1、第八章 元代美术 Chapter Eight Art of Yuan Dynasty(公元 1271-1368 年)元朝是蒙古贵族建立的一个封建政权。公元 1206 年，铁木真继位大汗（成吉思汗）统一了蒙古各部。1271 年忽必烈（元世祖）建立元朝，1279 年灭南宋，统一了中国，结束了自五代以来南北群雄割据的混战局面。忽必烈统一中国之后，采取一系列措施，以维护蒙古贵族的特权，巩固元朝统治。政权主要掌握在蒙古贵族手中，汉人则处于受歧视的地位。自隋代开始实行的科举制被废止，文人效命朝廷的正常途径被堵塞。此时，国家政治、经济、文化诸方面都发生了复杂的变化。在意识形态方面，元统治者采取分而治之的策略
2、, 在蒙古族中极力维护本民族固有的风俗习惯；在汉族中提倡程朱理学；在其他少数民族中允许多种宗教存在，喇嘛教被视为主要宗教。儒生的地位十分低下,宗教界却拥有种种特权，其首脑人物可直接干预朝政。国内存在着不可调和的阶级矛盾和民族矛盾。元代的文学艺术，除元曲外，就主流而论，大多远离社会现实，对时世超脱冷漠。此时文人画走向成熟，山水画则孤峰突起。诗书画印相结合的艺术形式已被元代画家所普遍采用。宗教的繁荣，带来了宗教艺术的活跃和发展，特别是喇嘛教艺术。元代的工艺美术与宋代相比，也有不少新的特点。元朝对外交往日益扩大，主雇已不同于前，新的需要刺激了商业和手工业的发展。瓷器中的青花、釉里红，织绣中的纳石矢取
3、得了新成就。漆器（特别是剔红）、铸银、玉器等生产，也都有较大发展。建筑方面，由于元朝是一个横跨欧亚的封建大帝国，民族众多，交往频繁，为中国传统建筑艺术与技术增加了若干新的因素。第一节 建筑、雕刻与工艺Section One Architecture, Sculpture and Crafts of Yuan Dynasty一、城市建筑 和林 和林为蒙古国都城，忽必烈建元后为岭北行省治所。全称“哈拉和林”。明初，北元政权据以为都，后废。由于蒙古国的强盛，和林成为当时世界著名的城市。和林城的建筑由汉族匠人和伊斯兰各地送来的匠人完成。城内建筑极为豪华，供皇帝专用的御殿座落在巨大的花园中央，御殿左右还
4、有为皇帝的兄弟、诸子和秃儿台黑准备的房屋。夏季为使皇帝避暑，在山中为他修造了一所契丹帐殿，叫昔拉斡尔朵。 在和林城内，基督教堂相当大，并且很华丽。教堂内供有法国威廉师傅按照法兰西的式样雕刻的圣母玛丽亚像。威廉还在一辆车上布置了一个小礼拜堂，礼拜堂外面画着圣像故事，非常美丽。这是迄今为止我们所知道的中国出现圣像画的最早记录。上都 上都即元朝的夏都，遗址在今内蒙古自治区正蓝旗东 20 公里闪电河北岸。因定都大都，而将上都改为避暑的夏都，形成两都制的格局。 上都是一座具有汉式宫殿楼阁和草原毡帐风格的新兴城市。上都建筑极为豪华，宫殿是用大理石和其它美丽的石料砌成的。殿堂宫室皆镏金，金碧辉煌。宫殿的每一
5、边都有宫墙围绕，包围着附近的一块方圆 25 公里的平原。这块平原实为一座御花园，园中有一片葱绿的小树林。林中修建了一间御亭，设计的精巧玲珑。 上都遗址，于 20 世纪 70 年代被发掘，城墙基本完好，城内外建筑遗迹和街道布局依稀可见。城墙夯土外砌砖石。东西各二门，南北各一门，每面城墙长 1400 米。皇城正中偏北是宫城，东北角是华岩寺，西北角是乾元寺。东南和西南二角亦各有一座庙宇。东西南三面有门。皇城宫城四角均有角楼。外城墙全系黄色夯土。东墙和南墙均由皇城的东墙、南墙接出。外城西北二面各长 2200 米，东南两面至皇城东北、西南二角各长 800 米。外城北面开二门，南面开一门。西南面原有二门，
6、元代后期毁一存一。外城南部为一般建筑区。北部地势较高，有很多寺庙、宫观等建筑，后均毁于兵火。大都 大都（今北京）是元朝政治、经济、文化中心，也是当时国际交往的中心城市之一。据元陶家仪辍耕录.宫殿制度和明肖洵故宫遗录记载及解放后实地勘察，可以推断出大都的建筑布局是：城的平面接近方形，南北长 7400 米，东西宽 6650 米。北面二门，东西南三面各三门，共十一道门。 城外绕以护城河，皇城在大都南部中央，皇城的南部偏东为宫城。城中的主要干道通向城门。住宅分布在街巷之间。全城分为六十个坊。这里的坊只是行政管理单位，不是汉唐那样的封闭式的里坊了。中心台为全城的中心点。大都的规划者是杰出的科学家郭守敬。
