1、交响乐的录制,一、音乐录音工艺,根据使用设备和制作手段的不同，交响乐可以用以下三种工艺来进行录音制作 ： 同期两轨录音 分期多轨录音 同期多轨录音,1.同期两轨录音,就是两支麦克风进入调音台，进行周边效果处理，再进到 立体声录音机 。采用此种方式录制时，乐队的所有组成部分集中在同一个场地一起演奏音乐作品，而音乐录音师则通过各种录音设备，实时的并完整的一次性把该音乐作品混音成为两轨立体声，并直接录制到某种记录媒介（模拟或数字录音磁带）上去，完成音乐母代的制作。,同期两轨录音的要求,在整个音乐录音过程中，需要有一位能诠释和再现该作品艺术意图的指挥家，来把握整个乐队的声强、音高、音色和各声部之间的强
2、弱平衡，以及整部作品的旋律、节奏及和声方面的感情色彩。这就要求演奏家、演唱家、乐队指挥家和作曲家与音乐录音师通力合作，默契配合。,同期两轨录音的要求,在这种录音中，为了演奏和演唱好音乐作品，体现出作曲家的艺术构思，通常对器乐演奏员的演奏水平和声乐演唱者的演唱水平要求很高，特别是对节奏和音准方面的要求更严，不能出错。否则，在录音时，一人出现演奏或演唱错误，其它人都要重新录音。所以这种录音工艺对音乐录音师和所有现场录制人员的工作和心理压力都很大，因此制作难度大。,同期两轨录音的优点,但这种录音工艺也有其明显的优点，就是在乐队内部平衡良好的前提下，比较适合录制整体感、融合感要求强的古典音乐。同时音乐
3、作品的感情色彩情绪明显要高于其它工艺录制的音乐作品。,2.分期多轨（混音）录音,这种录音工艺，就是将器乐演奏员所演奏的各种不同的乐器的声音（既可以是真实乐器发出的声音、也可以是通过电子合成器发出的各种声音），按音乐总谱中对各种声部的要求依次分批演奏，并通过调音台进行艺术和技术的加工处理后，分别输出到多轨录音机上录制下来。,2.分期多轨（混音）录音,在所有的音源全部录制到分轨录音机以后，音乐录音师再将多轨录音机上的各种音源的声音进行还音，通过调音台后再一次地对各种声音进行艺术和技术加工处理后，混音为两轨或多轨的立体声音乐，录制到某种记录媒介上去，完成音乐母带的制作。这种音乐录音工艺，一般称其为“
4、分期录音多轨混音”录音工艺。,分期多轨录音的优点,用这种工艺录制的作品，优点是乐队演奏的音准和节奏一般高于用“同期录音两轨混音”工艺录制的乐队水平。并且各个声部的乐音色彩层次分明，演奏时互不干扰，音乐的频响及动态范围也比较宽广。同时当录音过程中出现了演奏或演唱错误时，进行修改也很容易。这样对音乐录音师和演唱及演奏者的工作压力也就减轻。,分期多轨录音的缺点,缺点是感情色彩不如“同期录音两轨混音”或“同期录音多轨混音”录音工艺所录制的作品。另外投资大，录音制作的周期也比较长。,3.同期多轨录音,这种音乐录音工艺与“同期录音两轨混音”录音工艺在制作流程的某些方面是相同的，即大部分的演奏乐器设置在同一
5、个录音空间里由指挥或“电子节拍器”指挥眼，而电声和电子乐器及声乐演唱部分的声音，则在乐队的基本部分录制完成后，以“复配（Dubbling）”的方式再单独进棚录制（电子和电声乐器也可先于乐队的基本部分被录制）。,3.同期多轨录音,或者虽然在同一个录音空间里演奏和演唱，但却将各种乐器和演唱者通过隔声小室来分开，各种器乐的演奏和演唱信号被多个传声器拾音后分别记录到多轨录音机的各个声轨上保存。,3.同期多轨录音,待全部声轨上的声音准确无误地录制完毕后，再经过多轨录音机的还音、通过调音台进行音色加工处理，最后根据需要混音为两轨或多轨的立体声音乐，录制到各种媒质上去，完成音乐母带的制作。,3.同期多轨录音
