1、浅谈雕塑、城市雕塑、环境之间的尺度问题顾 飚 宋小谷城市雕塑与环境必须协调这一点，早为人们认识。但，说到怎样算是协调、怎样去做到协调，这种一致性就完全被打破了。建筑师与雕塑家，曾是一对亲兄弟，回顾历史，在古希腊有菲迪亚斯，在文艺复兴有米开朗琪罗，他们都身兼二职；既是雕塑家，又是建筑师，但到后来，这类两栖艺术家，就极少见到了，更细的分工出现了。从两门艺术的本质来看，这二者的着眼点是完全不同的，雕塑家迷恋于造型外部的“实”四维空间，迷恋于与人保持一定距离的、只能从外部观察或触摸的造型、形态，是致力于创造积极空间的建筑师则致力于营造让人游动于内的解构筑物围起来的“空”的四维空间因此二者的分工是社会文
2、化的一大进步。凡事过了头，便出现了谬误，若干世纪后，空间艺术方面，出现了一系列识见脱节的问题。在中国大陆上出现了建筑师和雕塑家非但分工，也分家的现象。 （或者说实际分家的现象） 。雕塑和城市雕塑是两种不同概念的艺术形式我们都有过这样的体验，当进入一尊空外雕塑的第一视点时，由于无法看到作品的细部，观赏者常常无意识地对体量进行评定，当认为体量大小都恰如其分时，作品形态又极优美时，观赏者就感到兴奋、好看，认为这是“天才之作” ，反之，则会本能地产生一种可惜和扫兴。并且这种扫兴感，产生于一瞬间，贯串于全过程，这种感觉一旦产生，作品的一半魅力就失去了。这种扫兴感的产生，我们雕塑家必须负起很大一部分责任，
3、这种对体量的评定，实质上是对作品所在空间环境中尺度感的评定。这真是雕塑和城市雕塑的区别，对于这种区别并没有得到真正的重视。作品的创作设计，通常是根据一系列已知条件(命题)加以设想(设计)和实施( 建造)的，本质的说来，委托者给予的条件是纯功能性的，它们在不同程度上反映了委托者的主观意图产，运用这类社会的、经济的、政治的、甚至是异想天开的抽象软材料，有机地组合成一件具有实在量度形式的作品，即从委托者提出命题，到受委托者解答命题的过程，就是雕塑作品的创作设计过程。此刻的委托者，可能来自自我，即雕塑家自身兼有两种身份，既提出命题，有自我解答命题(这是最高层次的艺术创作活动形式，这种形式，最能反映出创
4、作者的见识和修养)，也可能是来自自身以外的某个机构或某次社会活动等等。也就是说，雕塑家在进行雕塑创作时除了受到“命题”制约之外，可以海阔天空、自由飞翔。“雕塑”的概念中，一切具有艺术意味、四维地表现作者意图的艺术都属于“雕塑” ，在“雕塑创作”中，作品成败的重要的元素是“形体” ，可以说有了“形体”就有了一切。“城市雕塑”是增加了内涵的特定形式意义的雕塑作品，即必须服从于城市环境要求，服从于建筑意识的需要，更好地反映环境面貌的雕塑作品设计“城市雕塑”的天地，不如“雕塑”的创作天地那么广阔、自由自在，它受到许多方面的限定-它的尺度必须按照适合和服从于环境，它的比例必须适合于环境，它必须服从于建筑
5、的秩序安排。一般来说，第一视点所捕捉到的，往往是最首要的在雕塑作品上，观者在第一视点所捕捉到的往往是形体，而城市雕塑的第一视点，常常是量度关系，因此，可以说，在城市雕塑艺术中， “形体”已退居第二位，创作良好的环境空间和合理的时间秩序，成为首要任务。长期以来，我国的雕塑专业(包括工艺雕刻专业) 培养学生的方式方法，从共师资力量到课程安排来看，实质上往往是朝着培养一个雕塑家的方向发展的，目标似乎是培养罗丹二世式的，其学习顺序，首先是适应能力的提高，其次是形式美的学习，再次是创作能力的提高，在这方面也是注重于构图等本身的东西，即一切都围绕“形体” ，这个首要元素，致力于雕塑创作品的形态处理魅力。对
6、于环境空间，并不深入研究，只是老生常谈那么几句“雕塑作品一定要与环境相协调”等等，至于怎么协调、协调的关键要素是什么，怎样捕捉这些要素呢？回答似乎是两个词-经验和直觉。空间是有一个物体同感觉它的人之间产生的相互关系所形成的，作为放于美术馆内的雕塑作品的空间内容，只是作品与观赏者，可以完全忽略“背景” “环境”几乎不存在(这也是符合人眼构造的视觉功能特征的)。外部空间，是从自然限定自然开始，是由人创造的有目的的外部环境存于此中的城市雕塑作品，只是外部空间的一个组成部分、一个局部，这时“空”的内容成了周围环境和城市雕塑的一方，感觉它的人为另一方的两者关系。这个空间关系的创造，是无法简单地凭直觉和经
