1、中外美术史的个人理解其实对于大四来说，中国美术史来的太晚了，应该早早的把这课程上，这样从一开始就能在我们脑中根深蒂固，对后期的创作也会有一定的影响。艺术创作是需要内容的，是必须具有生命力的，一件艺术品在它的背后总会一个故事，一个内容。这也是能够体现其艺术价值的最重要的部分。刚上大一的我们或许没有经历太多的故事。所以这时候艺术创作我们可以依靠某一个阶段的传统文化，或某一个具有历史性意义的事件赋予其生命力。当时我第一件的作品便是以民国时期拆迁为内容而创作的。可见学习中外美术史可深入领略传统文化内涵，和可以更深入认识到传统文化的多样性、丰富性。美 术 史 与 历 史 学 有 密 切 联 系 ， 同
2、时 涉 及 到 古 迹 和 文 物的 考 察 与 鉴 定 。 美 术 发 生 史 必 须 以 考 古 材 料 为 基 础 ， 这 就 与 考 苦 学 有 密 切的 关 系 。 此 外 美 术 史 还 与 一 般 文 化 史 、 民 族 学 、 民 俗 学 有 交 叉 关 系 ， 但 是它 是 以 美 术 作 品 为 第 一 性 资 料 ， 同 时 伴 有 审 美 判 断 ， 这 两 点 可 与 历 史 学 、 考古 学 、 文 化 史 、 民 族 学 、 民 俗 学 划 清 界 线 。 美 术 史 需 要 哲 学 、 美 学 、 美 术理 论 的 指 导 ， 还 涉 及 美 术 批 评 ， 但
3、 它 是 以 具 体 作 品 阐 明 美 术 历 史 的 发 展 ， 又与 哲 学 、 美 学 、 美 术 理 论 、 美 术 批 评 区 别 开 来 。并且初步入学得我们表现手法单一，有些内容在纸上自己根本无从下手。所以当时都是靠自己不断去阅读有关书籍，大量借鉴前人的手法，再加上自己的理解才有后来的创作。从这些知识上我们都能了解，就是每件作品都有自己独特的语言，这种独特的语言不仅仅体现在硬性的表现手法上，还有创作者在进行创作时对描绘对象的深刻剖析的提炼。所以，在创作者进行创作的时候，并不能单靠个人在艺术领悟方面的天赋，更需要对美术史的了解。中国的美术史研究早在先秦的诸子百家著作中已有零星言论
4、。顾恺之的论画 、 魏晋胜流画赞为最早的美术史文献。中国古代美术史常以画品、书品、画论、书论、画史、书史、书画著录的形式表现出来。南朝齐谢赫的画品提出“六法”为品评画家的标准。唐张彦远的历代名画记是第一部较完整的绘画史。为传记体绘画史，这种体例影响到后代千年之久。宋郭若虚图画见闻志 、邓椿画继 、元夏文彦图绘宝鉴基本属这种类型。19 世纪末20 世纪初，中国的美术史研究间接地接受西方影响，中间媒介为日本。潘天寿、秦仲文、俞剑华分别著中国绘画史 ，以文献为依据，系统叙述了中国绘画的发展。胡蛮的中国美术史 ，第一次试图以历史唯物主义研究中国美术。1949 年后，中央美术学院设立了美术史系，成立了美
5、术研究所。美术史著述颇多，王煦、王朝闻、王伯敏、常任侠等在中国美术史研究上取得一定成就。中国美术史研究正向深度与广度发展。西方现存最早的美术史文献始于古希腊人 。普林尼的博物志 以列传体解说名作，与鲍萨尼阿斯的希腊周游记 被视为美术史的萌芽。文艺复兴时期 G.瓦萨里著艺苑名人传为早期较完备的美术史著作，作者被视为美术史之父。他将“产生、完成、衰落”循环 这一古代概念引入美术史中。近代意义的美术史始于德国人 J.J.温克尔曼的古代美术史 。他直接研究遗物，以样式变迁阐明美术史，认为民族、国别、宗教、风土是美术发展的要素。黑格尔以后，美术史争论的焦点是美术样式变迁的原 因，一般都将它归结为民族、环
6、境、时代三要素。19 世纪，美术史在德国首次列为大学课程。并向深度和广度发展，确立了严密的科学性。样式史的研究上，沃尔 夫林、里格尔有重大发展。相对于样式史而兴起了图像志研究，20 世纪初以汉堡为中心获得发展。但样式论和图像志都视美术作品为单纯的记录手段，忽略其审美 价值。色多尔马亚以构造分析，尝试判别形式与内涵的分离。第二次世界大战后，帕诺夫斯基、维特的图像学方法，将主题的深刻涵义置于诸人文科学的整体关系中 研究；贡布利希的心理学方法吸收了格式塔心理学、精神分析的成果；克拉克寻求超越时代的共同造型精神，试图从作品在历史潮流中的发展和作品具有的超越历史 的审美价值的“构造”这两个方面，明确人的创造活动的成果和本质。美术发展史的源远流长，历史悠久，是人文历史上最伟大的宝贵遗产。学习美术史是很有作用的。我个人认为它能提高自身的艺术修养。我们不能把学习了美术史大纲就说学习了美术史。进一步了解美术史、艺术家、艺术思潮是绝对有必要的。了解大师，解读大师，对自己的作品也很有帮助。不看好的东西，怎么知道什么是好呢？学习美术史还能让你少走弯路，放眼未来。其实就是我们现在学的思想、技法，也是美术史，都是以前积攒下来的。所以，美术史的学习无处不在。