6、,在这种录音中，由于进行“同期录制”音乐的工作量一般要多于“分期录制”音乐的工作量，而且最终音乐是记录到多轨录音机上再进行分轨混音的，所以我们根据其特点，将其称之为 “同期录音多轨混音”录音工艺。,3.同期多轨录音的特点,保持了乐队的整体感觉，音色生动，利于演奏员发挥出个人水平。各个乐器声部之间的平衡处理优先于“同期录音两轨混音”。各个乐器声音的层次比“同期录音两轨混音”好。,3.同期多轨录音的特点,4. 容易解决演奏或演唱中出现的技术失误，可以大大降低演员、演奏员的心理压力以及录音师和作曲家的工作强度。声音信号处理要比“同期录音两轨混音”方便。作品的感情色彩要好于“分期录音多轨混音”工艺录制
7、的音乐作品，与“同期录音两轨混音”工艺录制的作品不相上下。,相关概念的区分,同期录音与分期录音两轨录音与多轨录音,1.同期录音与分期录音,“同期录音”或“分期录音”是指音乐拾音时，演唱与演奏者的演出状态。如演唱和演奏者同时在一起完成一部音乐作品的表演，则称之为“同期录音”；如演唱和演奏者是分别依次完成一部音乐作品的表演，则称之为“分期录音”。,2.两轨录音与多轨录音,“两轨混音”或“多轨混音”是指混音时，录音机声轨的状态。如一部音乐作品是在两轨（立体声）录音机上进行混音，则称之为“两轨录音”；如一部作品是在多轨录音机上进行混音，则称之为“多轨混音”。,二、立体声录音方式的交响乐,立体声拾音的目
8、的就是为了能够精确定位。那就是乐队中心的乐器会被两个音箱之间的中间位置重现。乐队两侧的乐器则会从左边或右边音箱中听到。在中间偏向一侧部分的乐器演奏时,则会有从音箱的中间偏向一侧的位置重现。依次类推。,1.立体声定位的效果,2.立体声的基本拾音技术,多点式话筒拾音 , 利用声像移位确定声像 ; 分隔式对话筒立体声录音； 重合式对话筒立体声录音,这包括 X-Y制、M-S制等；近重合式对话筒录音。档板式全向形对话筒录音。,利用声像移位确定声像,声像定位 (Pan Pot) 立体声 这是一种利用多点话筒拾音,而后用声像定位器将声像定位于希望的位置的方法。它可能是在流行音乐录音领域使用最广泛的方法 ,较
9、少适用于交响乐的录制。,利用声像移位确定声像,流行音乐中, 采用这种技术时通常使用多轨录音, 因为它同时具有精细缩混的能力, 所有的乐器都是分声道录制的,你可以在缩混中不紧不慢地精心调整 各种乐器的音色、音量及声像。,利用声像移位确定声像,使用多话筒近距离拾音意味着比其他拾音方法对个别声道的控制力更强 ,虽然百分之百的声隔离在任何实际情况下都很难实现 ( 因为声音会绕过障碍物 ), 但这种方法仍然是话筒间声隔离最好的一种录音方法。,利用声像移位确定声像,通常 ,话筒必须距离乐器很近 ,以便在缩混时取得好的声隔离效果。但很近的位置并不是最佳的位置 ,因而就要用到频率均衡。,例子,例如使用频响平直
10、的全指向话筒,将其放置在距小提琴几尺远且呈45角的上方 ,这个位置可以使小提琴在交响乐队中突出出来 ,但声音听起来太尖厉了,而且琴弓的摩擦声很大。 问题并不是来自话筒 ,而只是因为位置太近了。,例子,我们一般都是在一定的距离之外听琴声的 ,在一个房间中我们在一定距离之外主要听到的是反射声和混响声 ,在我们听音的位置直达声会比反射声和混响声音量低 ,因此我们实际听到的是近似于从各个角度听到的小提琴声的合成效果,而不是象近距离拾音位置所夸张的那样。,例子,而在录音时我们却又需要这一近的位置以拾取到足够的小提琴的直达声 ,但这个位置却破坏了音色。所以 ,我们需要对话筒的位置所产生的音色变化做均衡 ,
