1、原创木圭?琴语之律海拾贝 律海拾贝音乐是如何被记录的？声音是由物体振动产生的，并在空气中以声波的形式传播。其物理特性有三个要素：响度、音高和音色。在音乐里，除了这三个要素外，还多一个要素音长。因此要把音乐记录下来，就是要把这四个要素记录下来。五线谱、简谱是目前用来记录音乐的两个工具。世界上的声音是如何被标记的？人耳的能听到的声音频率是在 20 赫兹到 20k 赫兹之间。从广义上来说，这些能被听到的频率都是音，但并不是所有的音都可以被用来创作音乐，只有那些能被用于音乐创作的音才值得被标记。这些音的总和，被称为乐音体系。标记的概念也就是定音，即给每个固定频率的音起一个名字，这个固定频率就是音高。比
2、如，要标记固定频率 440Hz 发出的声音，那就给它起个名字，我叫它小木，我朋友叫它小圭，都可以，只是别人不会理你，因为你起的名字不是大家的标准。为了规范，就要统一标准。西乐中用拉丁字母来标记音高，称为音名，从低到高依次为：C、#C、D、#D、E、F、#F、G、#G、A、#A、B中国先秦时代的古人用十二个名词来标记音高，称为律，从低到高依次为：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。按照这个排列，奇数的六个名词被称为“阳律” 或“六律”，偶数的六个名词被称为“阴律”或“六吕”。比如说 440Hz 音在西乐中就被定为 a1。只有十二个名称，怎么来匹配那么多乐音的？
3、一根两端被固定的均匀的弦，其弦长和发音频率成反比关系。比如，将这根弦截断成原来的二分之一，则发音频率正好是原来频率的两倍；而将这根弦延长一倍,则发音频率正好是原来频率的二分之一。人耳在听到两个成整数倍数的声音频率时，能听出所谓的“和谐感” ，即有将这两个音当成同一个音的倾向。所以，人们就将频率相差两倍的声音称为一个八度音程。其中，音程就是指这两个音的音高关系。假设，原始的一根弦发出的音高是 C；在材质、弦端张力不变的情况下，将弦长减半，则发出高一个八度的 c；而将弦长增加为原来的两倍，则发出低一个八度的 C1。乐音体系被分为很多个八度音程，音名（或律名）在每个八度中循环使用，但音名相同的音在不
4、同的八度中的音高是不同的，所以需要有个方法来区分。西乐中，在使用大小写字母、大写字母后加下标、小写字母后加上标的方法加以区别增加数字来区别。比 C、#C、D、#D 、E、F、#F、G、#G、A、#A、B 低八度的音记为 C1、#C1、D1 、#D1 、E1、F1、#F1、G1、#G1、A1、#A1、B1 ；比之高八度的音记为c、#c、d、#d、e 、f、#f、g、#g、a、#a、b ，以此类推。如，F 和#F 的关系就是八度音程、D1 和#d 是两个八度音程。乐音体系被分成多个八度音程，而每个八度音程被分成十二个音，这些音以基本的音名（或律名）以示区别，这样就能把所有的乐音都标注好了。为什么我
5、就不能听出所谓的“和谐感”？这就是所谓的辨音能力。春秋时晋国的的师旷、汉末的蔡邕，蔡文姬等，他们辨音能力极强，极具天分。而没有天分的普通人也可以通过锻炼，来提高自己的辨音能力。为什么把一个八度分成十二个音？在一个八度音程中，虽然理论上可以定无限多种频率，但主流是分成十二个频率，即定义了十二个音。不谋而合的是，中西文化都将一个八度分成了十二个音，比如钢琴键盘，在一个八度音程内，有十二个键。这十二个音又被分为两个部分，一部分是具有独立音名（律名）的，被称为基本音级：C、D、E、F、G、A、B 、（黄钟、太簇、姑洗、仲吕、林钟、南吕、应钟）；另一部分是在基本音级的各个音级上加上升、降、重升、重降记号
6、而得的，被称为变化音级：#C、#D、#F、#G、#A（大吕、夹钟、蕤宾、夷则、无射）。十二个音是怎么切出来的？十二律用的是“三分损益法”来切分。“三分”就是三分之一， “损”就是减少，“益”就是增加。如果将一根弦去掉原来长度的三分之一（三分损），那么弦长变成了原来的三分之二，频率就是原来的二分之三；如果将一根弦增加原来长度的三分之一（三分益），那么弦长变成了原来的三分之四，频率就是原来的四分之三。这里，三分之四是三分之二的两倍，即频率相差两倍，因此，“三分损” 就是“三分益” 的高八度音。中国以九为尊，故定一切音律源起的弦长为九九八十一单位，并谓之以律名“黄钟”，然后反复地利用“ 三分损益法”