7、验来完成的，也正是经验、直觉，使得许多优秀的雕塑家在外部空间中栽下马来。原因都是因为没有处理好作品与周围环境的空间关系，这种关系是建筑式的空间构成，是将没有屋顶的建筑部份及置于其中的艺术作品加以整体处理，创造积极空间的一项科学工作。因此“城市雕塑”设计中的尺度问题，是比之形状本身更加重要的问题。尺度，是使所有建筑物呈现出恰当和预期量度的，是实际尺寸与周围环境相互作用的一种视觉感受，它属于建筑物体所要求的特征，是建筑物与人的关系方面的一种性质，作为走向外部空间的雕塑家，即城市雕塑家，创造良好的尺度感，是其进入设计的第一要素，并应该将之贯串于社会全过程。我们不能简单地将尺度看作只是一个大小问题，尺
8、度带有很强的理性观念色彩。在我国，所有的佛像雕塑，作为主塑的释迦牟尼的量度，总要大于其它周围的佛像，其莲座也总高于其它的；同样的现象，在埃及古代雕刻中也处处可见，特别是阿布辛贝尔神座前，有着拉美西斯二世的一批巨大石像。这样的量度关系，都以主体自身具备的巨大尺寸同周围衬托作品的对比创造出一种超乎凡人的感觉，从而服从于理性观念的需要，具体地说，是靠造型手段来反映等级的观念。对于同样超人尺度的不同处理，又能满足完全不同的理性需要。在东方，庙宇建筑、宫殿建筑的横式走向往往让人感受到一种四平八稳的不可摇撼的力量，让人感到一种必须服从的力量，这完全符合于东方的极权主义思想，宗教教义透出的意味，也是使众生对
9、地狱的害怕多于对西天净土的向往，通过这种沉重的恐惧来倡导好施善乐。在西方，歌特式建筑的垂直飞升走向，表述了西方人向往天堂的意愿，宗教教义告诉人们，那是个美丽的地方，是通过诱惑来倡导好施乐善的。尺度更带有强烈的美的意味。当我们在一根手臂粗的柱子上看到七十个字时，并不感到惊讶，然而假如是在一根头发上看到的呢？我们一定会惊讶于作者的手巧之程度。当我们拣几块石子堆在一起时，会感到很无聊，然而，当我们站在英国的石柱群前面呢？这些本来形态极其平淡的物体，变化成了珍贵的工艺品或宏伟的艺术品。纽约联合国总部大楼前，巴巴拉海普沃斯 6.3 米高的单一形态雕塑，更是充分体现了这种尺度美，它成功的靠控制精妙的尺度来
10、创造出整个大楼氛围的空间美，在作品体量与作为背景的大楼之间，创造出了一美妙的相互作用的空间，使得作品与建筑在各个方面都符合形式美的法则。在第一视点，呈现出整幢大楼与作品之间体量的对比美；呈现出大楼结构的有规范行和作品轮廓的无规则性之间的对比美。在第二视点最易感受到，玻璃幕墙钢架方格的致密与作品整块平面的疏其间的疏密对比美，又能取得玻璃的细洁轻盈与作品的粗糙、坚硬沉重之间对比的不同心理感受，再进入，便是第三视点，是对作品本身的感觉，如在美术馆内一样。第一视点的视觉效果可以说这件作品增大或缩小一点都将失去许多美感，过大更会使空间相挤，会使作品立面投影超出建筑边沿，因而减弱两者的稳定感，缩小，则又易
11、使作品体量超近于幕墙钢格，因而成弱疏密美。这件作品置于自然环境中，它给予人们的美感，将远远少于置于外中空间中给予人们的美感。所以，可以断言：城市雕塑成败的第一关键，是是否能够准确地控制和应用尺度，一个好尺度可以使一个从雕塑的角度看来极其平淡的作品在外部空间中，变得相当漂亮，极富美观。第二视点、第三视点的视觉效果对于尺度的考虑必须贯穿于设计的全过程，那么，怎样才能产生尺度呢？作品本身具备的实际尺寸，是前提，有了这一先决条件，是可以运用一些手法，利用人的感觉片面性，来创造一个尺度的。引入具有模数概念的参照物，运用物物对比的手法，是创造尺度的最常用而有效的办法。众所周知，有比较才见大小，举个不恰当的