11、也就是要用高频架式均衡器在 10kHz 的地方做4dB的衰减, 如果小提琴的声音听起来弦的声音过于强调了,那就需要用以 3kHz为中心频率的频率均衡衰减 23dB。,分隔式对话筒立体声录音,分隔式对话筒技术,分隔式对话筒立体声录音,这种方式是将两支独立的话筒分隔数英寸并各自指向正前方。话筒可以用任何一种极坐标图形的话筒, 但是普遍采用全向形话筒。话筒间间距愈大,则立体声分布愈广。,分隔式对话筒技术的原理,分隔式对话筒技术的原理,每支话筒从乐队中间位置上的乐器拾取相同的信号。当重放其录音时，可从两个音箱的中间位置上听到中间部分乐器的声像。如果将其中有一个声道是延迟的双声道信号送到两个音箱上,那么
12、声像会偏离中心。用分隔式对话筒录音,偏离中心的乐器会在一个话筒声道上产生延迟,所以它们重放时的声像会偏离中心位置。,分隔式对话筒技术的原理,分隔式对话筒技术将乐器的位置编码成声道间的时间差,在重放时,将这个时间差解码还原为相应的声像位置。有 1.2 毫秒的延迟己足够把各个方向上的声像偏移到一只音箱上去。所以在摆放话筒时利用这一事实。,分隔式对话筒技术的原理,假如要从右音箱听管弦乐队右边的乐器声, 那么,来自右边演奏员的乐器声到达右话筒的时间必需比到达左话筒的时间早 1.2 毫秒。欲达到此目的,需将两支话筒分隔 2 至 3 英尺。 (1英尺 = 30.48 厘米)这种分隔能使得到正确的延迟从而能
13、在右音箱听到右边的乐器声。偏离中心位置附近的乐器所得到的声道间时间延时小于 1.2 毫秒,所以重放时的声像位于偏离中心位置附近。,分隔距离的把握,如果话筒间的分隔为 12 英尺 ,则稍为偏离中心位置的乐器在两个声道间所产生的延时将大大地超过 1 毫秒。这时所产生的声像或是在音箱的左边或者在音箱的右边。这种现象叫做“ 过度分隔 ”或叫“乒乓” 效应。另一方面 ,如果两支话筒靠得太近 ,那么为提供足够立体声分布的延时时间太少。所以话筒靠得愈近,会有助于突出中心位置处乐器的声音。,对管弦乐队录音的举例,对管弦乐队的录音, 要得到很好的音乐平衡, 需要两支话筒间隔 10 或 12 英尺。但这样也许会产
14、生分隔过大。可在对话筒以外的中间部位摆放上第三支话筒 ,并将此话筒的输出混合到两个声道中去。这样可拾取到很好的声平衡并能听到精确的立体声声场分布。,用分隔式对话筒方法录得的轴外声像趋于散焦或难以定位。这是因为分隔式对话筒的录音在两个声道间有时间差异。仅仅由时间差异产生的立体声声像是散焦的。在听中心位置的乐器的声音时仍是很清晰的, 但是听中心轴外的乐器声时却很难精确定位。所以, 如果要得到一种扩散或融合的声像而不希望有鲜明的聚焦时,那么分隔式对话筒拾音是一种很好的选择。,分隔式对话筒方法的缺点,分隔式对话筒方法的缺点,分隔式话筒录音的另一个缺点是: 如果要将两个话筒混录为单声道,会在许多频率处产
15、生相位衰减。这种声音的缺陷有些可听到,有些可能听不见。,分隔式话筒方式的优点,分隔式话筒能给出一种环境的温暖感,在音乐厅内的混响似乎是环绕着乐队、有时是环绕听众徘徊。这是因为已录有混响的两个声道是杂乱无章的混响, 两声道之间只有随机的相位关系。从立体声音箱上发出杂乱无章的声音听起来是扩散而且范围很广阔。因为分隔的话筒拾取的混响是杂乱无章的，所以听起来是离散而具有空间感。,分隔式话筒方式的优点,用没有必要逼真的相位关系可以产生模拟的空间感。但是它令许多听众有愉快的感觉。分隔式对话筒的另一个优点就是： 可使用全向形话筒。一个全向形电容话筒能比单向形话筒有更深沉的低音。,间隔三点拾音方式,基于AB中