7、 ，算出其后各律的长度，并给每个频率起一个律名。在三分损法时，一直缩减下去，若弦长度小于 40.5（即 81 的一半，原来的八度），则改用三分益法，其结果能让所有的弦长都落在一个八度之内（即长度皆介于 40.5 与 81 之间）。律吕名 三分损益 结果 史记律书 偏差黄钟 - 81 八寸十分一(81) 0.00%林钟 三分损：81*(1-1/3) 54 五寸十分四(54) 0.00%太簇 三分益：54*(1+1/3) 72 七寸十分二(72) 0.00%南吕 三分损：72*(1-1/3) 48 四寸十分八(48) 0.00%姑冼 三分益：48*(1+1/3) 64 六寸十分四(64) 0.00
8、%应钟 三分损：64*(1-1/3) 42.6667 四寸二分三分二(42.6667) 0.00%蕤宾 三分益：42.6667*(1+1/3) 56.8889 五寸六分三分二(56.6667) 0.39%大吕 三分益：56.8889*(1+1/3) 75.8519 七寸五分三分二(75.6667) 0.24%夷则 三分损：75.8519*(1-1/3) 50.5679 五寸三分二(50.6667) 0.19%夹钟 三分益：50.5679*(1+1/3) 67.4239 六寸七分三分一(67.3333) 0.13%无射 三分损：67.4239*(1-1/3) 44.9492 四寸四分三分二(44
9、.6667) 0.63%仲吕 三分益：44.9492*(1+1/3) 59.9323 五寸九分三分二(59.6667) 0.45%从表格里可以看出，用三分损益法计算的结果，与史記上记载的值相差很小，这个差别产生的原因是因为最小刻度限制下的精度问题。司马迁用的最小单位是三分之一（ 0.333.），所以介于这个当中的长度，就不得不取一个最接近的值来凑合。即便如此，其偏差最多也不会超过百分之三。若将仲吕再做三分损，就应该得到黄钟的高八度音（清黄钟）。从理论上来说，这个清黄钟的弦长应该是原弦长的一半（40.5），但由于三分损益法累积的偏差，使最后的弦长变成了 59.9323*(1-1/3) = 39.
10、9549，与 40.5 的偏差值约为 1.35%。按照弦长由长到短排列，就等于按照音高由低到高排列，其结果就是黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。在中国古代，由于没有更精密的仪器，三分损益法是一个可以用来定音的好办法。这就是所谓的三分损益，隔八相生。现在一般用什么方法来切分十二个音高？现在一般采用的是十二平均律来切分。也就是说，将这十二段，让相邻的两律都用相等的倍率来切割，每两相邻音律之间倍数为 2 的 12 次根号，等于 1.059463。目前标准钢琴用的就是这种十二平均律定弦法。律吕名 三分损益 偏差 十二平均律 音名黄钟 81 0.00% 81 C林钟
11、 54 0.11% 54.061 G太簇 72 0.23% 72.1628 D南吕 48 0.34% 48.1629 A姑冼 64 0.45% 64.2898 E应钟 42.6667 0.57% 42.9083 B蕤宾 56.8889 0.68% 57.2757 #F大吕 75.8519 0.79% 76.4538 #C夷则 50.5679 0.91% 51.0268 #G夹钟 67.4239 1.02% 68.1126 #D无射 44.9492 1.14% 45.4597 #A仲吕 59.9323 1.25% 60.6814 F清黄钟 39.9549 1.36% 40.5 C从三分损益法和十
12、二平均律的比较来看，它们是如此的接近，古今的差异是非常细微的。一共有多少个八度音程？每个个体，每个乐器，都有自己的音域，因此拥有的八度音程的数量各不相同，不能一概而论。以乐器之王钢琴为例，它基本包含了乐音体系中所有的音高。它由白键 52 个，黑键 36 个，一共 88 个按键组成。其中，白键发出的就是基本音级的音，黑键发出的就是变化音级的音。52 除以 7 等于 7，所以钢琴有七个八度零三个音。（A2-c5）古琴有五个八度零两个音。（C1-d3）我们平时唱的 Do、Re、Mi 等只有七个，怎么来唱这那么多的音高？这七个称为唱名。每个音都能用音名法和唱名法两种标记方法来标记，前面所说的都是用音名
13、法来标记的，每个音是固定不变的；而唱名法是利用读音来标记，每个音的音高是不固定的。Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si 这七个唱名对应的音名是 C、D、E、F、G、A、B。一个八度内应该有十二个音高，其中有五个是变音，而唱名只有七个，所以要唱的时候，就要用重复的唱名，用准确的音高来区分。但如果唱的不准，可以加入“ 升”或“降” 字来唱。C #C D #D E F #F G #G A #A BDo 升 Do Re 升 Re Mi Fa 升 Fa Sol 升 Sol La 升 La Si如果要唱出其他八度音程内的音高，就要看歌唱家和乐器的音域了。在中国古代，肯定不可能唱成 Do、Re、Mi、