7、 元朝的宫殿是大都城中的主要建筑。皇城中包括三组宫殿和太液地（今北海）。城西侧的南部是太后居住的御苑。皇城正门承天门外有石桥与棂星门。再南，御街两侧建长廊，称千岁廊，直指都城正门丽正门，与宋汴梁和金中都宫城前的布局相似。皇城的东西两侧建有太庙和社稷坛。 宫城有前后左右四座门，四角并建有角楼。宫城内有大明殿、延春殿为主的两组宫殿。元朝的主要宫殿多由前后两组宫殿组成，每组各有独立的院落。每一组殿又分前后两部分，中间用穿廊连为工字形殿。前为朝会部分，后为居住部分，殿后又往往有香阁。这是继承宋建筑的布局形式。 大都的宫殿建筑极其奢华，使用了许多贵重材料，如紫檀、楠木、各种色彩的琉璃等。在装饰方面，主要
8、宫殿用方柱，涂以以红色并绘金龙。墙壁上挂毡毯和毛皮丝顶帷幕等。宫城内还有盝顶殿及畏吾尔殿、棕毛殿等，是以前历代宫殿建筑所没有的。城墙、城垛都涂成白色，体现了蒙古族尚白的审美习惯。二、宗教建筑 元代的宗教建筑很发达，佛教、道教、伊斯兰教和祭祀建筑遍布全国，可惜多已毁于兵火，留下来的寥寥无几。山西洪洞县广胜寺是元代佛教建筑的重要遗迹，采用传统的布局方法。河北曲阳北岳庙德宁殿和位于广胜寺旁的水神殿系另外一种类型。殿前庭院很大，供公共集会和露天看戏之用。山西永济永乐宫（现迁往芮城）是元代道教建筑的典型，也是全真教的一个重要据点。原规模很大，部分建筑已毁，现存中央部分的主要建筑无极门、三清殿、纯阳殿和重
9、阳殿，都是元代建筑。从现存建筑的总体布局看，仅在一条南北向的轴线上排列着主要建筑，不设东西配殿或周围廊屋，打破了传统习惯。在建筑结构和形制上，不仅继承了宋金时代的某些传统，而且作了某些革新和创造，给明代建筑技术的发展开辟了新的途径，是中国建筑史上不可多得的实物例证。山西永济永乐宫建筑喇嘛教（密教）建筑：喇嘛教是佛教中发展于西藏的一个支派，由于得到元统治者提倡，西藏佛教首领被封为法王，政教密切结合，因而喇嘛教发展很快。西藏的萨迦寺和日喀则的夏鲁万护府是典型实例。内地的喇嘛教建筑遗存有北京白塔寺的白塔。白塔寺为元大都首屈一指的大寺。此外，北京居庸关内镇的云台、大都崇国寺（今北京护国寺）及广西桂林、
10、江苏镇江等地的部分建筑，也是元代遗物。北京白塔寺伊斯兰建筑：中国境内的伊斯兰建筑，一部分采用中亚的形式，如新疆霍城的吐虎鲁铁木耳玛札。但更多的是与汉式建筑布局、结构相结合，形成为特殊的伊斯兰教建筑式样。三、元代雕刻 元统治者大力提倡宗教，允许各教派自由发展，教派林立。雕刻除沿用传统式样（即汉式）外，又大量采用尼泊尔传来的“梵相”式样。中国现存的元代雕塑遗迹已不多。今日尚存的元代雕塑散见于甘肃武威、张掖、山西太原，山东济南、浙江杭州、北京近郊等地。杭州飞来峰元代石刻造像，现存 67 龛，造像大小合计 116 尊，是现存一处最大的元代雕刻群。题材内容与以前相比发生很多变化：宋代盛行的十八罗汉和罗汉
11、群像这时不见了，佛和菩萨的题材又盛行起来。其中喇嘛教题材造像最富特色。“欢喜佛” 是喇嘛教艺术所独有的形象，一般作男女相抱形。飞来峰一线天洞口第 25 龛之“欢喜佛” 却作单身结跏趺坐的菩萨形象，可能是出于照顾汉族群众欣赏习惯。菩萨造像更为丰富，多作多面广臂式样，有文殊、普贤、狮子吼观音、救度母等。铜镀金文殊菩萨此外如 49 龛有壁所刻七头龙王浮雕，22 龛之救度母（大白伞盖佛母）、55 龛之“ 尊胜佛母”，为飞来峰所独有。杭州飞来峰尊胜佛母造像今山西太原晋祠内有从外地迁来的两组元代彩塑，内容为文武场乐队。奏乐者各五人，每尊高约 16 米，皆为女性。体态修长，亭亭玉立，表情庄严肃穆。面部塑造细
12、润，但缺少起伏变化，个性雷同。衣饰鲜艳夺目，衣纹处理简练流畅，质感较强。掺杂有喇嘛教成分的元代雕刻，还有北京北郊居庸关内镇的云台。云台始建于至元二年（1342 年），峻工于至正五年。云台建筑在居庸关城中央，为元代泰安寺中遗物。这个台子的外形非常美丽，青石筑成的台身，顶上用白色大理石栏杆环绕；台中间五边形门洞也是用白色大理石镶面的，门洞外缘满雕图案花纹。洞顶壁是至正五年（1345 年）雕刻的四大天王。刀法娴熟，刻画细致入微，形象威武雄壮，战袍衣带飘舞，动静相间，刚柔相济，是元代雕刻的上品。北京北郊居庸关内镇的云台洞顶壁四大天王北京北郊居庸关内镇的云台洞顶壁四大天王山西晋城玉皇庙道教雕塑二十八宿，