16、空现象，录音界推出了间隔三点话筒拾音方式。由三个全指向话筒组成话筒之间的距离是整个乐团宽度的1/3。,声源,W,左,中,右,W/3,W/3,Decca tree 拾音方式,1954年3月，Roy Wallace 和 Arthur Haddy在英国伦敦的Decca录音室准备录制Mantovani交响乐时，尝试了这种方式。,起初的T型架上，放置Neumann M49话筒。其中，左右话筒分别在声像上做极左极右处理，中间话筒的信号则平均分给左右声道，但在电平上做少量的衰减以避免左声道和右声道中间有信号堆积的现象发生。,Decca tree 拾音方式,此后 Roy Wallace 和 Arthur Ha
17、ddy 还尝试使用过 3支 Neumann KM56 话筒。直到 Decca 工程师 Ken Wilkinson 和Stan Goodall 所建立的由 3 支 Neumann M49 全指向话筒，所组成的 Decca tree 。,Decca tree 拾音方式,根据Decca tree 的话筒排列方式，声波首先到达中间位置的话筒，因此，位于声场中间的声源表现出较高的清晰度，弥补了间隔拾音方式中特有的中置声源不集中或趋于分散的缺点。,声源,1.5m,1.5m,C,L,R,右侧展话筒,左侧展话筒,重合式对话筒立体声录音,重合式对话筒立体声录音,这包括 X-Y制、 M-S制等 ;,重合式对话筒,
18、用这种方法,可将两支方向性话筒固定在架子上,一支话筒的振膜端位于另一支上面并呈一定的角度分隔。例如,将两支心形话筒的振膜端上下重叠并分隔成 120 度。角度固定在一个架子上。也可以用其它指向性话筒 : 超心形、强心形或双向形话筒。两支 话筒的夹角愈宽, 立体声的扩展愈宽。,可供参考的经验数据,心形指向性，一般采用100，也有采用200到270的；锐心形指向性，一般采用100，也有采用130到140的；8字形指向性，夹角必须是准确的90。这是因为8字形指向性传声器前（0）、后（180）拾取的信号是反向的，如果一对8字形传声器主轴不是准确的90，则在某些方向上将产生相位抵消现象。,X/Y制式,X/
19、Y制式采用两支完全相同的传声器，以上一下紧靠在一起同轴放置。与A/B制式不同，由于两支传声器基本上是放置在一个点上，所以任何声源传输来的声音信息，将同时到达两支传声器，因而不存在时间差和相位差。但对于两支传声器来说，由于入射角的不同，而传声器又具有一定的指向性，所以拾取的两声道声音信息存在着强度差。因此，X/Y制式是一种强度差立体声拾音制式，又被称作无相位差立体声制式。,重合式对话筒的声像定位,如何用这种方法使声像定位, 我们知道指向性话筒对正前方(轴线方向)的声音的灵敏度最高 ,对其轴外到达的声音的灵敏度是逐渐减弱的。也就是说指向性话筒对准的那部分声源的信号有高电平,而从其它声源所得到的信号
20、是低电平。,重合式对话筒的声像定位,用两支指向性话筒组成的重合式对话筒,它们之间的角度以中心线对称分隔。每支话筒对乐队中间部分的乐器拾取相同的信号。在重放时,中间部分乐器的声像会呈现在两个音箱的中间位置上。这是因为在每个声道上都有这相同的信号产生了中心位置上的声像。,重合式对话筒的声像定位,中心偏右的乐器更接近于右话筒的轴线方向,所以右话筒将比左话筒产生更高电平的信号。在重放其录音时,右音箱将比左音箱重放出更高的电平。这就产生了中心偏右的声像,重现了在录音时乐器所在的位置。,重合式对话筒的声像定位,重合式对话筒将乐器的位置编码成两声道间的电平差。在重放时,将这些电平差解码复原为相应的原声像位置
21、。调音台内的声像调节器基于这个原理工作。如果一个声道比另一声道的声音电平大 15 至 20dB, 那么声像将会移至音量大的音箱一方。,重合式对话筒的声像定位,假如我们要把管弦乐队的右声部在右音箱上重放。这就意味着最右侧的演奏员必需在右话筒上产生一个比左话筒高出 20dB 的信号电平。这种情况只有当话筒的夹角足够大时才会发生。正确的角度取决于话筒的极坐标图形。偏离中心位置附近那部分的乐器所产生的声道间电平差要低于2OdB, 所以听具声像是在中心位置附近的声音。,MS 制式,一种重合式对话筒技术的特殊形式叫做中间一侧面或称 MS 制式。用这种方法 ,心形话筒或全向形话筒指向管弦乐队的中间位置。有一