14、Fa、Sol 、La、Si 的。不过我们有自己的唱法，叫宫、商、角、徵、羽，对应的音高是黄钟、太簇、姑洗、林钟、南吕。和西乐的区别在于，五音和七音的差别。音名（十二律名）和唱名是一一对应的吗？不是一一对应的。这是因为唱名法的音高是不确定的，首先需要定音高后才能唱。上述所说的是定音高 1=C，即 Do 唱同 C 的音高，也就是 C 调。这个问题涉及到五线谱的规则和调式的问题，因此需要先了解几个概念：1. 音列和音级乐音体系中的音，按照音高顺序由低到高排列，叫做音列；其每一个音都被称为音级。比如，西乐中，音列是： C、#C、D、#D 、E、F、#F、G 、#G、A、#A 、B；民乐中，音列是：黄钟
15、、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。2. 主音在音乐作品中最稳定的那个音。一种是常常出现在重拍的音或结束音；另一种是被属音或下属音衬托的音。3. 首调唱名法表示唱名和音名的关系不固定，都以调名为 Do 的高度。4. 调主音及其音级，所构成音列的音高位置称为调，并以主音定调名。也就是说把 Do 唱作哪个音高，就是什么调。5. 半音和全音半音是音与音之间的最小距离，用 1/2 来标记。一个全音等于两个半音，用 1 来标记。在十二平均律中，每两个音之间都是半音关系，间隔的两个音之间都是全音关系。比如 C 和#C 是半音关系，C 和 D 是全音关系，E 和 F 是半音关
16、系，E 和#F 是全音关系。6. 度数、音数度数是用来说明两个音在五线谱表上位置的。两个音在五线谱上所含的线或间的数目是几，就称为几度。音程的名称就是度数。比如，在 E 和 F 这两个音，在五线谱上，占了一线和一间，因此度数是二度。但 E 和#F 这两个音的度数多少呢？基本音级的各个音在五线谱中都可以有位子可以放置，而变化音级的各个音都是在基本音级的音上加上升、降、重升、重降记号而得的，也就是说，在五线谱上没有它们的位置。因此#F 就是在 F 音上加了升记号，位子不变，那么和 E 音还是二度关系。那么如何来区分度数相同而两个音呢？那就要用到音数的概念。音数是指音程所包含半音或全音的数目。在度数
17、之前加上纯、大、小、增、减等文字来说明。其中，一、四、五、八度音程称为纯音程、二、三、六、七度音程称为大、小音程、增四度和减五度音程包含三个全音，也称为三全音。度数 一度 二度 三度 四度 五度 六度 七度 八度性质 纯 小 大 小 大 纯 增 减 纯 小 大 小 大 纯音数 0 ? 1 1 ? 2 2 ? 3 3 3 ? 4 4 ? 5 5 ? 6E 和 F 这两个音高是半音关系（1/2），因此它们是小二度；而 E 和#F 这两个音高是全音关系（1），因此它们是大二度。这样就能区分了。再比如 C 和 G 这两个音，在五线谱上，占了三线和两间，因此度数是五度，而这音数是三个全音加一个半音，因此
18、它们是纯五度。由 C、D、E、F、G、A、B 这七个基本音级构成的调，主音是 C，因此叫 C 调，又叫基本调。按照首调唱名法，以 C 作为 Do 的音高，就是唱成：Do 、Re、Mi、Fa、Sol 、La、Si 。根据音乐作品音域的需要，就要把整个乐曲移高或者移低弹奏，就是要变调。变调时，音程结构是不变的。假设定 G 为主音，那就是 G 调，根据音程结构不变性可知，C 调的 C 音提高到了 G，就是提高了纯五度，那么其他音也要提高纯五度，就可以推算出 G调的音阶结构是： GABCDE#F。按照首调唱名法，以 G 唱成了 Do，A 唱成了 Re，#F 唱成了 Si。这就是变调。如何识别不同的调？
19、西乐所使用的调有十五个，通过调号来标记，可以分为三类：基本调：就是 C 调。升号调：由 C 调开始，按照纯五度向上连续推移，依次能产生七个升号调。降号调：由 C 调开始，按照纯五度向下连续推移，依次能产生七个降号调。在五线谱表上识别时，有两种方法来识别不同的升号调和降号调1. 看升号调的数量升号调 调号 降号调G # b FD # bb bBA # bbb bEE # bbbb bAB # bbbbb bD#F # bbbbbb bG#C # bbbbbbb bC2. 升号调中，调号的最后一个升号音上移小二度所得的音就是该调的主音 Do；降号调中，调号中从右往左数第二个降号音就是该调的主音 D