13、是元代道教艺术的精品。二十八宿原是我国天文学上用以观察天体经纬度及四季运行的 28 组赤道星座。古人往往把它们与“ 三垣”结合在一起，用作区分的标准。星宿的变化又常常被用来比附人事。唐初，每座星座又被用不同的动物作标识。道教认元始天尊为宇宙的最高主宰，二十八宿被看作是元始天尊的侍从官，各自主持人世间的不同事物。玉皇庙内的二十八宿，作为天宫中的神灵，被艺术家赋予了人的品格。如牛金牛，塑成中年妇女形象，表情含蓄，一副爱抚慈祥的神态；而轸水蚓女像，则表情外露，颇似一位未言先笑的青年女性。又如角木蛟，塑成中年男性，怒发冲冠、横眉立目，胡髭倒竖，张口疾呼，一副暴怒的神情；而柳木獐同为男性武士装扮，但表情
14、威而不怒，双目瞪视前下方，双唇紧闭，左手提山妖，半跏趺坐，一副刚毅威严的神情；翼火蛇亦为武士装扮，袒胸、赤双足、双手擎蛇，怒发冲冠，作大声怒吼状。 山西晋城玉皇庙道教雕塑二十八宿之轸水蚓女像山西晋城玉皇庙道教雕塑二十八宿之柳木獐山西晋城玉皇庙道教雕塑二十八宿之翼火蛇晋城二十八宿彩塑，除三身残破，其余均保存完好。手法细腻，刻画入微，形象个性鲜明，是少见的元代雕塑精品。在太原市西南二十公里的龙山山巅，有一处元代道教石窟，开凿于元代初年。共八窟。各龛造像数量不等，共四十七尊，大多保存完好。雕像多已残破，完好者三分之一。“三大法师龛”、“七真龛” 中顶部的凤纹、龙纹藻井颇精致，堪称佳品。整个龙山道教造
15、像雕工朴实，形象敦厚，但缺少变化，较呆滞。元代雕刻还应特别提到两位杰出的雕刻家阿尼哥和刘元。阿尼哥（1243-1 年），尼泊罗国（令尼泊尔）人，元代喇嘛教艺术的先驱者，幼名八鲁布。中统元年（1206 年）尼泊罗国王命他率领民工 80 人来吐蕃（今西藏）造黄金浮屠（塔），并由他监修，时年仅十八岁。第二年塔建成，阿尼哥请求回国。帝师八思巴念其聪敏，便将他留下，“乃祝发受具为弟子”，并偕其入京朝见元世祖。从此便得到朝廷重用，任元朝诸色匠人总管。阿尼哥在朝供职十多年，留下了许多艺术珍品，同时培养了一批美术人才。刘元是阿尼哥最有名的弟子，字秉元，蓟县宝坻人。活跃在十三世纪后期。刘元作为宫廷御用艺术家，受
16、到元世祖、元仁宗的特别器重和礼遇，但也受到种种限制，没有皇帝的特许不准为外人造像。官至昭文馆大学士、正奉大夫、秘书卿。四、元代工艺 蒙古族入主中原，上层统治者的审美理想、爱好均与宋代有所不同。元对外交通空前扩大，迎来了不少新顾主。在交往过程中，不断吸收外来艺术的影响，工艺方面出现了新技术，增加了新品种、新式样。 元统治者对工艺技艺有特殊的兴趣，元兵所到之处，烧杀抢掠，有时攻入一个城池把全城人杀光，惟独不杀手艺人（包括医、巫、金银工、画塑匠、瓦木工、厨师等）。有时专门抢掠手艺人。元统一中国以后，设置了各种管理手工艺的机构。元代闻名全国的四大银工是嘉西魏塘的朱碧山、平江的谢君余、谢君和、松江的唐俊
17、卿。其中只有朱碧山的一只银槎（酒器）流传下来，现藏于北京故宫博物院。瓷器蒙古族的生活流动不定，瓷器不便搬运，易碎，被视为无用之物，所以远不如金银器受欢迎（元典章卷二三）。由于元朝对瓷器生产不甚重视，限制较少，故而民间瓷器的生产便更为自由。元瓷器生产仍以兴盛于宋代的景德镇为全国瓷业中心。青花、釉里红、红釉、蓝釉等新品种，拓宽了瓷器釉下彩及色彩装饰的新途径。元朝规定瓷器上不准描金，故艺人们多在瓷器釉下彩及色釉等方面下功夫，形成一种朴素美。 青花是元瓷中最负盛名的品种，享誉中外。青花瓷的烧制成功，在中国陶瓷史上具有划时代的意义青花釉里红，使瓷器成为综合性的艺术品。1964 年在河北保定出土了一件青花
18、釉里红雕花盖罐，在浑厚的器体上综合使用了彩绘、雕刻、缕、堆、贴多种技法，以蓝红两种色釉表现。1979 年 9 月在江西丰城县发现了元代纪年釉里红瓷器，釉色均呈影青，用青花和釉里红彩饰，或用青料书写文字，釉质光泽温润、瓷胎洁白细腻。元代青花罐元代青花碗元代青花瓶江西丰城县发现的纪年影青青花釉里红塔式盖罐釉里红芦雁纹 高 5 厘米，口径 14.5 厘米 1980 年江西省高安县窖藏出土 江西省高安县博物馆藏雕漆工艺雕漆工艺在元代也有所发展，雕漆始于唐代，至元代达高峰。雕漆可分剔红、剔黄、剔彩、剔犀等多种。唐宋雕漆实物今未见，元代雕漆继承宋代传统，“藏锋清楚，隐起圆滑，纤细精致。” 剔红是雕漆的一种
19、，做法是在器胎上涂以数十道以至上百道红色大漆，待稍干，在红漆上雕刻图案。相传，剔红始于唐代，宋元时颇流行，到明清，已成为中国漆器的代表性品种。元代雕漆的代表工匠有张成和李茂。张成，嘉兴人，元后期著名雕漆工艺家，对后代雕漆影响很大。其子张德刚继承家法，被明永乐皇帝召到北京，主持宫廷漆器作坊。杨茂，与张成同时，同里而齐名，风格也约略相同，若从传世作品比较，则张成较浑厚，而杨茂却略妍巧。剔红山水人物图圆盒 元 通高 3.9，直径 12 厘米1952 年江苏省青浦县任氏墓出土 上海博物馆藏“张成造 ”款剔红栀子花纹盘 元 高 2.6，口径 16.5 厘米 北京故宫博物院藏“杨茂造 ”款剔红观瀑图八方盘