12、例子，这里有三张雕塑照片， 维林道夫的维纳斯 ，罗丹的青铜时代 ，马约尔的被束缚的行动 ，如果单凭这三张照片，谁又能凭直觉判断出三者的大小呢？判断出三者的实际尺寸呢？但是，一旦进入了某种在我们头脑中极其熟视的、已具有“模数”概念的参照物时，尺寸就呈现出来了，这种使人眼能够判断出的尺寸关系，实质就是我们要寻找的尺度，所以引入参照物，是使环境空间中一切建造物显现尺度的传统做法。回到前面的三件雕塑作品，只要有一个人站在它的之间，大小、尺寸就出来了青铜时代为等人大小；被束缚的行动为两个半人高；维林道夫的维纳斯只有拳头大。作为对比参照物的元素，一般分为两大类。一类是建筑中与人的活动及身体功能有疏密关系的
13、，是人与其直接接触的熟视元素，它们一般已具备常规模数，将这些建筑部件引入到城市雕塑的空间范围的，如踏步(17cm 左右) 栏杆(90cm)休息石凳(45cm)民用楼房层高(280cm)等等。通过控制这些建筑元素的实际尺寸，来使我们本能地确定作品与我们身体的关系，从而将自身作为一个引入尺杆，判断出作品的尺度。另一类，是通过控制不具备常规模数的引入单元数目，来制造尺度印象，与整体比较引入单元越小，主体越显得大，母题越多，细部划分越多，主体印象就越显得大，也即是主体的尺度越显大，单元多的组合体比单元少的组合体的尺度显大。这一方法，早在古代就已为伟大的工匠们发明并运用，在云岗、在龙门的石窟艺术中，常常
14、看到窟室内，主像与龛壁上浮雕的那种对比关系。实际工作中，运用这一原则的做法，在需创造人尺度时，将引入的常规模数恰当缩小其实际尺寸，利用人的经验，造成视觉的判断失误，使主体作品显现出超人的尺度来，或者用缩小引入单元，增加引入单元数目的办法，来创造尺度，这是获得超人尺度的最一般做法。有些雕塑家因为不理解这一原则，为得到直觉判定的体量，常常先见地用拔高基座的办法来达到增加总体量度的目的，这样的做法，实质上恰恰易使主全作品愈显得小，成都的孙中山先生铜像就是一例。好尺度的选择，是一件必须苦心经营的事情，尺度的选择，是一个城市雕塑家的首要任务之一，它一定要按照建筑环境的空间要求来选择，任何先见的尺度选择，
15、都很难创造出一个良好的外部空间环境来，这里必须强调的是在环境中，作品的选择一定要符合于环境的类型，符合环境给人的直观心理感受即尺度类型。所谓尺度类型，就是期望依靠它创造出特定的心理感受而拥有的尺度关系，建筑师一旦将建筑的尺度类型确定下来，城市雕塑家就应当去努力发现这个建筑环境的分级系统指导下，选择同样的尺度类型进行工作，以求整个外部空间关系趋于协调一致。尺度类型可分为三大类：超人尺度，自然尺度，亲切尺度。自然尺度，一般都是在试图反映出被描绘对象本身，所具备的物理量度，就个人与作品的关系而言，能用人眼度量出他自身的存在。亲切尺度，简单地说来，就是使作品的尺度小于作品的实际尺寸，用以满足环境需求和
16、人的心理需要，这种尺度，常在儿童题材的作品中体现出来。超人尺度，与亲切尺度正反相反，是调动一切元素，努力使作品的尺度大于实际尺寸。尺度的选择必须在了解了作为环境的建筑或广场的尺度类型之后，才能加以考虑，所以，雕塑与城市雕塑之间的区别就在于后者必须与环境相结合。这是我们在创作实践中，应当注意的问题。综上所述，雕塑与城市雕塑之间的区别就在雕塑的尺寸不等同于城市雕塑的尺度，其创作心理历程也大不相同，前者作者由内而外的激情喷发，后者是由外而内的理性著作。相关链接 作者简介宋小谷，男，1953 年生，江苏无锡人，自小酷爱美术。1979 年参加工作，在无锡园林处任美工。1985 年考入无锡教育学院美术专业
17、，毕业后在无锡锡惠园林文物名胜区任美工。1988 年获助理工艺美术师任职资格。1994 年晋升工艺美术师。2001 年任总工师。承担的主要美术工作有：园林美术创作、园艺景观规划设计、文物古迹的修缮保护、大型会展的策划组织、园林文史的研究等。一些美术作品、展览设计、景观创作、根雕花艺作品等均在国内重大专业展出和评比中获得许多奖项，在江苏和无锡园林中有很大影响和声望。顾 飚，男，1963 年生，江苏无锡人。1980 年进入无锡惠山泥人研究所工作，师从王国栋先生学习手捏泥人。1985 年成为柳家奎先生入室弟子，学习彩塑和雕塑。1987 年脱离泥人研究所，考入全日制镇江师专美术系。1989 年重回泥人