20、o，只有一个降号的调号是 F 调。古琴有些什么调？古琴肯定也有一个基本调，称之为正调。定三弦的音高为主音 F，以 F 作为宫音。因此，古琴中的正调相当于西乐中的 F 调。F 调下，从一弦到七弦的音高依次为：黄钟、太簇、仲吕、林钟、南吕、清黄钟、清太簇（相当于西乐的 C、D、F、G、A、c、d），唱名是徵（ 5）、羽（6）、宫（1）、商（2 ）、角（3）、徵（5）、羽（6）。所有的调可以分为五正调和若干外调。十二律旋宫图为什么古琴的正调不是从 Do 开始？最早记载律学的文章是管子地员篇，为了配合地貌的特性，故采用先益所损的方式来做三分损益。律吕名 三分益损 结果黄钟 - 81林钟 三分益：81*
21、(1+1/3) 108太簇 三分损：108*(1-1/3) 72南吕 三分益：72*(1+1/3) 96姑冼 三分损：96*(1-1/3) 64这样一来，按照弦长由长到短排列的律名依次为：林钟、南吕、黄钟、太簇、姑洗。为了把黄钟唱成宫音，那么林钟就要唱成徵、南吕唱成羽，所以就有徵浊角清之谓，符合地员学说的特点。为了符合史记里的顺序，就要把一弦的林钟变为黄钟，所以三弦的黄钟也随即变成了仲吕；同时，按照五行学说，宫属土，土居中，因此三弦要保持宫音不变。结果就是正调就变成了以三弦为宫音的仲吕均。怎么知道古琴的音高是否标准？目前国际上通常采用的是标准音高 a1=440Hz。古琴正调的五弦四徽的泛音音高
22、相当于 a1，用音高为 a1 的音叉、定音器等工具发出 440Hz 的标准音，再配合泛音调弦法，可以把古琴的每根弦都调整成标准音高。另外可以借助电子调音器来直观地调音。但须注意两个问题：1. 不利于锻炼耳朵听音的能力。2. 电子调音器使用的律制都是十二平均律，虽然和三分损益法算出来的结果差别不大，但在好的古琴上，还是能听出差别的。为什么古琴的正调不是从 Do 开始？最早记载律学的文章是管子地员篇，为了配合地貌的特性，故采用先益所损的方式来做三分损益。律吕名 三分益损 结果黄钟 - 81林钟 三分益：81*(1+1/3) 108太簇 三分损：108*(1-1/3) 72南吕 三分益：72*(1+
23、1/3) 96姑冼 三分损：96*(1-1/3) 64这样一来，按照弦长由长到短排列的律名依次为：林钟、南吕、黄钟、太簇、姑洗。为了把黄钟唱成宫音，那么林钟就要唱成徵、南吕唱成羽，所以就有徵浊角清之谓，符合地员学说的特点。为了符合史记里的顺序，就要把一弦的林钟变为黄钟，所以三弦的黄钟也随即变成了仲吕；同时，按照五行学说，宫属土，土居中，因此三弦要保持宫音不变。结果就是正调就变成了以三弦为宫音的仲吕均。怎么知道古琴的音高是否标准？目前国际上通常采用的是标准音高 a1=440Hz。古琴正调的五弦四徽的泛音音高相当于 a1，用音高为 a1 的音叉、定音器等工具发出 440Hz 的标准音，再配合泛音调
24、弦法，可以把古琴的每根弦都调整成标准音高。另外可以借助电子调音器来直观地调音。但须注意两个问题：1. 不利于锻炼耳朵听音的能力。2. 电子调音器使用的律制都是十二平均律，虽然和三分损益法算出来的结果差别不大，但在好的古琴上，还是能听出差别的。原创木圭?琴语之琴林驿站杂谈木圭琴语序泛音空灵象天、散音不动象地、按音操之于人。琴音源于天地之音，经由儒家“声依咏，律和声” 的工具，转而成就于道家的琴曲，转归内心的探索，进德修身，道艺一体，为心量而弹琴，成为蕴含哲理的乐器。在很久很久以前的中国，有一位善弓的壮士叫做后羿。当他听到弓弦弹射发出的悦耳声响后，受到了启发，创制了当时的琴。后经夏、商两朝定制为五
25、弦琴。到了商朝末年，西伯姬昌为了悼念他死去的儿子姬伯邑考增加了一根弦，周武王姬发伐纣时，为了士气，又增加了一根弦，成为文武七弦琴。到了春秋战国时期，出现了百家争鸣的气象，作为儒家六艺之首的琴也被经学家们赋予其象征意义，称其是天地相合的媒介，含宇宙之数。琴长三尺六寸五分，象征周天三百六十五度，年岁三百六十五日；琴面是弧形，象征天圆；琴底为平，象征地方；十三个徽位，代表一年十二个月及闰月；七弦象征金、木、水、火、土、文、武。最终，琴被定型为和现在一样的古琴。古琴之初，作为古文化集中保有者的宫廷琴师们的乐器，为“雅” 、“颂” 古乐而伴奏，正所谓“士无故不彻琴瑟”、“君子之近琴瑟以仪节也，非以韬心也
26、”。可是“所弹非新生，俗耳安肯闻”？如果古琴一直被用来为宫廷雅乐伴奏，又如何能有长久的生命力？直到西汉，乐府编制被扩大，政府广泛地收集民歌作为“汉世街陌讴谣”的相和歌曲，古琴艺术才得以开始在民间流传开来。到了唐朝，古琴艺术更是到了得到了空前的发展。曲目空前丰富，曲谱也从去过去“其文极繁，动越两行，未成一句 ”的文字谱被曹柔简化成了减字谱，还出现了 “雷、郭、张、沈”这些造琴名家，琴师也开始有了师承渊源。到了宋朝，这种师承关系更加复杂，出现了琴僧系统和浙派系统，琴曲也开始区分小型的调子和大型的操弄。到了明朝，又出现了江操刘门，浙操徐门，虞山派，绍兴派等。到了清朝，又出现了广陵派、岭南派、浦城派、