20、 元 高 2.6，口径 17.8 厘米 北京故宫博物院藏织绣工艺元代织绣工艺花色繁多，其中织金锦缎是元代纺织业中的新工艺，它的特点是在丝织物上加织金银线，其中的纳石失（纳石失一词源于阿拉伯语，属于金锦是一种）最为宝贵，元朝对织金锦缎生产十分重视，国家设立专门的管理机构。纳石失成为上层统治者庆典大宴及日常生活中不可缺少的装饰品。他们穿、盖用纳石失，赏赐功臣用纳石失、酬答外宾用纳石失，甚至送葬也用纳石失。以纳石失为贵重礼物赏赐臣属及外宾，在元代文献中多有记载。元代传统的丝织工艺继续发展，绵、毛织工艺迅速普及。织绣、刺绣也相当发达， 1975 年，在山东邹县元代李裕墓中出土了几件元人刺绣衣服，完整如
21、新，具有典型的鲁绣特点。所绣人物、花鸟等形象真实生动。团龙凤纹织金锦佛衣披肩 元 衣长 43，领高 8，肩宽 70，飘带长 42 厘米 北京故宫博物院藏梅雀纹绫袍 元 长 130，肩袖通宽 102，图案长 30，宽 32 厘米1975 年山东省邹县李裕庵墓（1351 年）出土 山东省邹县文物管理所藏缂丝牡丹纹团扇面 元 高 22.6，宽 26.3 厘米 辽宁省博物馆藏第二节 元代的绘画Section Two Painting in Yuan Dynasty 中国古代绘画发展到元代，进入一个新时期，与唐宋绘画相比，已存在明显差异。“唐人尚巧，北宋尚法，南宋尚体，元人尚意。”元画简率灵动，形似被看
22、得无足轻重， “画不过意思而已。”（黄公望语）反映到画风上，唐画宏伟，宋画充实，元画空灵。在艺术形式方面，唐画绝少题诗书款，宋画款题多在石隙树缝间，元画必题诗书款押印。诗书画印结合已成为元代画家普遍采用的艺术形式。综合艺术形式的出现，标志着文人画已走向成熟。人物画仍沿袭宋人传统，没有多大发展。花鸟画中“四君子”题材梅、兰、竹、菊的作品则空前兴盛。山水画孤峰突起，特色鲜明，成绩卓著，达到新的高度。而喇嘛教绘画兴起并大放异彩，又为绘画艺术增添了新的式样。一、愤世疾俗的遗民画家龚开、郑思肖、钱选 南宋遗民画家因处境不同，其艺术也呈现出不同的面貌。画家大体有出世与人世两种类型，但都与当权者存在不同程度
23、的对立情绪。龚开（1221-1307 年或 1222-1304 年），字圣予，号翠岩，淮阴（今属江苏）人。南宋末年做过两淮制置司监当官。元统一中国之后，龚开以一个遗民故老身份往来于苏杭间。政治上失意，便寄情笔墨，发泄不满和牢骚。 龚开的画大多有所寓意。如骏骨图画一匹瘦马，长头瘦身子，细腿大圆蹄，长鬃粗尾随风飘动，垂头漫步于荒漠中。画钟馗，据说有扫灭群妖之意。今存纸本水墨画中山出游图。元陈方说；“翁也有笔同干将，貌取群怪驱不祥。是心颇与馗相似，故遣麾斥如翁意龚开骏骨图龚开中山出游图郑思肖（1239-1316 年），字忆翁，号所南，福州人。南宋太学生上舍，应试博学鸿词科，未做官而宋亡。在南宋遗民中
24、，他的反元态度最坚决，言词最激烈。画兰多发泄怒气。平时喜画兰、疏花简叶，不求甚工。因为他作画的目的不在物象本身，而是借物抒情，客观物象只是表达主观的媒介而已。他这种借题发挥的艺术表现方式，给后世一些不满现实的画家以启迪和鼓舞，故受到称赞和仿效。今存墨兰图在日本。郑思肖墨兰图钱选（1239-1301 年），字舜举，号玉潭，别号霅溪翁，吴兴人。南宋末年曾为乡贡进士。宋亡后，拒绝出仕，“隐于绘事以终其身”。但从流传下来的他的诗文书画看，没有明显的反元表示。作为画家，钱选的技法是全面的，山水、人物、花鸟皆精。画风已摆脱宋人传统，变化明显。流传作品主要有：浮玉山居图，纸本，小青绿山水，画山石笔法细软，墨
25、加花青涂染，树叶淡渲汁绿，皴染柔和，浑为一体。上自题诗一首，以表白自己不愿受尘世干扰，而安于隐居生活。钱选浮玉山居图幽居图, 与浮玉山居图不同，系大青绿设色。青山白云，村店客舟，山石勾染不加皴擦。赋色、布墨与勾线融为一体。钱选幽居图钱选的花鸟画主要师法赵昌。用笔精细，色墨柔润，清新雅致，形象生动，如白莲花图、八花图、桃技松鼠图等。人物画主要有柴桑翁像卷、西湖吟趣图、蹴踘图、陆羽煮茶图等。除上述绘画作品外，还有一段“论士气”的文字流传至今。自元代开始，绘画职能发生了重大变化，传统的“明劝戒，著升沉”的辅教功能失去约束力，代之以“自我表现” 、“聊以自娱” 。艺术强调个性表现的结果，带来了创作题材
