1、刘令华的京剧油画也注意从绘画语言上发挥油画的特性。他自称：“我是以西方油画的笔触来表达中国国粹文化，在我的油画里融合了中国画的韵味、版画的技法和敦煌艺术的色彩感，所以整个画面给人的感受是色彩张力十足，在画面动感和韵味方面也是下足了功夫。”在他的京剧油画作品中，我确实发现他融合了中国画的笔意墨韵和版画的刀法线条，甚至发现他画中的女性人物面部着色可能也借鉴了民间木版年画“填色开脸”的技法。虽然融合了中国画和版画的元素，但他画的毕竟是油画，油画元素是第一位的。油画最显著的特性是色彩造型，油画色彩的色相、纯度和明度往往比其它画种丰富。西方油画从古典油画以素描造型为主逐渐向现代油画以色彩造型为主演变，从
2、提香到德拉克洛瓦、莫奈、凡高、马蒂斯，不断提高色彩的纯度和明度，逐渐使色彩从素描的附庸或补充变成了画面的主角，变成了塑造形象的最重要的手段。刘令华的京剧油画正是充分发挥了现代油画以色彩造型为主的特性，而这种特性又恰恰与京剧人物化妆、脸谱、服饰等绚丽的色彩契合，因此他的京剧油画能够把京剧的韵味与油画的特性融为一体。他有意识地汲取“敦煌艺术的色彩感”，是为了更好地传达京剧古色古香的韵味，同时也更好地发挥中国油画传承本土色彩观念的特性。 写意与表现 中国改革开放初期，也就是刘令华在西安美术学院版画系学习期间（1984-1988），中国美术界兴起了大规模引进和模仿西方现代艺术的“85 新潮”。模仿是创
3、造的前奏。刘令华初学油画时模仿过凡 高和埃贡希勒的作品。从他以后的油画创作来看，印象派、后印象派、野兽派、表现主义、抽象表现主义绘画都对他有所影响。经历过模仿阶段之后，他又不断扬弃模仿的痕迹，强化个性的表现，创造独特的风格。 20 世纪 90 年代后期至 21 世纪初年，是刘令华在北京和上海的艺术市场上崭露头角的时期，中国美术界又出现了回归中国本土文化传统精神的强劲势头。不仅中国画强调笔墨技法，而且油画也崇尚写意精神。詹建俊曾说：“西方的表现主义相通于中国的写意画，中国的大写意其实就是西方的表现主义。”近几年来，写意精神和表现主义大有取代写实主义而成为当代中国油画主流的趋势。刘令华的京剧油画既
4、注重写意的精神，又追求表现的张力，也折射出或者说顺应了当代中国油画发展的时代潮流。 京剧是高度程式化的综合性艺术，“生旦净末丑”不同行当的化妆、脸谱、服饰，“唱念做打”和“ 手眼身法步”（四功五法），都有固定的规范。而京剧表演程式最为人称道的审美特征是虚拟性。虚拟性也就是写意性。刘令华对京剧艺术的审美特征具有深刻的领悟和准确的把握，因此他再三申明：“我的画不是写实、超写实那种风格，而是比较奔放、写意的。京剧的舞蹈、动作、服装、眼神等都是形神兼备的，实际上就是写意画，与我画的风格是一致的。”“京剧不能写实，它本身就是一个很张扬、写意的东西，你绝对不能用写实的手法去画。它的每一个动作都是一个符号，
5、酣畅淋漓的。”“画什么都可以写实，但是京剧不能写实！它一定要动起来，感觉画中人在唱、在吼、在旋转，色彩是张扬的，那你就成功了。如果画得冷冰冰的，你的解读就有问题。”刘令华的京剧油画的写意精神，主要体现在粗犷奔放的笔触、炽热浓艳的色彩和动感强烈的构图上。除了人物的面部造型肖似剧中的角色，动态、服饰、道具、背景都进行了大胆夸张的虚拟化处理。他不是在图解京剧的剧情，而是要表现京剧的神韵，这正符合中国写意画“不求形似求生韵”的精神。他以油画笔和特制的调色刀直接作画的方法，也与大写意画家放笔横扫、泼墨泼彩的架势旗鼓相当。 中国的写意与西方的表现主义尽管精神相通，但思维方式仍有区别，前者偏重于直觉感悟，后
6、者偏重于理性分析。1984 年，阿恩海姆的艺术与视知觉中文版出版以后，在中国美术界风行一时，“张力”成为批评家和艺术家高频率引用的术语。刘令华的艺术理想是“要用最简单的色彩、最简单的符号，表现出一种张力”。他的京剧油画也追求表现的张力，主要是追求色彩的张力和运动的张力，这两种张力合成了双倍的视觉冲击力。 按照阿恩海姆的观点，艺术形式表现情感，不是依靠联想和移情，而是根据艺术形式本身的力的结构以及人的视知觉的反应。色彩本身就有表现性，歌德和康定斯基都描述过各种冷暖色彩的情感、心理和象征意味。康定斯基说：“任何色彩中也找不到在红色中所见到的那种强烈的热力。”刘令华偏爱使用大面积浓烈鲜丽的红色，与纯