27、诸城派、泛川派等。到了民国，又有九嶷派，梅庵派等出现。昔日的辉煌，如太阳落入西山无尽的黑暗。古琴艺术至今却是一个小众文化，在音乐学院里也是少人问津的。究其原因，在于古琴艺术主要靠文人传播，和其它民间流行的器乐演奏有很大的距离，而这种距离从唐朝开始就已经有了。正所谓“ 唯弹琴家犹传楚汉旧声” 、“古声淡无味，不称今人情”、“从来山水韵，不使俗人闻”、“泠泠七弦上，静听松风寒，古调虽自爱，今人多不弹”。文人音乐和民间音乐最大区别在于，文人总想知其所以然，重在凝练，以不移的价值为依据，时空色彩不明显；民间只知其然，质朴自然，于特定时空产生鲜明色彩。但是“琴非雅声，世以琴为雅声，过矣！琴，正古之郑卫耳
28、。今世所谓郑卫，皆乃胡部，非复中华之声。”古琴自魏晋开始，就一直是民间乐器，只是文人们刻意地把它脱离群众。新中国成立后，人民群众翻身当家做了主人，古琴也在那个时候真正成为了人民的艺术。五十年代，中央音乐学院和上海音乐学院设置了古琴专业课程。1956 年，以查阜西、王迪、许健等人组成了调查小组，赴全国二十二个省市，调查了九大琴派的八十六位琴家，搜集了二百七十多首琴谱中的精品，大约一千五百余种，包括公元六世纪到二十世纪的传世名曲。这些琴曲保留了相当惯性的中国农业文明模式下的自然韵味。1977 年，美国太空总署成功发射了 “旅行者一号”和“旅行者二号” 探测器，分别携带了一张唱片，称为“地球之音 ”
29、。里面的二十七首世界名曲中的第二十四首，就是由管平湖先生在 1956 年所弹奏的古琴曲流水。这些唱片会在太空中保存 10 亿年，以寻找地外智慧生命。1994 年，中国艺术研究院音乐研究所和中国唱片总公司，从 1956 年录制的琴曲中，选出了二十二位琴家，五十三首琴曲，制成了中国音乐大全古琴卷。2003 年，古琴艺术被联合国教科文组织列入世界第二批“人类口头和非物质文化遗产“。古琴艺术再一次站立起来了！我在几年前的一次聚会上，听闻一曲古筝弹奏的渔歌唱晚，即被中国古典音乐所感染，随即开始了古琴的学习。谱传音师传韵。虽然学到了不少东西，但总是觉得少了些什么。这世界上的人分成三类，第一类是不懂音乐欣赏
30、的人，第二类是只懂音乐欣赏的人，第三类是即懂得欣赏有会演奏音乐的人。但如果一个人只会演奏音乐而不懂得欣赏音乐的话，该被归于那一类呢？我想只能归于第一类，即不能称其会演奏音乐。这也就是老师所说的技术和意境哪个更重要的问题。如何欣赏音乐？有人说好听就行，有人说能感觉到洋洋乎志在流水，这是一个哲学问题，很难有标准答案。对我而言，欣赏音乐就要对整个音乐的体系、原理、沿革、技法等等方面都有深入的掌握，才能提高自己的音乐修养，最终说自己能欣赏音乐。木圭琴语总结了我在学琴过程中的获得的知识和心得，分为多个篇幅：律海拾贝：介绍音乐理论知识。 琴人名片：区别于其他文章，着重于对琴人们有个大概的索引。琴书名片：区
31、别于其他文章，着重于对琴曲、琴谱有个大概的索引。琴冢：介绍古琴的历史，古往今来的名琴、各种琴的样式。琴林驿站杂谈：介绍古琴的演奏技巧。琴林驿站雅集：对自己学过的琴曲的小结。琴林驿站杂谈概述从 2009 年 12 月 27 日开始在蔡氏古琴工作室学琴已经有一年半了，期间在蔡老师和王老师的悉心指导下，对古琴有了些许的认识。平时记录的蔡老师和王老师的论述等也有不少了，现在把这些学习笔记整理出来，分为杂谈和雅集两篇进行介绍。这里，我只写自己从工作室里学到，和自己感悟到的一些东西。杂谈古琴是没有机械琴的，都是手工做的。之所以会有品质、价格上的差别，那是因为古琴有厂琴和名家琴之分。厂琴就是琴厂里的工人师傅
32、们手工制作的，而名家琴就是由斵琴名家们手工制作的。古琴形制从唐朝到宋初，从原来的圆形变成方形。老八张的特点是掐起更重、上滑音不厉害，不优美。古琴的精华都在左手。所谓的声韵，在古琴里就是右手声、左手韵。所以在文章里，我把所有右手指法归于声部，所有左手指法归于韵部，所有左右手配合的指法归于声韵部。弹琴的要求：1. 忌“口上无髯”、“口中无德”、“胸中无墨”。2. 左右手的两个小指是禁指，不参与任何弹奏，左手四指所有指甲都不能超过指尖，右手四指的所有指甲要留出离指尖 1 毫米左右的距离。3. 动作要小，否则会给人以“走作猖狂”，装腔作势的感觉。比如，手停在半空中很久才落下来却发出一个很轻的音。4.