26、的丰富多彩和个人风格的鲜明突出。二、时代新风的开创者高克恭、赵孟頫高克恭（1248-1310 年），字彦敬，号房山，大都（今北京）房山人。祖籍西域，属色目人。祖父时已与汉族通婚。高克恭在官场生活了二十多年，勤于政务，善于交际，成为团结笼络汉族文人的活跃人物。高克恭是元初著名的山水画家，兼长墨竹，是时代新风的启导人物之一。高克恭的山水画笔墨苍润、气势浑茫的独特风格。学董、巨的皴法而去其繁，取法二米的晕染而强其骨，有笔有墨，气骨俱佳。如云横秀岭图，主峰矗立，群山环峙，林木茂密，白云缭绕。山顶青绿点苔，使画面意境更加清旷幽邃。高克恭云横秀岭图春山晴雨图描写春山雨过之后的景象。近处景物繁茂、细致，远处
27、景物简洁概括；前景笔墨并重，中远景笔墨轻淡，层次分明。高克恭的山水画，善于用云烟渲染气氛。在元代画家中，像他这样表现云烟在不同季节的不同变化，观察如此之细，表现如此丰富，是绝无仅有的。从后人记载他的作品目录，也可看出他对描绘云烟的浓厚兴趣，如春山欲雨图、春山白云图、青山暮霭图、云山等等。高克恭春山晴雨图高克恭春山欲雨图赵孟頫（fu）（1254-1322 年），湖州（浙江吴兴）人。字子昂，号松雪、鸥波、水晶宫道人，谥文敏。宋宗室后裔（赵匡胤十一世孙）。忽必烈为江山计，对赵孟頫委以重任，此后的几代皇帝继续给他以高官厚禄，最后官至翰林学士承旨（从一品），“被誉五朝，官居一品，名满天下。”官位虽高，但
28、并无实权，且经常受到蒙古官员的猜忌和排挤，一直处于彷徨苦闷之中。可能正因为赵孟頫在政治上无所作为，所以才把主要精力放到书画中去，也因此在书画方面取得了杰出成绩。赵孟頫在书法方面，篆隶真行草无一不精；绘画方面，于山水、人物、花鸟、竹石、鞍马，无所不能。技法方面，或工或写，或赋色或水墨，样样精通。他的影响，在国内“为元人冠冕”；在国外，“四方贵游及方外士，远而天竺、日本诸外国，咸知宝公翰墨为贵。” 在书法艺术上，赵孟頫举起复古的旗号，掀起学晋、唐之风，他的书法融晋唐名家书法之长，形成新的书体，与欧、颜、柳并称四大书家。赵字以“匀净平顺 ”见长，颇便经生胥吏，故风行几百年不衰。但其字“过为妍媚纤柔，
29、殊乏大节不夺之气。 ”赵孟頫的山水画，主要取法北宋和五代名家，远学董源、赵伯驹、赵令穰，近法当时的钱选。形成工稳、秀润、清丽的总体面貌。反映到具体作品上，又各有侧重。江村渔乐图，远景山峦起伏，水气蒸腾，近处大树笔法学郭熙，作雀爪枝，但枝干布叶，不用复笔。山石全不用皴法，只于山阴处稍渍淡墨，近处敷石绿，远者、高者敷石青。其浓郁处使色彩稍有渍出，以增强山石体量和质感。整幅作品全不用苔点，显然是继承李昭道、赵伯驹的画法。 鹊华秋色图卷，画济南郊外鹊山和华不（音夫）注山。写华不注山用荷叶皴，设石绿色，山顶微染石青，秀峭挺拔（山顶呈锥形）。写鹊山（平顶者）纯用侧笔皴染，设墨青色，凝重浑厚。整幅作品法度精
30、严，设色清淡，笔路清晰，淹润雅致，具有浓厚的书法趣味。赵孟頫鹊华秋色图卷水村图、重江叠嶂图，均为水墨画。大体看来，赵孟頫的山水画，继承多于创造，带有明显的由宋入元的过渡期的特征。赵孟頫水村图赵孟頫的人物画，自谓“刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。 ”表现的内容有历史人物、道释人物及现实生活人物，但以描写古代高人逸士为多。在这些作品中，用线多强调劲秀含蓄，喜用高古游丝描，很少用粗细顿挫变化明显的兰叶描。用色强调浑融古雅、典丽文静。传世作品主要有陶渊明故实图、红衣罗汉图、秋郊饮马图、浴马图等。赵孟頫红衣罗汉图赵孟頫的花鸟竹石，沿袭宋人传统。惟竹石无所顾忌，放手挥写，尽露真情，以书法代画法，抒情性颇强，
31、如怪石晴竹图。作为元代书画新风的开创者，赵孟頫的影响是巨大的，集中表现在以下几个方面：赵孟頫首先是开创了简率尚意、以书入画的时代新风，使文人画走向成熟，对明清书画的发展产生了深远的影响。第二，提倡古意，即借古创新。古意二字，初看容易理解为复古，但认真考察赵孟頫的言论和艺术实践，就会发现，他提倡的古意，恰恰是一种创新的口号，古仅是招牌而已。对书法，他强调学晋唐，结果创出了赵体字。绘画强调学唐，批评工细。他的画形式似工细，而在工细中见简率。这简率就是赵画的特点，也是元画的最大特点（参见伍蠡甫赵孟頫论）。当然赵孟頫的画毕竟是由宋入元过渡期的产物，宋画余痕未消，新时代的面貌还不完全，但他迈出了关键的一
