的家庭录像带（2001年）家庭破裂,实验性题材 英国纪录片大师约翰格里尔逊：“不要放弃实验的机会，纪录片的名声完全由实验中取得。没有实验，纪录片便失掉它的价值，没有实验，纪录片便不存在。”高子鹏的沉默之旅 费佑铭的台阶 贾樟柯的公共场所北京的风大吗,DV的意义与价值,DV影像对大众话语权的
32、解构 大众传播媒介对于大众来说一直是高高在上的，形成一种话语霸权。对于大众传媒的仰视使得社会大众始终生活在相对单一的话语空间当中。 DV影像作为一种具有无限可能性的个人化生产方式，被赋予了自由言说的权利。 “DV带给人一种摆脱工业的快感 ”。,工具： 对物质资源的占有不再是那些专职机构的优势，不掌握影像传媒工业制造手段的普通受众，终于从对物质材料的屈从中解放出来，获得了用画面交流的言语空间。,题材： DV要求用平民视点观察和拍摄平民生活。把镜头对准普通民众，以平等的眼光、平静的心态、平和的意识、平实地纪录普通百姓的生活细节和生存状态。,这种“独立思考”的个性选材方式，打破了过去一些电视媒体把国
33、家大事、英模人物、重大事件作为纪录片创作准则的框框，更多地溶入了“平等记录”和“客观纪实”。 以展现平民的生活为核心的DV影像以反话语霸权的面目出现，与倡导主旋律、注意舆论导向、反映重大题材等宏大叙事是相背离的，打开了被遮蔽的平民历史。,拍摄边缘人物与底层生活并不足以构成一部作品成功的要素，但是在中国，在充斥了歌舞升平的主旋律电影和电视肥皂剧的主流影像文化之外，这些纪录了存在于社会最底层人群的粗糙影像，却因为创作者蕴藏其中的社会良心而显得弥足珍贵。,传播渠道：对传统媒介体制的逾越 DV不是作为一种国家和政治的工具，而是作为一种游戏和批判的工具，往往能脱离官方发行渠道、审查程序的约束，“自由”地
34、选择拍摄对象，用质朴的语言构造现实日常生活。,叙事：对已有叙事成规的背离 DV纪录片真正实现了传统纪录片所着重强调的原生态纪录，DV与拍摄主体和拍摄对象融为一体，纪录者与纪录对象的关系完全突破了传统纪录片中互不干扰的限制。 群众演员、老头 “是一种民间的情感与力量让我们血脉相通，是一种民间的血缘让我们无所不谈”,纪录片导演与故事片导演在心态上最大的不同：拍纪录片的人总在为自己可能伤害了被拍的“人”而心怀歉疚，但是故事片导演则如同天下的主宰，在他们的视野里没有“人”的存在，只有“角色”的概念。,还原创作对象的生存空间 “贴身拍摄”: 拍摄者最真实地还原了拍摄对象的生活原生态，也不可避免地涉及到被
35、摄者的隐私。正因为这种真实性，才会对我们造成震撼。相当一部分的DV作品涉及到人的私密空间，容易引发观者的共鸣和思索。,纪录语言的个人化 DV人希望淡化或避开意识形态进行自由的私人表达，因此DV纪录片中很少涉及政治、意识形态方面的内容，而更多地是私人化和个性化的表达，关注的题材多是日常化的生活图景，话语讲述己经由“革命”与“历史”的官方大叙事转变成坦率的个人化的语言。 所有权的个人化促成纪录语言的个人化。当一个人拿起DV用自己的方式对生活进行纪录时，可以抛开一切规则和约束，随心所欲地拍摄和编辑，久而久之，则逐渐形成自己的个性化语言体系。,2.中国的主流媒体基本上不播出DV作品，个别省级电视台尽管
36、开辟了DV栏目，但播出的时间平均算下来每天仅有几分钟。 DV不可能取代传统媒体成为主流。,许多DV栏目, 如凤凰卫视的DV新世代、江西台的多彩DV、上海电视台的DV新生代等，激发起来的大众对DV的好奇感(猎奇，底层，批判、边缘)，大大过于人们对DV内在价值的关注。,DV纪录片创作中的问题,1. 平民化和个性化不等于随意化 “客观纪录”，并不是对拍摄现场的放任自流和不加处理。DV的精彩之处在于普通人之间发生的矛盾和故事，不能把过程和流程当作故事。 长镜头程式化的问题 “寻访式长镜头”、 “散步谈心式长镜头”、 “自言自语式长镜头”,2. 边缘人群不等于主流人群；底层不等于另类不少作者醉心于所谓“
37、地下”状态，刻意地表现出边缘题材的嗜好，呈现出的是一种“伪民间化”的取向。,原因： 1）对中国影视主角高大全似的英雄主义传统的挑战。 中国的DV先驱不完全为了艺术而艺术，而是承载了太多的社会理性和文化内涵。 2）多如牛毛的评奖活动，给DV创作者们一个误导：拍片就是为了参展，获奖。,影响： 1）这种带有猎奇目的的选材取向，和无病呻吟的状态，限制了DV的拍摄视角，也使DV纪录片的发展和普及受到置疑。2）误导西方人眼中的“中国世界”。,富于情感张力，表现正常人内心世界的作品却是凤毛麟角。,铁西区 王兵：“我们想创造一个世界，但最终这个世界崩溃了。我拍的是一个主流人群的生活，他们和社会的关系，他们自己
38、生命的印迹。如果把过去几十年的东西拿过来和我的片子放在一起看，你就会看到这几十年这个国家的人在做什么事情，就会看到那个时代人的理想是什么，最后他们的理想实现了没有。”,3. 创作还是记录？ 记录的功能是资料存储，不构成作品，仅仅是将画面，有意义的人或事保存下来；创作的功能是出作品，表达作者的主观意图，当作品形成后，成为一件艺术品供大家鉴赏。 DV片段在国外被当作一种历史资料海量储存，许多有DV的人会随时随地的拍下或者感人肺腑或者惊心动魄的一幕幕，并有意识地分类保存。,4. 摄影机的暴力法国导演布烈松:摄影机就是一支机关枪，具有侵略性，就是要取消稿子，把脚本直接写在胶片上。Video:北京的风大
39、吗,5. 一些DV创作者醉心于被摄对象的艰辛和苦痛，牺牲被摄者的尊严和隐私来增加作品的看点，这类片子所暴露的道德冷漠感和极强的功利目的让人触目惊心。洗手间飞越的梦想“私纪录片”,微电影,定 义微电影（Micro film），即微型电影，又称微影。微电影是指专门运用在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的具有完整故事情节的“微（超短）时”（30秒300秒）放映、“微（超短）周期制作（17天或数周）”和“微（超小）规模投资（几千-数千/万元每部）”的视频（“类”电影）短片，内容融合了幽默搞怪、时尚潮流、公益教育、商业定制等主题，可以单独成篇，也可系列成剧。,http:/ 征1. 三微：微时长、微制作、微投资2. 拍摄手段多样3. 拍摄主体多元4. 易与商业联姻。Videomarketing,http:/ 黄渤导演处女作特殊服务获2012第15届上海电影节之手机电影节“年度最佳网络微电影”,历 史1. 网络短片雏形一个馒头引发的血案2. 广告微电影,被誉为里程碑式的作品一触即发http:/ 盈 利2. 推广宣传3. 内容问题http:/