33、坐姿：右数第五徽位，正对着自己。5. “松肩坠肘 ”，即肘关节靠近肋骨，自然下垂，让手腕高度超过手掌和关节，肘部向上。6. “手不离弦 ”：6.1 右手空闲不弹弦时，中、名指要搭在弦上；6.2 左手按音时，按上了就不要动了，等到要按下一个音时才移动，这叫做“蟹行” 。为了避免碰到相邻的散音，可以把手立起来，不要碰到邻弦，必要时，可以推/拉弦。7. 手指在弦上的位置，任何时候都要保持在离指尖的一毫米处。8. 有“挑不过一，勾不过七”之说。9. 要多看几个减字，要做到目在手先。10. 弹琴时，每个音都要弹清楚！左手“按欲入木”，要把弦压得死死的；右手“弹欲断弦” 。这个需要区分天蚕丝弦和钢丝弦。古
34、人说的“弹欲断弦”是针对天蚕丝弦的，而针对现在用的钢丝弦，用力不要过度，用五分力即可。11. 触弦前，离弦至少要有几毫米的距离，这样过弦时才有爆发力； 过弦时，仅仅在触弦的一瞬间才能用力。12. 用指甲内面弹弦时，都要能发出半肉半甲的“颗粒感 ”声音，即指甲和肉都碰到弦而发声。13. 再作时，指法同前，装饰音不同前。装饰音是指：吟、猱、绰、注。14. 装饰音不等于走手音。装饰音不停顿，而走手音有停顿。15. 装饰音，要弹得又轻又快。16. 向内 VS 向外：向内就是向自己身体一侧，向外就是向内的反方向。17. 要会读、会写减字谱。读减字谱的顺序是：从左到右、从上到下、从外到内。当看不明白一个减
35、字所描述的徽位或弦时，就去看看前一个，前一节，甚至前一段的徽位和弦，就能知道定位了。无草字头的一定是按音。写减字谱的原则之一是：字越少越好。有些人甲声太重，那么拨弦时，靠近一徽处的音会更柔和；另外触弦的部位也可以深一点。18. 要会看五线谱，如果两个音高一致，写在不同的线上，就知道某弦和某弦音高一样了。19. 整个曲子处理要一致，不要动一块，西一块的，要有布局。20. 先有完整度，再有味道。21. 平时多听固定调的曲子，比如流行音乐、钢琴乐、小提琴、交响乐、清音乐等，以培养耳朵的分辨力。声部挑食指向外拨弦。1. 中、名两指支撑在相邻的弦（邻弦支撑）或间隔的弦（间弦支撑）上，拇指以指面扶在食指第
36、一节之下的侧面（不能扶在关节上）。2. 伸缩拇指，连带食指像前运动，能发出声音（拇指起稳定食指的作用）。3. 放松，准备下一步的动作。细节：1. 纯甲音。2. 过弦时，手指要斜向下来挑，使弦斜向振动，音色才能好听。挑完后，指尖也是向下的。3. 虎口要能形成“ 凤眼”。4. 有一定基础后，弹泛音时，就可以省略中、名指支撑这一步了，直接挑弦。因为当你拨弦时，整个琴都在振动发声，有任何东西接触琴，都会影响到音质。心得：1. 有些曲子也会挑一弦的。2. 要几十万以上的琴才能听出那音质的差别吧。勾中指向内拨弦。1. 用“靠弦法”，即中、名两指并起，用手指离指尖的一毫米处搭在弦上。2. 臂膀带动手腕、手指
37、，向内落下，发出声音，手指自然得落在下一根弦上。3. 调整位置，放松，准备下一步的动作。细节：1. 需要发出半肉半甲的“ 颗粒感 ”声音。2.名指只是贴在中指旁边，不能碰到弦；在中指勾的过程中，名指应离弦一点点，避免触弦发声。3. 当勾完后，手指落在下一根弦上的位置肯定不是离指尖一毫米处了。这时，一定要调整到正确的位置。有两种调整方法：3.1 臂膀带动手腕、手指，使中、名指的指尖支撑在下一根弦上。这种方法适用于慢速弹奏。3.2 用名指来交替调整，即以名指为支撑点，把中指向上提起，搭在正确的位置上。这种方法适用于快速弹奏。心得：1. 有些曲子也会勾七弦的。2. 个人觉得名指交替调整的方法比较方便