32、步，开创之功是永不可磨灭的。第三节 元代绘画的杰出代表元四家 Section Three Representative Atists,Yuan-si-jia元代绘画中最富特色而又最有成就的是山水画。山水画家中最杰出的代表是元四家。诚然，高克恭、赵盂頫“提醒品格”之功不可忘记，然而使元代山水画迥别于宋，独具时代风貌的是元四家。四家均为修养全面的文人。诗书画印结合是他们共同采用的艺术形式。强调个性表现，强调作品的娱乐性是他们的共同的追求。但是，由于各人阅历不同，审美理想不同，又有各自的鲜明风格。一、黄公望 黄公望（1269-1354 年）, 字子久，号大痴，一峰道人。本姓陆，名坚，出继永嘉（今浙江
33、温州）黄氏义子，遂改姓名。黄公望曾经很有进取心，办事勤奋认真，但宦途坎坷。黄公望的山水画主要取法董源、巨然，但汰其繁皴，趋于简淡，瘦其形体，而倾向劲秀，从而形成自己的艺术面貌。他的山水画大体有两种规格：一种作浅绛（这是他的首创），山头多岩石，皴纹较繁复，笔墨凝重；一种作水墨，皴纹较少，笔意简远。在笔墨运用上有独到之处，黄公望作画先用淡墨积染，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，使画面生发秀润清爽之气。黄公望的山水画，整体布局、形象塑造以及用笔用墨都显得冷静沉着、从容不迫，皴点勾染，有条不紊。山村、水居、小桥、流水平平稳稳，统一在和谐宁静的环境中。在元代众多的画家中，黄公望的创作可以说是风格最为丰富的
34、画家之一。无论是构图、形象处理、笔墨技巧，都不曾被一种模式所局限。富春山居图卷，纸本，水墨画，描写浙江富春江一带景色。此画费时多年才完成，是他晚年的精心之作。画面层峦起伏，井然有序；水平树静，风和日丽；村居疏密有秩，座落山涧间；时有垂钓者放扁舟于江心，气氛幽静和谐，俨然是一派世外桃源的景象。今存富春山居图卷已非完壁，现分藏在杭州博物馆、台湾故宫。黄公望富春山居图卷局部天池石壁图轴又是一种规格。绢本，浅绛设色。构图繁复而气势雄浑。景致由平近推向高远。画中主峰将画面中分为二，扶摇直上，山峰右腋出一池，池上起陡壁，壁罅有瀑布下注，意境甚为幽深。黄公望天池石壁图轴 九峰雪霁图轴，绢本，水墨画。画隆冬景
35、致，气氛严冷明净。画面景致可分三层：近处平坡冰河，寒柯碎石；中景为孤峰兀立，密林人家；远景为刀削斧劈般的群峰直刺寒天。其他如丹崖玉树图轴、富春大岭图卷等，也各有特色。黄公望还有一篇山水画理论著作写山水诀传世，就画理、画法进行深入浅出地论述，具有重要的理论价值。黄公望的山水画给明清画坛以巨大的影响。董其昌推崇他为元四家之冠。在四家当中只有黄公望能集其他三家之长。王蒙的繁厚细密、倪瓒的干淡简疏、吴镇的简浓湿重，在黄公望的作品中均有所体现。二、吴镇 吴镇（1280-1354 年），字仲圭，号梅花道人、梅沙弥。嘉兴魏塘人，工诗文，善山水、墨竹。从现存资料看，吴镇一生很少与达官贵人相往来，所结交的多是和
36、尚、道士和隐逸文人。元末社会动乱，阶级矛盾和民族矛盾异常尖锐，加上他孤苦无依的处境，使得他陷入深深的苦闷之中。 吴镇的绘画，山水、墨竹都有较高造诣。他的画风与黄、倪、王不同，三家重笔，干笔皴擦较多，吴镇则重墨，且多湿笔。在构图处理上，三家都趋于平稳，吴的作品则追求奇险，有时危峰突起，有时长松倒挂，有时取平远，有时取高远，有时取阔远，有时只取景观局部，掀天揭地，直迫眉宇。画面题款，三家皆用楷书，惟吴镇用草书，如龙蛇飞动，风姿潇洒。流传下来的作品主要有：双桧平远图，绢本，水墨画，于平坡上并立老桧二株，造型盘弩遒劲，气势雄伟挺拔，使远处的山峦、林木、村居、蹊径，尽在其俯视之下，境界深邃，笔墨圆润，多
37、渲染，少皴擦，虚实分明，空间开阔。吴镇的树法尤多，或挺直，或扭曲，千姿百态，不拘一格，可谓集众家之所长。吴镇双桧平远图松泉图轴画中一高坡上孤松斜长，呈盘曲抓章之势。飞泉出于松下，上有丛莽荆棘，水口为杂木所掩，构图奇险，笔法圆熟。画面上都有狂草题诗一首，与奇险的构图相呼应。秋江渔隐图轴，绢本，水墨。构图上融北宋全景式与南宋马、夏边角式于一体。近处画平坡、劲松及楼阁，取平稳之势；左右为高岭飞瀑，使画面生出奇险。远景配以矮山丛树、平湖小舟，使意境复归平静。形象刻画精细，皴染分明，属于吴镇细密一类的作品。吴镇秋江渔隐图轴渔父图轴，在构图上一反常例，舍奇险而求平稳。构图与倪瓒的“三段式” 取景法相近，但