18、研究所，出任柳家奎先生专职助手。1992 年起任泥人研究所开发部主任，主要从事室内外环境艺术方面的开发和研究工作。1995 年被市工艺公司破格评为工艺师。1999 年正式获得人事局工艺师的任命。2003 年泥人研究所转制后，辞职创办“无锡蔚石景观雕塑有限公司第一章 雕塑的概念 不论在什么场合的雕塑、不论是什么材质的雕塑、不论是表达什么内容的雕塑、它的艺术表现手法就是三大类型，即具象雕塑、抽象雕塑、意象雕塑，这三种类型的 雕塑将给人的艺术感受、思想内涵、景观效果都不一样，观众理解的程度也不一样，唯一一样的是它用硬质材料制作的具有三度空间的、表达思想意念的、独特形体 的人造物象，统称叫雕塑，它象数
19、、理、化课本，有相通的一面，也有独特的一面。 雕塑是雕塑家对于生存世界的一种审美认识与审美情感的思维表现，即精神的物质化体现，在对材料的具体加工改造过程中，为了恰如其分地体现出这种表现。总是自觉不自觉地遵循一定的原则，渗透相应的思想观念，以此采纳相应的艺术手法。 那么什么是艺术手法呢?如何理解艺术手法在雕塑作品中的运用呢?“艺术手法是艺术表现或艺术传达中的一些具体的手法和方法，如：描写的手法和抒情的方法、 再现的手法与表现的手法、写实的手法与写意的手法，具象的手法和抽象的手法等等。艺术手法只是某种创作方法的一般原则的具体表现和特殊表现。我们的雕塑作 者和观众只有了解了各种艺术手法所要表达其思想
20、内涵的特殊性，才能去理解其雕塑所要表达的内容，才能不会以一种思维模式去读不同手法的雕塑。例如，用民歌 的演唱模式去欣赏流行歌曲、用通俗唱法去评判京剧表演，虽然都是在演唱和动作，但两者有完全不同的独立性。雕塑亦是如此。 第二章 具象雕塑 具象雕塑是写实与夸张相结合的一种雕塑类型，具象雕塑的艺术手法是对现实物象的客观再现。它指艺术中可辨认的、和外在世界有直接关系的内容，它是外在世界 的直接反映。艺术家运用具象艺术手法制作雕塑，掌握严格的透视、解剖等科学原理，用物质材料模仿或再现物象的基本形态，如人物动物的比例、结构、肌肉、运 动变化形态等，追求物象的整体或局部的形似，通过对自然严谨之象细致精确的刻
21、画，获得具体真实效果的雕塑类型。（一般具象雕塑类） 一、具象雕塑的发展概况 随着人类发展的进程推移，人们寻求再现身边神秘物象的途径，凭主观意念去摹写生灵，其愿望是渴求获得真实的形态，对逝去事物的怀念，追求物象再造的肖似， 古代的能工巧匠们严格把握工具的运用、材料的控制、形象的逼真，加之还有直接从死人脸上翻制面模的习俗，就这样经过漫长的训练和摸索，已经能够掌握和运用 具像艺术手法，从形态至神态，尤其五官布局都已极其到位。其技艺与风貌随着地中海的渡流进一步扩展至对岸北部的希腊。爱琴海的温润气息孕育了古希腊人独特 的人生观，“神人同性”、“模仿说”等哲学观促使了世界变得不再神秘，对自然、对人本的研究
22、就此拉开了帷幕，也就是说两千五百年前，几何学、解剖学的发展 从根本上促进了具象艺术手法运用的发达与完善。由此开始，漫长的西方文明便以此为主要艺术手法，展开了绵延不断的艺术旅程，古罗马艺术、文艺复兴艺术、巴 洛克艺术、古典主义艺术、浪漫主义艺术、现实主义艺术等等高潮迭起，在泥、石抑或还有木，以及由泥通过翻模转变为铜、铁的材质上，产生了辉煌的成就，西方 雕塑史上的经典之作大都产生于这一系统之中，它们几乎占据了世界雕塑史的主要篇章。（古典类具象作品）米开朗墓罗在此系统中，无疑是一座智能的高峰，他的 不懈努力和以此创造的成就，永远成为后人难以逾越的屏障，具象艺术手法的熟练掌握和神奇运用令人叹为观止。随
23、着集中的学院式的具象技能训练的展开，产业革 命的蓬勃发展，照像技术的逐步推广机械设备的增多，具象似乎已不再是难事，人为创造的具象技能，面临着机器设备的冲击，至此，19 世纪末，20 世纪初的 人们面对创造的成就，面对风云变幻的世界，具象雕塑已不再成为唯一的标准和选择，昔日的艺术主流到了 20 世纪，开始分叉为密布交错的众多细小支流，而具象 依然在不断接纳和融汇中奔腾不息。 二、具象雕塑的类型特点 具象作为一种艺术手法，在制作雕塑的运用过程中，能产生多种形态的雕塑作品，主要类型基本上可以分为三种： 客观再现的具象雕塑；一切以自然为本，把自然对象的造型、神态、环境、气氛、道具等从整体到个体上都加以