38、，而且适用于所有曲子。抹食指向内拨弦。1. 食指离指尖的一毫米处搭在弦上，中、名两指抬起，避免触碰到弦。2. 臂膀带动手腕、手指，向内落下，发出声音，手指自然得落在下一根弦上。3. 放松，准备下一步的动作。细节：1. 需要发出半肉半甲的“ 颗粒感 ”声音。2. 一到七弦都可以抹。3. 抹+挑是一个固定顺序。减字不表示节奏。比如复合指法是把两个以上指法在一个减字里写出来，这个和节奏无关，仍然是分开独立的动作，时值按照五线谱来弹。剔中指向外拨弦。1. 把食指、中指、名指三指并列靠紧。2. 臂膀带动手腕、手指，向外平推出去，用中指的甲尖触弦发声。细节：1. 发出纯甲音。2. 不同于挑，剔的手指不能向
39、下，而要平推出去，才好听。心得：王老师说，要按照古指法里的“孤鹜顾群”来弹剔，即中指屈于掌下，其余四指振翅欲飞。这种方法和老蔡的方法完全不同，不过有时候感觉在弹散三如一时，这种方法更好用。散三如一连剔两根弦，一按一散，发音如同一声。细节：用力要小，在剔的过程中，中指要向外送一下，均匀的弹两根弦，使两条弦同时发出声音。托拇指向外拨弦。1. 手腕抬起并立直。2. 用“靠弦法”，即拇指指尖搭在要托的弦上，第一关节向掌心弯曲，并使拇指与弦成 60 度左右的斜角。3. 中、名两指并起，用指尖搭在距离拇指所在弦的三根以上的弦上。如托七弦，就搭在二弦上；托六弦，就搭在一弦上；托五弦，就搭在一弦上。4. 拇指
40、发力，向外拨弦。细节：1. 需要发出半肉半甲的“ 颗粒感 ”声音。2. 托一般只托五、六、七这三根弦。心得：保持“沉肩坠肘”的基础上，让大指尽量垂直一点，这样发声会比较大。劈拇指向内拨弦。1. 手腕抬起并立直。2. 拇指第一关节向掌外弯曲，使指尖贴在要劈的弦的外侧的弦上。3. 中、名两指并起，用指尖搭在距离拇指所在弦的三根以上的弦上。如托七弦，就搭在二弦上；托六弦，就搭在一弦上；托五弦，就搭在一弦上。4. 拇指发力，向内拨弦。细节：1. 发出纯甲音。2. 劈一般只劈五、六、七这三根弦。心得：保持“沉肩坠肘”的基础上，让大指尽量垂直一点，这样发声会比较大。勾挑、勾托连做这是一个复合指法，可以先勾
41、再挑，也可以先挑再勾，或者先勾在托，也可以先托再勾。但都要中、名指来做支撑点。细节：1. 有时候，当需要支撑的弦尚在发音过程中，而要再以该弦作为支撑点时，就可能发生断音。比如“勾五勾六挑七” ，当勾完五弦、六弦后，在挑七弦前，需要以五弦或六弦作为支撑，但此时这两根弦都在发声中，一下子搭住就会造成断音。处理方法是：在挑之前的一点点时间才支撑。即要把间隙缩小到最短，使听起来同步，支撑比挑快那么一丁点儿。2. 连续的勾挑或勾托时，可以以名指作为支撑点。比如弹“挑七勾五挑七勾五挑七勾五” 时，把中指搭在五弦上，然后挑七弦，再然后勾五弦，这时候，中指就落到了六弦上上，按照传统的弹法，应该是要调整中指指尖
42、在六弦上的位置，再挑七弦，然后要把中指再搭到五弦上去勾。现在，可以变化一下，即当第一次勾五弦完成后，就把名指支撑在六弦上不动，作为支撑点，然后挑七、勾五、挑七、勾五、挑七、勾五，这时候，中指可以不用靠在弦上。勾托也是一样的。值得注意的是，不要一上来就分开三指，把名指搭在六弦上，而必须在勾五弦后，才能用这个方法。一切都是顺势而做的。3. 仅仅在上述这种重复弹勾挑或勾托时，才能用上述的方法。如果是弹“挑七勾五挑七” 这种非重复的音，就不能用了。仍要按照传统的方法，即把中指搭在五弦上，然后挑七弦，然后勾五弦，使中指落到六弦上，再调整中、名指的指尖在六弦上的位置，最后再挑七弦。4. 如果是弹“挑七勾四
43、挑七勾四挑七勾四 ”时，这时候名指应该放在五弦作为支撑点，还是六弦作为支撑点呢？原则是：永远选择靠近中指的弦来做支撑点。这里就要选择五弦作为支撑点。心得：一开始我以为用名指作为支撑点，仅仅是为了方便，后来感觉，这种练习是为了给打圆这个指法做铺垫的。撮同时勾托或勾挑两根弦发出一声。1. 手腕抬起并立直。2. 根据弦数来判断用勾+ 托还是勾+ 挑。2.1 弦间间隔三根以上，称为大撮，用勾+托。如一弦和六弦、二弦和七弦。2.2 弦间间隔二根或二根以内，称为小撮，用勾+挑。3. 大撮的手法和托类似，区别在于，发声时，要求拇指和中指同时发力拨弦，使两个音同时发出；小撮的手法和挑类似，区别在于，发声时，要