38、意境较倪画湿润、饱满。吴镇渔父图轴 吴镇除善长山水，墨竹亦颇有名，现有吴镇教子习画的墨竹谱传世。吴镇的绘画对后世画坛产生过巨大的影响。明代画家中最能得吴镇笔墨真谛的是沈周。沈周诗曰：“梅花庵主墨精神，七十年来未用真”。董其昌虽然批评吴镇的画有纵横习气，但他仍从吴镇那里学到了不少东西，特别是他的用墨法。清四王、吴、恽对吴镇的作品进行过深入的研究，并各有所得。三、倪瓒 倪瓒（1301-1374 或 1306-1374），字云林，别号很多。倪瓒的画，在元代并不十分出名，未得到画界普遍赏识。明中叶以后，倪瓒被列入元四家，他的艺术声望才逐渐高涨起来。倪瓒的作品个人风格十分突出，面貌单纯，构图简洁，笔墨凝
39、炼，画面气氛冷寂，有很强的感染力。倪瓒出生在无锡一个富豪之家。父亲早丧。弟兄三人，他最小。同父异母长兄倪昭逵（1279-1328 年）是元代道教上层人物。倪瓒从小得长兄抚养。倪瓒 28 岁时大哥突然病故，继之嫡母邵氏、老师王仁辅谢世，掌管家业的担子便落在他的肩上。倪瓒从小过惯了优悠自在的生活，从来不善理财，加以大哥死后家庭原来享受的特权也随之被取消了，官府又借机敲诈勒索，使家境很快败落下来。元末农民起义风起云涌，社会动乱不安，1348 年倪瓒不得不携家小逃到太湖一带，从此开始了隐居生活。他的情绪也变得十分悲观。这种社会地位的巨大变化，给他造成的心灵创伤是不难想象的。倪瓒的遭遇，是元代整个知识分
40、子阶层处境的一个缩影。“九儒十丐” 真实地表明了元代知识分子的地位。元四家尽管遭遇不完全相同，但都有被社会遗弃的失落感。基于严酷的社会现实及倪瓒本人的人生观和审美理想，形成了他的特殊的艺术风格。在艺术观念上，他淡化了绘画的教化功能，而强调了创作的“自娱性”。与其艺术主张相适应，艺术语言高度简练，艺术形式平易简约，构图概括近于程式化：多取三段式，即近景平坡上三五株枝叶疏落的林木，一座空荡的茅亭；中景留出大片空白，以示寥廓平静的水面；远景用几座平缓的山峦与之相呼应。不见帆影，不见人迹，有如与世隔绝的孤岛，空旷、寂静、冷清。倪瓒的画描写的是江南太湖一带的景色，但在吸收前人技法方面并不限于董源、巨然所
41、代表的南画传统，而是更多吸收荆浩、关仝等北派山水大师的技巧。倪瓒的作品情调，一般是随着生活境遇的变化而变化。传世作品中最早的一件是水竹居图，纸本，设色，作于 1343年。倪瓒时年 34 岁，尚未隐居，当时的心情较平和，因此，画得比较丰润，设青绿色，与后期作品格调明显不同。倪瓒的着色山水，世所罕见。水居竹图的创作过程及画上题诗，见于清閟阁集，因此是可信的。今存台湾故宫博物院的雨后空林图作于 1368 年，纸本，相传是倪晚年的得意之作。此外，还有几件见于著录而不知下落的着色山水，如浦城春色，大青绿设色，舟车人物并似北宋人。秋林山色图，描写远山夕阳。上述材料说明，倪瓒生前是画着色山水的，但多集中于创
42、作的早期和晚期，即生活相对安定的时期。创作中期（隐居时期）皆画水墨山水，此间生活漂泊不定，创作却走向旺盛，且最终形成了自己的风格。这期间创作的作品流传下来的主要有渔庄秋霁、江峰望山图、安处斋图、五株烟树图、树石幽篁图、容膝斋图、紫芝山房图等。渔庄秋霁图纸本，水墨，作于至正十五年（1355 年），构图系典型的“三段式” ：近景坡陀上生出六株杂树，身姿挺拔舒展，叶已脱尽；中景空白以示水面；近景矮山暎带。全画多用侧锋折带皴。江岸望山图构图手法相似。倪瓒渔庄秋霁图倪瓒七十二岁时所作的春山图比较特殊。山体及树用尖细的干笔勾描，线条交错，山涧云烟亦用淡墨线勾，全不用皴擦晕染。倪瓒除善山水外，又能画竹石。今
43、藏北京故宫博物院的梧竹乔石图，纸本，水墨，此件作品一反干、淡、渴的传统手法，均以湿笔画出。整个画面显得秀润淡雅。倪瓒梧竹乔石图倪瓒的山水画，给明清画坛以巨大的影响。其平实简约的构图，干淡笔皴擦的技巧，幽淡天真的意境，形成了独特的艺术风格，成为后世很多画家追随的楷模。四、王蒙 王蒙（1308-1385 年）字叔明，号黄鹤山樵，浙江吴兴人，赵孟頫的外孙。元末，他曾作过理问、长史。辞官后北上大都，结交过一些上层人士，游览了大都附近的名胜，不久南返，后隐居在黄鹤山中。明初他不顾朋友劝阻，出仕为官，官至泰安知州。后因胡惟庸案受累，冤死狱中。 王蒙的山水画，早年师赵孟頫，后取法董、巨，继而又广泛吸收唐宋名