22、个矩阵电路将心形话筒和对准侧面的双向形话筒的信号进行相加和相减。这样就产生左右声道信号。,MS 制式,改变中间信号和侧面信号之间的比例可以遥控立体声的分布。这在实况音乐会进行期间, 由于不能去调整话筒的摆放位置,就只能用这种遥控方法。所以 MS 制的定位也是很准确的。要使重合式录音的声音更具空间感,可将左右或侧面信号的低频成分提升( 在600赫处提升 2dB) 。,MS 制式,MS 制式,MS 制式,MS 制式,MS 制式,MS 制式,M可以说是基本信号，S是立体声编码信号。抛去立体声编码信号S即可获得M的兼容信号，因而可以说立体声信号是始于单声道信号的，立体声信号是一些正确分布到空间去的单声
23、道信号。在M/S拾音制式中，M信号就是借助S信号而分布到空间里去的。,MS 制式,由于M/S制式也是采用一对位置重合的传声器，因此它与X/Y制式一样，左右声道信号之间只存在强度差，而不存在相位差和时间差。,MS 制式,M/S制式的真实感极好，还因为两支传声器靠得极近，两者拾取得混响信息具有相同的基本功率频谱分布。但由于两支传声器指向性不同，在它们的输出端相位、振幅不重合。所以，在重放时，两族扬声器之间的混响声时无方向性的，而且十分均匀。相反，对直达声则可以重放出它的指向性来。,MS 制式,M/S制式的真实感极好，还因为两支传声器靠得极近，两者拾取得混响信息具有相同的基本功率频谱分布。 但由于两
24、支传声器指向性不同，在它们的输出端相位、振幅不重合。所以，在重放时，两族扬声器之间的混响声时无方向性的，而且十分均匀。相反，对直达声则可以重放出它的指向性来。,MS 制式的优点,用重合式话筒的录音也能与单声道录音相兼容。也就是说,无论在单声道或立体声时, 其频响是相同的。因为话筒都在同一位置上,两个信号之间没有时间差和相位差。将这两个信号混合为单声道时 ,它们不会出现相位衰减而影响频响。如果希望这个立体声录音用单声道来监听( 通常在电视机上所需要那样 ),那么就大概要用重合式录音方法。,MS 制式的缺点,M/S制式存在着一个明显的缺点。由于左声道信号和右声道信号中都包含一个相同的中间信号，所以
25、，在正前方45度夹角的区域内，左右声道的分隔度不好。与A/B制式相反，M/S制式存在中间声像加重现象。,近重合式对话筒技术,近重合式对话筒技术,近重合式对话筒技术工作原理,这种拾音方法是这样工作的,调整两个指向性话筒的夹角,在两个声道之间产生电平差。调整两个话筒的间隔距离会产生时间差。电平差和时间差的组合就产生立体声效果。如果夹角或间距太大,会得到过度分隔。如果夹角或间距太小,将会听到较窄的立体声声场分布。,仿真人头制式,仿真人头是一个用木头或者塑料做成的假人头，直径约18厘米，在它的耳道末端，分别装有两支动圈式或电容式传声器，它们一般是无指向性的。然后，将两者的输出分别作为立体声的左右声道信
26、号。,仿真人头制式,仿真人头是仿生学在电声技术领域的应用。因为人在听音时，头部有遮蔽作用，使得偏离中心线声源来的声音信号到达两耳存在着强度差，同时，由于声源离两耳不等距，导致存在着时间差和相位差，这样，就给人带来了声源的方位信息。同样，仿真人头系统两支传声器的输出，也存在着这样的强度差和时间差以及相位差。因此，把这样的两声道信号送道立体声耳机种供人聆听，实际上就等于把听音人用声学的方法转移到仿真人头的位置上去了。,仿真人头制式的优点,仿真人头录制的立体声声像，可以分离得想象不到的清楚，节目的感染力很强，如果用它来录制广播剧，效果将十分逼真，对移动着的声像，再现效果也很好。,仿真人头制式的缺点,