44、求食指和中指同时发力拨弦，使两个音同时发出。4. 撮好后，手指顺势地靠在弦上，不可抬起。细节：1. 当连续撮相同的弦时，可以不用靠弦法。即腾空地撮，以避免断音问题的出现。2. 两指拨弦时，用力要相当，不能有偏向性，出音才能圆润，有共鸣声。3. 撮要有弹性，有力度，能撑起音乐。4. 小撮中总有一根弦是空弦。历连挑二根弦。心得：蔡老师说，古代的历和节奏有关，现在无关了，也就是两个挑，是分开的音，可以写成两个挑；王老师说，历要弹得像拖把，两个音不能弹出头，不能有颗粒感，和速度无关。我的选择是，如果弹古曲就用王老师的方法，弹现代的曲子就用蔡老师的方法。拨同时拨两根弦，一按一散，发出一声。1. 右手食、
45、中、名三指并拢，搭在指定弦上。左手按在指定徽位上。2. 右手微斜，朝内做一个以肘关节为中心的半径圆的同时，指尖向掌心略微弯曲，带过两弦发出一声。锁有 4 种类型的锁：1. 小锁：抹、勾、剔。三声。速度要快。2. 背锁：剔、抹、挑。三声。速度要快。3. 短锁：抹、勾、剔、抹、挑。五声。就是抹勾+背锁，其中，抹勾的速度慢。4. 长锁：抹、勾、剔、抹、挑、抹、勾。七声。就是短锁+抹勾，或者抹勾+背锁+抹勾。细节：1. 关节不能分得太开。2. 挑的时候，不能用大拇指扶着食指。3. 音的感觉像老先生，比较苍劲。4. 在时值中随便做多少次，关键是不要一指禅，也不要经常更换顺序，固定一种适合自己的指法就 o
46、k 了。这样能方便记忆。轮1. 食、中、名三指并拢，向左边微侧，并放在要轮弦内侧，使出弦的位置尽可能地接近同一个位置。2. 依次弹出名、中、食指。细节：1. 关节不能分得太开。2. 不能像挑那样，用大拇指扶着食指，但要有大拇指扶着甩出去的力度，第一个音要响。3. 音的感觉像小姑娘，比较恬美。双弹细节：1. 有两声也有三声，三声是剔、剔、挑。2. 两指关节不要分开，手掌不要移动，只能动手指。打园细节：要渐强。心得：我想我一开始练的勾挑连做应该就是打园，所以王老师说我打园做的很标准。拂食指向内连续抹弦，即抹的连用。细节：由轻到重。叠涓抹勾连做。细节：1. 抹轻勾重。2. 叠涓一根弦一定是两声的，比
47、如叠四，就是抹四弦，勾四弦，发出两声。叠涓两根弦有三声，也有四声的。比如叠四五，可以弹成抹四弦，抹五弦，勾四弦，发出三声；也可以弹成抹四弦，抹五弦，勾四弦，勾五弦，四声，这类似全夫。韵部泛音分为明泛（十三个徽位处）和暗泛（其他非徽位处）。有两种点法：蜻蜓点水：轻轻地点弦，快速反弹。适用于点较慢速的泛音。粉蝶浮花：手指点在弦上，根据右手的弹奏，向外或向内移动。适用于点较快速的泛音。细节：1. 要用整根手指的指腹部分来点泛音，不要用指尖。手指尽量覆盖在所有弦上，不需要刻意用指尖去找弦徽的位置。2. 名指点泛音时，稍微侧一点，原则是，使眼睛能看到名指立面碰到弦上点的位置即可，以避免食、中指碰到弦。3
48、. 手指微屈，迎合弦的弧度。4. 一般七徽内用食指点，七徽外用名指点。除了小指外，其余左手手指都可以用来点泛音，其中，食指只用来点泛音。5. 手要张开，避免翻滚的方式点泛音，而要用平移的方式点泛音。6. 为什么我泛音的音量那么小，应该多大？泛音音量应该和散音的音量差不多大的，小有两个原因，要么徽位没有点准，要么两手没协调好。所以要看清手的位置。7. 交替使用手指点泛音，称为“互泛”。比如泛音调弦。按音细节：1. 十三徽外到三徽左右的随便哪根弦都可以按。一般都是用拇指和名指来按，中指一般只按一弦，起辅助名指按弦的作用。无论哪种按音，整个手形手势基本一致，并保持放松的状态。2. 中指时刻和小臂成一条直线，小臂不能向外张开。在七徽时，手腕是直的，越往左或右，整个手掌就越斜。3. 耳听为主，眼睛辅助定位，注意视差。眼先于手。