44、家之长，融汇贯通自成一家。王蒙的山水画风与另外三家相比，明显的区别是：三家贵简，王画贵繁。董其昌说元画以刻画取胜者当首推王蒙。所谓刻画就是对物象描写深入细致。王蒙的刻画，其精细程度超过宋画，所不同的是较宋画含蓄。王蒙除擅长水墨山水，亦长于用色，为另外三家所不及。太白山图，纸本，设色。作品以尖细的笔锋、旋转颤动的笔触画茂林远山，苔点用笔极细密。山中古刹重檐叠脊，瑰丽堂皇；僧人们内外忙碌，朝圣者络绎不绝，一派香火旺盛的景象。王蒙太白山图丹山瀛海图卷，纸本设色。画高山环海，山中屋舍沿坡而置，林木茂密，烟霭飘渺山间，山泉倒挂，山脚下跨长桥。中景山势陡直。海面一望无际，水平似镜，一派宁静的气氛。流传的着
45、色山水还有葛稚川移居图，纸本设色，描绘西晋炼丹大师葛洪偕家移居罗浮山的情景。构图极为饱满，除画面左角空出一小块水面外，其余各处都布满了山石、树木，使人目不暇接。最远处的山峰只以花青画出，天空以淡墨晕染，这种手法比较少见。王蒙葛稚川移居图 王蒙的作品流传最多的是水墨山水。著名的如：青卞隐居图，纸本，水墨。此画取全景式构图，山石以淡墨披麻皴间鱼鳞皴，浓墨渴笔点苔。作于 1366 年，是王氏最得意的作品之一。董其昌赞誉为“天下第一。” 王蒙青卞隐居图谷口春耕图，纸本，水墨。取汉成帝时郑子贞拒绝成帝礼聘，隐居谷口自耕自食的故事。手法学巨然披麻皴，构图只取山峰之一部，无远景。林泉清集图，纸本，水墨。松下
46、茅屋前数人坐涧边坡岸上饮酒，其上高岭飞泉气势苍郁，山石用牛毛皴。夏日山居图，构图与此相近，惟皴法用披麻带解索，系晚年所作。综上所述，可以看出王蒙山水画的基本特点。在构图上层峰叠岫，千岩万壑，使整个画面充塞添满，然后于山坳泉曲中透露一线曙光。全画意境集中于画幅屋宇人物的适性怡情间，人物屋宇虽不占大面积，然因被摆在显著位置，故格外醒目。设色丰富，石青、石绿、赭石、藤黄皆用之，但因调配和谐，不显得火爆。用笔喜用细碎之笔，皴染由淡墨积起，逐渐加浓，层次丰富。皴法用解索间牛毛、卷云以及小斧劈，不死守一种格式。在虚实处理上，以实为主，很少借助云气虚掩。峦顶边沿浓点苔或密布林木，以推拉空间。元代绘画的总体面
47、貌是简率，力去宋人刻露和繁密。王蒙似乎不同，其作品又出现了由疏变密，由轻变重，由简变繁，由薄变厚的面貌。其实这绝非复宋，而是宋画的升华、元画的反拔，把元画推向一个新的高度。第四节 “四君子”题材之风行Section Four the Popularity of Four-man-of-honour Painting元代花鸟画中最富特色的是水墨画梅、兰、竹、菊。元代画家几乎无人不画，而且人各一态，形式手法多种多样。梅兰竹菊之被画家看中，除去元代这个特殊时代的原因外，那些自然物本身具有客观的审美属性，足以唤起画家的美感，引起画家对人的类似品格的联想。画梅始于何时，现在难以确指。据唐张彦远历代名画记
48、 记载，梁张僧繇画过咏梅图，查阅全唐诗，其中有题画牡丹，题画桃花，题画松，题画柏，题画竹等，唯独没有题画梅花，说明在唐代画梅花尚未形成风气。两宋画梅者突然增多。元明以来，文人爱梅画梅成癖，且为梅作史写谱，不厌其详。吴镇以梅花道人自许。专攻墨梅的王冕为梅作传，称之为“花魁”。其他如赵孟頫、钱选、龚开、沈雪波、张德琪、张渥、朱纯甫、赵云岩、乔戚里、倪瓒、曹知白、朱德润、王渊等，无不兼工梅花。一、画梅名家 王冕（1287-1359 年）字元章，号煮石山农、饭牛翁、会稽外史、梅花屋主等。诸暨（今浙江绍兴）人。王冕所画梅花，一变宋人稀疏冷逸之习，而改为繁花密蕊，生意盎然，绘画给人以热烈蓬勃向上之感。流传
49、下来的作品有墨梅图卷，纸本，水墨。海枝挺拔舒展，花蕊繁密，有的绽开怒放，有的含苞未露。表明作者以梅花自况，寓孤芳自赏之意。另一幅墨梅图轴，绢本，水墨。画老梅一枝，枝密花繁。手法与前者不同，枝干以水墨，鳞皴与疤节则以浓墨点簇，花皆双勾留空，密布细枝间。白花墨干，对比鲜明。王冕墨梅图轴王冕曾作梅先生传，论述梅花的性格及画梅流派。另著有梅谱，概要介绍自己的画梅经验。二、画兰名家 兰生于深山幽谷，芳香远播，故很早就为人们所喜爱，写兰以喻君子之德。 画兰始于何时，不可确指。全唐诗载有牟融山寺律僧画兰竹诗。查阅唐宋绘画史专著，未见有关唐宋画家画兰的记载。史传宋杨补之画过兰花，但作品没有流传下来。有作品流传的画兰名家，当以徐禹功、赵孟坚、郑思肖为最早。其次如赵孟頫、赵雍、王英孙、释道隐、释明雪窗、李至规等亦擅画兰。释明雪窗，名普明，通常以字称。生卒不详