27、不过使用这种制式的录音作品，只能使用高质量的耳机进行收听，因为只有耳机才能把听音者完美地带回仿真人头所在地位置上去。如果采用扬声器放声，明显的时间差各相位差将受到房间反射的影响，将起不到协助定位的作用。,仿真人头制式的缺点,但是，使用耳机聆听立体声也存在一些弊病:一是有时产生所谓头中效应和头前效应，即听音人不是感觉到声像再现于 自己的面前，而是再现于自己头部里 两耳的连线位置上，或者，有时再现 于头前额附近，让人感到很不自然。另一个弊病是如果听音人在听音过程 中偏转头部，则声像也跟着偏过去。,ORTF 系统,一种通用的近重合式方法是使用 ORTF 系统,它是将两支心形话筒摆放成 110 度角度
28、、水平间隔距离为 7 英寸 (1720厘米)。这种方法通常能给出精确的定位。管弦乐队两边的乐器声在重放录音时就非常靠近两边两个音箱。中心到一边的乐器声在重放时就差不多从音箱的中心到一边发出。,Schoeps公司的ORTF传声器,ORTF 系统,这种制式是法国电台首创并推广使用的，所以以法国电台的名称来称呼它。这是一种在A/B制式和仿真人头制式之间的制式，它所使用的两支传声器不是重合传声器，因而具有A/B制式的特征，即两声道信号同时具有强度差、 时间差和相位差。使用心形传声器，而且张开一个角度，这样使得强度差有所增加。,ORTF 系统,试验表明，这样的录音制式既可用于耳机重放，也可用于扬声器重放
29、，在这方面有很好的兼容性。作为单声道重放的时候，由于两支传声器距离不远，时间差和相位差不大，相位干涉现象也不是很明显。同样，不存在模拟人头的双重耳壳效应。,档板式全向形对话筒录音,此方法用两支全向形话筒,一般有双耳之间的间距,中间用硬的或软的档板分隔而成。为了获得立体声,它在低频段利用时间差,高频段利用电平差来得到。,档板式全向形对话筒录音,两支话筒之间的间距产生时间差 ,其档板使在相对于声源较远的话筒上产生一种声音屏蔽 (降低高频成分)。在两个声道之间,就有一种频谱的 差别频率响应方面的差别。,档板式全向形对话筒录音,各种立体声拾音方式的比较,分隔式对话筒方式,用两支话筒分隔数英尺并各自指向
30、前方。 两声道间的时间差产生立体声效果。偏离中心位置处的声像是发散的。除非加入第三支中心话筒 , 或者除非两支话筒的间距在 2 至 3 英尺之内 ,否则其立体声声场分布是过度的。提供环境的温暖感。不利于和单声道兼容。如用全向形电容话筒，会有良好的低频 响应。,重合式对话筒方式,用两支指向性话筒 ，它们的网罩紧挨在一起但有一定的夹角。 两声道间的电平差产生立体声效果。声像很鲜明。立体声声场分布范围可由窄到宽变化。 立体声信号可和单声道信号相兼容。,近重合式对话筒方式,用两支指向性话筒形成一定夹角 ,并且使两话筒网罩之间在水平方向有一定间距。两声道间的电平和时间差产生立体声效果。声像很鲜明。立体声
31、声场分布精确。比重合式方式具有更强的现场感。不利于与单声道兼容。,档板式全向形对话筒方式,用两支全向形话筒,通常有双耳的间距,并在话筒之间有一块档板。 电平和时间差 ( 频谱差别 ) 产生立体声效果。声像鲜明。立体声声场分布精确。良好的低频响应。用耳机监听有良好的声像。可提供比重合式方法更强的现场感。不利于与单声道兼容。,综合立体声拾音方式,目前，许多录音师喜欢采用综合立体声方式来录制较大规模的乐团。此种拾音方式具有以下特点：综合了间隔立体声拾音系统和近似重合系统的优点。两个单指向话筒1和2拾取乐团信号，而两个全指向的侧展辅助话筒3和4负责加强乐团的声场宽度。,综合立体声拾音方式,图中距离 A