24、真实地摹仿、如实地用材料再现出来其具象或写实 程度，儿乎可达到乱真的程度。自然主义雕塑和 20 世纪超现实主义的雕塑都可归纳于此类。如：古罗马人通过对真人头像直接翻制的面模肖像雕塑即是如此。20 世纪欧美各国也有许多雕塑家从事此方面的探索和研究，比较有代表性的雕塑家是安德利亚约翰德，他的雕塑以着色男女裸体而闻名。他先用多元树脂和玻璃纤 维塑出真人大小的裸体。然后表面着色，其精致程度，连毛孔和血管都不放过，神态惟妙惟肖。（纯写实类雕塑作品） 主观再现的具象雕塑；以现实为本，但又适度结合人的主观能动性，对所选择的物象进行合乎雕塑规律与生存逻辑的提炼与加工，舍弃次要的与主题无关的细节，有 意识地强化
25、主要的能突出主题的部位，整体上是忠实于现实的，但细品开来，却蕴藏着雕塑家对形体的概括与强调的种种处理，雕塑的生命活力源于现实，但视觉传 达上又忠于现实。历史上几个辉煌时代的大部分具象雕塑皆可划予此类。如古希腊雕塑高度概括而产生和谐之美；米开朗基罗因强化形体而形成的力量之美；法国古 典主义雕塑由细腻圆润而传达的生命形态等等。（主观再现类的作品） 主观表现的具象雕塑；仍以现实为本，但较之前者更强调主观感受，在形体的处理上，与现实真实的物象的冲突开始明显，或许保留情感流露的痕迹如加工肌理和 材料肌理，像刀味、泥味以及手感等。从法国浪漫主义雕塑家开始，即已不再满足纯粹的、静默的、完整的、或多或少地有些
26、僵化的古典模式，吕德、卡尔波等雕塑 家不断追求跳跃的生命活力，罗丹更是将自身的情感，毫无保留地倾注于形体的雕塑过程中，他的雕塑处处都显示出流动的激情。此外 20 世纪的现代雕塑家们有些 同样也承继传统的具象艺术手法，用其去创造现实的形体，但又在最后的形态传达方面，对其进行肢解、扭曲和打散等，再进行新的组合，就其手法的运用来看，仍 然是具象的艺术手法，然其结果却是非现实的本来形态，（主观表现类的作品） 具象雕塑的特点，可以从以下两个方面展开： 情节生动、形体准确；从造型角度来分析，不论是采取常规的，对客观对象如实描写，还是根据主观要求，对客观对象有所取舍、强调、组合等，在总体上，一般都 不脱离对
27、象的具体形态。对于绝大部分具象雕塑来说，它表达的主题明了、形体准确、益于直接反映雕塑家的思想和看法，直观地再现世界的变化，形象地传达某种 深奥的理论学说，纪实性、情节性、纪念性的题材是其长项，所以深人展现物象的神态特征，肖像类型的具象作品总是居多。传达单纯、交流直接；从接受角度来分析，它因采纳严谨科学的条理，产生明确无误的形态，而县有一定的真实感，所以在传达与交流时，比较单纯直接，易于为人 接受和理解。但另一方面，相对于意象和抽象来说，它的表现受一定的束缚，投人的精力较多，制作的时问较长，其技能尤其需要长期的磨练。而且结果缺乏更多的 观众参与感，传达较为直白、让人深思耐品，启发人的联想的可能性
28、较少等。无论怎样，具象雕塑艺术充分展现了人类的技能价值正是它加深了人对世界以及对自 身的深入观察和了解，它使世界变得不再神秘，而以本来面貌形象地展现在世人面前。 第三章 抽象雕塑 抽象雕塑是形体符号或几何符号与意念相结合一种现代雕塑类型，用抽象艺术手法制作，完全强调艺术家的主观意念，抛弃生活的真实，作为艺术手法来看“抽象是 指艺术中不可辨认的、与外在世界无直接关系的内容，它虽然也属于一种反映，可这种反映并不是象镜子似地忠实反映，而是一种主观化、情绪化的反映它没有具 体的形象，自从德国美学家、建筑家鲍豪斯于 1919 年在改革建筑设计的基础上首先创立了“立体设计基础“立体构成理论学说以来，新的立
29、体设计潮流迅速发 展到建筑设计业，工业品设计业。在不到一个世纪的历史发展时间，这一造形设计体系不仅刷新了整个世界，而且在不断的发展和提高，分别派生出诸多立体构成门 类，立体构成设计理论在抽象雕塑设计上的应用，进入了很成熟的发展阶段。抽象雕塑只将点、线、面、体、色等造型元素在空间中的凝结与游动，分离与组合，作 为展示的目标，通过上述造型元素的互相作用，构成一定的视觉形象、传达一定的含义，形成某种氛围和美的形态的雕塑类型。（一般抽象类作品） 、抽象雕塑的形成与发展 抽象作为一种艺术手法，从古至今的任何艺术的创作过程都或多或步地运用过，但真正具有独立特征的抽象雕塑却产生在 20 世纪上半叶，它是雕塑