7、度和明度极高的橙、黄、绿、青、紫、白等色配合，再由充满笔意墨韵的醒目的黑色衬托，构成了异常热烈响亮、明艳华贵的色调，甚至有人通过色彩与声音的联觉，可以听出其中京剧的皮簧声腔，特别是融会了西北秦腔高亢激越的西皮唱腔。 京剧表演的特色是“有声皆歌，无动不舞”，表现运动的张力也是刘令华的京剧油画的重点。倾斜线、曲折线、楔形、旋涡形、火焰形和各种变形的形状和构图，都可以造成强烈的动感，都被他运用到京剧油画当中。拉玛佐说：“在所有那些能够造成运动的形状中，没有一种能够抵得上火焰的形状。”刘令华就擅长运用火焰形构图表现运动的张力，他画的钟馗捉鬼、法海、打焦赞、杜丽娘、脸谱、李尔王等京剧油画作品，人物形象犹
8、如一团旋舞的烈火或一簇燃烧的火焰。他还擅长运用大写意式的笔触或刀法，在人物服饰上制造断续、破碎、缠绕、颤抖的肌理，诸如赵氏孤儿、野猪林、华容道、穆桂英挂帅等京剧油画作品，产生了类似频闪摄影的震荡或旋转的虚幻视觉效果。据说画家在创作钟馗捉鬼时，想象自己就是钟馗，全身心投入以至虚脱，可见他的京剧人物也表现了画家自己内在的激情。 顺便提及，刘令华的花卉静物油画也动感强烈、色调浓艳，那一朵朵盛开的玫瑰宛若一团团旋卷的火焰。高雅与通俗 雅与俗的审美价值判断，是相对而言、因人而异的。例如，在文人雅士眼里，古董是雅的，时尚是俗的；水墨是雅的，色彩是俗的；昆曲是高雅的，京剧是通俗的。而在大众世人眼里，古董是贵
9、的，时尚是好的；水墨是旧的，色彩是新的；昆曲曲高和寡，京剧雅俗共赏。傅谨在他的论文京剧崛起与中国文化传统的近代转型以昆曲的文化角色为背景中，针对昆曲与京剧的雅俗之分指出：京剧是雅文化在中国文化整体中渐趋衰落的时代变革的产物，相对于昆曲所代表的文人士大夫趣味，它更接近于底层和民间的趣味，“京剧是中国文化传统一脉相承的产物，然而，它所继承的主要是民间文化传统”。也就是说，京剧主要代表中国的俗文化传统和民间大众的审美趣味，尽管它曾受到宫廷的青睐和文人的捧场，但也没有改变通俗的性质。不过，今天随着中国传统文化的流失，传统的雅文化与俗文化一并衰微，被新潮时尚的俗文化取代，“振兴京剧” 的呼声又成为复兴雅
10、文化的召唤。 刘令华从古都西安来到商埠上海，在局外人看来，等于从古朴典重的雅文化语境走进新潮时尚的俗文化圈子。现代国际化大都会上海处于时尚的前沿，寓居上海的西安画家刘令华很快融入了商业气息浓厚的上海文化氛围，并凭借一个艺术家的敏感，发现了在上海文化通俗的时尚下透露出来的南方的雅致，在他的京剧油画中也试图把南方的雅致与北方的粗犷糅合起来。他不无兴奋地说：“上海讲究色彩的明丽和雅致，在整个画面上讲究柔韧的美感，如果再加上北方的粗犷，糅合在一起，可以大大提高画的可读性和品位。你看我的贵妃醉酒就是南北结合的产物，这是我第一幅最重要的作品，线条和色彩，还有整个画面的处理，都有一种南方的雅致和妩媚在里头。
11、” 高雅的格调与通俗的时尚，是水火不容还是可以兼容？邵大箴、杨晓阳、郑工等人的评论，都肯定了刘令华的京剧油画采用了中国画的大写意手法和表现主义的色彩语言。“大写意”和“表现主义”显然都属于“高雅艺术”的范畴。郑工对比了画家从西安到上海前后画风的变化：“刘令华早期那种沉稳而凝重的风格消失了，取而代之的是狂欢般热烈而明媚的色调。”他又担心艺术市场的诱导和流行的大众趣味的侵入，会使画家的作品出现风格化倾向和“媚俗”倾向。杨晓阳认为，刘令华的京剧油画“避开了这一主题在雅与俗这两重层面的诘难，而是恰如其分地将两者最敏感的文化因素进行了有效地融合”。邵大箴则指出：“进入市场和有市场包装的艺术，也可以是兼有
12、大众化和高雅品格的艺术。能否做到这一点，关键在于制作艺术的人。”我们从刘令华的京剧油画的总体审美取向来看，基本上既保持高雅的格调，又兼顾通俗的时尚，走的是中外观众雅俗共赏、喜闻乐见的路子。他宣称：“用健康、激情、张扬的姿态在画作中弘扬国粹，是我追求的目标。”他用浓艳的油画色彩塑造的健美靓丽的京剧人物形象，与那些病态妖冶的“艳俗艺术”分道扬镳。尤其可贵的是，他表白：“我一直牢记徐志摩的一句话：作画要张狂，做人要低调。在这个人心浮躁的社会里，我要用自己的行为证明还有人不浮躁。”无论媒体的热炒还是同行的冷嘲，他都淡然处之，宠辱不惊，依旧在上海的画室里埋头创作。这种从容淡定的心态，也正是一种高雅脱俗的格调。