32、 为 1 m,距离 Y 是乐团整体宽度的1/3。此种方式，经常采用点话筒配合拾音，而点话筒的峰值应比主话筒低6dB8dB。,宽度为1012m,纵深6 8m,1,2,3,4,A,Y,Y,环绕立体声拾音技术,环绕声拾音技术就是利用不同的话筒摆放方式来拾取一个适用于多声道系统返送的节目，但通过话筒来直接拾取意味着这类节目通常表现为声源所处的声场环境在节目表现过程中通常于声源本身具有同等的重要地位，是该类节目的重要组成部分，换句话说，听众在这类节目中，不仅要欣赏声源的表现，同时也应欣赏录音环境的体现。所以，这里所说的环绕声拾音技术通常只适用于古典音乐的录音中。,环绕声拾音技术的分类,环绕声拾音技术在实
33、际工作中主要有两大分类：一体式阵列分体式阵列,一体式阵列,在拾音中所使用的话筒间距非常小，并通过话筒之间的角度形成在水平360范围内的幻象声源信号。,分体式阵列,前置话筒通常用来提供位于前面声场中的声源定位，而后面的话筒则负责拾取录音现场的环境信号，并且该环境信号要求应在不同程度上分别传输给所有的声道。注意：环境信号在环绕立体声的形成过程中，不应该仅仅存在于环绕声道。由于目前在这些环绕声话筒技术中，几乎没有专门使用单独的话筒为LFE声道提供信号，因此，这些话筒技术更适合被称为5.1声道拾音技术。,一体式阵列拾音方式,5点阵列。采用5支话筒，利用时间差和声强差共同还原一个环绕声场的排列方式。,在
34、此阵列中，任意一对相邻的话筒均可以形成独立的立体声对，覆盖一定的空间角度，并在两个声道之间形成幻象声源。,在五点阵列中，应注意保持话筒彼此之间的距离和指向角度，以确定信号在各自声道之间具有一定程度的时间差和振幅差，并在最大限度内，保持各通路信号的相对独立性。,一体式阵列拾音方式,根据不同的指向性和不同的拾音角度，话筒之间的距离一般设定在10cm到1.5m之间不等。话筒指向性通常设定为心形或超心形，以便使声道之间的电平差可以通过适中的话筒间距以及角度来取得，同时整个阵列所占的空间范围并不会很大。,可以通过将其安放在一个金属架上，来完成录音任务。,一体式阵列拾音方式,阵列中各话筒使用心形指向可以提
35、高临界距离值，从而更有效地控制直达声和环境声信号之间的比例。,INA5拾音方式,1998年，由Hermann 和Henkels 共同研发的“理想心形排列”环绕立体声拾音方式。,INA5拾音方式,3支心形前置 话筒拾取听众前面的声场信号INA3，另加两个相同指向性的话筒拾取听众身后的声场。以此还原360的声场 环境。,INA5拾音方式,这里应该注意 L 和 R 话筒之间的角度 应和录音角度保持一致。,分体式阵列拾音方式,分体式阵列从在工作中的架设方式上来看，基本上属于利用两组话筒来分别对前置声道的信号以及环绕声道信号进行拾取。在该类方式中，前置声道的话筒在绝大多数情况下使用在 2 声道立体声 拾
36、音中的一些方法，例如 DECCA TREE、间隔三点法等，一形成在听众前方3个声道的信号。,分体式阵列拾音方式,对于环绕声信号，通常在距离前置话筒较远的地方架设 2 支或多支话筒来拾取。代表拾音方式为：深田树拾音方式 （Fukada Tree)在理论上以Decca Tree为根据，只是把全指向话筒换为心形指向性，用来控制前置声道所拾取的混响量。环绕声信号也采用心形话筒拾取。,深田树拾音方式,深田树拾音方式,两个全指向性话筒（LL、RR）作为选择，有时会被采用。其声像在环绕立体声中被放置在LLS和R RS之间以便突出大型交响乐团的空间感以及对听众的包围感,并加强声源信号于环境信号之间的连续性,使厅堂效果趋于完整。,滨奇公男（NHK)开发的拾音方式,The end,