30、艺术发展的一个 极端，抽象雕塑的产生，有其相应的基础和过程，从某种角度说，也是时代发展的必然。这可以从两个方面来理解，其一是社会背景，时代发展到 20 世纪初年，由 于连年的战争，“人们对势在必行的发展缺乏信心，一种精神的惶恐感，影响了各地的艺术家，对自然界作完美的反映也不再适合知识大众的感情。”其二是艺术背 景，古希腊、古罗马以及文艺复兴时期的众多大师们已经创造了无可挑剔的具象雕塑成就，从人的价值来说，后来之人总得创造，试图超越就得独辟蹊径，反具象之 道而行之不啻是另一个渠道。加之保守而固步自封的学院主义雕塑作为一种戒律规范，统治着欧洲近二、三百年，早已形成一种毫无生气的僵化模式，突破与超越
31、的 氛围已经形成，罗丹后的一大批雕塑家在雕塑的形式语言方面展开探索和实践，雕塑的加工方式、材料语言、构成方式等单独纯化研究自然也就提上了议事日程，强 调创作主体的个性化行为，使雕塑艺术渐次脱离开现实的束缚，走向了一个纯粹精神的提炼，这个过程的结晶便是形成与具体物象截然对立的再造物象，在艺术的功 利不再仅仅作为纪念和沉重的道德宣扬，而更多的只是艺术家个人精神的宣泄之后，这种物象迎合了现代人的某种心理，满足了人的多种愿望，也符合时代节奏的发 展，因此成为 20 世纪蓬勃发展的一种艺术现象，兴盛于当今世界。（一般抽象类） 俄国雕塑家塔特林是抽象雕塑发展的一个重要人物，他在 1915 年进行了一系列试
32、验，“用原材料和现成物品构成艺术作品，并将它安置在真实的环境空问中，严 格摈除任何再现的企图。材料有着各自的造型品格，用木头、铁、玻璃等表面质感来组织一幅艺术晶，”以此产生了一系列新的雕塑艺术革命。或追求几何形体的提 炼与概括，或突破木、石、金属等传统材料，直接强凋各种现成品材料的材质感觉，在造型方法上更是突破雕、塑、刻等世代沿袭的惯常手段而大量地采纳集合、构 成的手段，以此在抽象手段的运用方面取得显著的进展。（彩色构成类） 二、抽象雕塑的类型特点 在繁杂的抽象雕塑领域，试图对其进行更为深人地类型划分，几乎是十分困难的，因为抽象雕塑本身就是在极度个人意识指导下进行的，传统雕塑造型语言渐渐丧 失
33、，代之以新的辨别系统，各种组合方式，如金属焊接、粘贴等等无具体形象的传达导致作品丰富的同时，也使彼此之间的差异愈来愈难以辨别，共性趋多，唯有 点、线、面、体、色在空间的种种组台。如果非要有所深化的话，从抽象雕塑的形态构成方面似乎有着模糊地差别。（混合构成类） 单元抽象雕塑；既然抽象雕塑只是点、线、面、色彩的一种有意昧的组合那么对于雕塑家来说，人与人的偏好也就产生相应的差异，有些人可能更喜好单一的元素，仅以点体、线体、面体，分别地制作抽象雕塑，产生单体元素的抽象雕塑，简称为单元抽象雕塑。（单元体构成类） 多元抽象雕塑；还有一些雕塑家则更喜好综合各种几何形体进行空间中的材料构造，运用不同形态、大小
34、、厚薄、颜色的几何形体，通过交迭、穿插与组合，形成复 杂变幻的空间形象，产生点、线、面、体等共同构成的综合元素的抽象雕塑，简称为多元抽象雕塑。许多抽象雕塑以点与线构成的，圆形、方形、三角形板块交错构 成的，形成疏密有致、有特定意味的一种形体。（多元构成类） 理解抽象雕塑的特点可以从造型、接受和应用三个方面来进行把握： 抽象雕塑具有形态设计的凝练性；从造型角度来看，抽象雕塑大都“摒弃一切客观表象，直究事物本质与内在结构，理性的运用非再现、也非表现性的符号 性语言，创造出能演绎心理、精神、理念活动的非具象性的可视形态的造型。或直观明确、或深奥莫测，幻想性的虚构成分居多。富于哲理或解析之美的内涵、形
35、成 美学范畴中新异、无序、不和谐的审美特质。” 抽象雕塑具有视觉传达的广泛性；从接受角度来看，抽象雕塑由于其形象创造不是任何具体的对象，而且带有强烈的个人主观色彩，因此情感交流上非通俗与不直 接，不易被人理解，令人费解，甚至让人产生曲解和误解。反过来说，这也正是抽象艺术的魅力所在，内涵的宽泛、形象的不确定性，导致传达的多义性和模糊性， 让人思索与品味再三，从而调动人之思维与行动直接参与感。 抽象雕塑具有与建筑环境的协调性；从应用角度来看，抽象雕塑由于其所传达的形象因素相对薄弱，而更多地采纳点、线、面、体的空同架构的形态语言，较之于具 象雕塑，材料的选择与加工更为自由，“漫无边际地选用具有形形色
36、色结构美的新颖建筑材料，获取只有近代物体或艺术才能实现的光、色、透明等优美效果。”这 就与周围环境的建筑有着语言类型的共同，直接达到相互形态语言的交融。这大概也正是抽象雕塑能在 20 世纪的都市环境空间中得以迅速地推广和普及的原因所 在。 第四章 意象雕塑 意象雕塑是对自然物象的变形与意念相结合的雕塑类型。客观物象是意象创造的基本依据，可辨别因素相对于具象来说更弱，但又不似于抽象的毫无关联，可以说它是外在世界的间接反映。意象艺术手法与具象一样，也以客观物象为参照，但渗透的情感观念更强，能动性发挥更多。 艺术家用意象艺术手法制作，将相似于物象的具象造型和不似于物象的抽象造型熔为一体，尊重客观现实
37、，但又重于理性分析，运用归纳、强化的方法，对自然物象 进行概括简化，保留最能体现其特征的部分，并加以变形夸张，以突出这种特征，从而使造型既具客观之象，又具主观之意的雕塑类型。（普通意象类） 一、意象雕塑的形成与发展 意象雕塑可以说是人类最为古老的雕塑形式，历史上各个民族都产生过具有自身观念和强烈的功利性质的意象雕塑，因为在具象再现能力尚未达到和抽象表现的审美 尚未形成之时，人类祖先的“雕塑”皆是以意在先，从生存与发展的角度表达出物象特有的希望值，意象地参照物体，再用物体传达意象的，以此产生的作品往往有 所凝练、省略、突出和强化，但整体上又不离开形体的外在形态。如出于人类由来的困惑，而产生的夸张
38、母体特征的女性人体，用于宗教崇拜的各种神灵，以及变异 合成的氏族图腾，还有寄希望于食物丰富、子孙繁荣的各式各样的动物类型的雕塑作品等等。意象雕塑尽管在世界各地均出现过，然而在不同地域的发展并不平衡。 雕塑的发展从根本上约束于特定时空中的政治、宗教、科学以及社会习俗等，因此受上述因素的影响，意象雕塑在各个民族中的发展相应的也就有所不同。（装饰意 象类） 二、意象雕塑的类型与特点 意象雕塑近似于现实的具体物象，但又相异于具体物象，其原因在于意象雕塑处处体现出雕塑家的主观处理，那么意象作为一种艺术手法在雕塑形体艺术处理时必 然产生相应的类型，当然雕塑作为艺术是变化万千的，在艺术手法的运用方面当然也会
39、交错混用，因此类型的界定与划分并不是绝对的而是相对的。（混合意象类） 等有意识地省略人体的细节，简化形体起伏之问的高低点距离，致使形体饱满，传达出由内向外的凸胀的生命弹性。 显意象雕塑；雕塑家对现实中的具体物象进行整体的分析，运用简化、归纳、省略等具体手法，作者所表达的意念、情感、动态都在雕塑作品能体现出来，其艺术语 言语言明显，能让观众看得明白，更便于理解，如：是在打球、是在跳舞等可读懂的动态情节。这些显意象类雕塑适合在公共场合建立。（显意象类作品） 潜意象雕塑；作品内涵深遂、产生整体概括甚至朦胧语言的意象雕塑。雕塑家对现实中的具体物象进行主观的调整，致使物象不脱离性征而又产生形体的空间外形
40、变 化。甚至将其所有的物象均作有意识变体或具象错位、或是不符合常理的谎诞，它是作者主观信息和灵感的传达，将自己的意念主观地附于作品的表达，以到对现 实、对事态、对情感的讽刺和舒发，观众不能理解、甚至不明白作品的含意，观众对作品只能获得独特标新的感觉而且，所以，称这类作品为个性化作品，也称潜意 象雕塑，这类作品的创作要比显意象类雕塑更能体现作者的创意功力，这类作品多出现在雕塑联展、邀请展、比赛、或个性化室外雕塑。（隐意象类雕塑） 混合意象雕塑；雕塑家对现实中的具体物象进行综合的处理，通过增添、移植等具体手法将两种或多种不同状态的物象，进行形态上的打散和揉合，产生彼此元素合成的艺术效果。的雕塑作品
41、中。将自然形态与人物动态相互渗透，产生两者兼容、似是而非的结果。（混合意象类雕塑） 装饰意象雕塑；主题是构件类物象，如图腾柱、牌楼、壁照、艺术建筑、象征性碑牌、吉祥物等，这类物件上要附加一些能体现业主意念的雕塑内容。如花卉、龙凤、脸谱、等图案符号，更多的作者创作的装饰性意象作品。（装饰意象类雕塑） 理解意象雕塑的特点同样可以从造型和接受两个角度展开。源于现实、高于现实。其内容选择一般均来源于自然世界的方方面面，但又不是一般意义上的被动选择，而是更加强化主体对客体的主观感受，兼容为主，合二体为一，使其造型的结果既有客观之象，又具有主观之意。 造型形式、语言丰富；相对来说具象雕塑受现实束缚较多，雕
42、塑家创作的自由伸展度较小，相反抽象雕塑凶与现实的具体物象关系不大。仅率直地以点、 线、面当作惟一的造型母语，而意象雕塑恰恰综合两者之长性，艺术创作的自由度相对地较为灵活，形式语言产生的基点较为宽泛，表现上也就更为丰富。 结果传达、深思耐品；意象充分体现了对人的尊重，首先它主要表现在对艺术家主观能动性创造的尊重，其次它表现在对审美者接受性的认识，尊重他们的思维体验 的参与性。基于上述两者，在造型的结果方面，充分发挥雕塑家的创造性，对现实物象进行宏观的把握，抓住感觉上最核心的部分，把雕塑家的一种体会、感受、意 境通过作品传递于审美者。它似乎造就一条思维的道路，但这个道路不是一览无余、毫无变幻的平板
43、直路，也不是一个死胡同，而是条弯曲变化、景色有致的观念 之道，从而为人(雕塑家、审美者)的情感活动潜留了宽泛的空间余地。 第五章 沙雕艺术 沙雕作为雕塑艺术的派生支系，它的艺术空间效果巍然壮阔，气势磅礴，它的艺术语言和振憾强度将胜于建筑和石头雕塑，它是艺术领域的后起之秀，希望它有一天通过科技手段成为不朽的永久存在。 沙雕艺术起源于美国，已有百年历史，二十世纪初在美国佛罗里达州和加利福尼亚州海岸举行了各种沙雕竞赛和活动，艺术家从中学习了各种技巧和经验，并把它发 展成为巨型雕塑。这一艺术项目成规模引入我国则是近几年的事情。沙雕特有的艺术魅力使其一经问世便受到了人们的关注、欢迎和支持，短短几年时间，
44、已有浙江 舟山、上海松江、云南陆良、河北昌黎、宁夏银川、山东青岛等十余个地区相继举办了规模不等的沙雕比赛、展览活动，产生了广泛的影响。最近在新疆吐鲁番利用 天然沙源和特有的少雨气候，建成了“中国沙雕艺术城”。 国内的沙雕水平虽然暂时还难与欧美比肩，但在一系列大赛、大展中也屡有佳作问世。2001年国庆节期间在上海松江举办的以“亚太神话”为主题的国际沙雕冠 军总决赛；2002 年 7月在山东青岛举办的“薛家岛杯”金沙滩国际雕塑艺术大赛；2002 年 8 月在宁夏银川举办的以“丝路奇观”为主题的首届沙湖国际沙雕 大赛；2002 年 9 月在浙江舟山举办的以“世界八大奇观”为主题的第四届国际沙雕节等大
45、型活动都曾推出了一批优秀的作品，得到专家的肯定和群众的欢迎。 沙雕艺术可谓公共艺术领域的一朵奇葩，她的迅速崛起，对公共艺术的传统思维模式提出了挑战。它之所以能在短时间内风靡全国，首先得益于近年来城市建设的蓬 勃发展。各级政府都非常重视城市雕塑建设，普遍把建造城市雕塑的规划纳入城市总体规划之中。尽管引入时间不长，广大群众对沙雕却并无陌生感和欣赏障碍，这 便为沙雕艺术在国内的发展奠定了基础。 沙雕是一项融雕塑、绘画、建筑、于一体的边缘艺术，它是将适应性沙材、固化防风材料和技术与雕塑、绘画、建筑等艺术创作构思相结合的构筑型空间艺术。沙雕 一般都在公共空间制作，游人可随意参观，高兴了自己动手堆个沙人、沙马什么的，其乐融融。亲近受众是现代公共艺术的重要特征，何况还能动手参与，易于推广 和发展。沙雕制作周期较短，一般 10 天左右即可完成。所以，举办沙雕活动的成本远比其他艺术活动要低，而且沙雕多为就地取材，一旦作品损坏，既不会破坏景 点美观，也不会污染周围环境，可算是“绿色艺术”。 在信息化时代，沙雕这样的快节奏环境艺术有着广阔的发展前景，有待进一步完善沙雕艺术活动的专业管理机制，加以正确组织引导，以提高沙雕从业人员的艺术素质和专业能力，我们期待着沙雕艺术在先进文化的统领下茁壮成长。 参考资料：景观雕塑
