1、.页眉.页脚黑格尔与施莱格尔的讽刺概念之争【内容摘要】讽刺开始作为古希腊雄辩术而进入伦理话语，在同样身为智者的苏格拉底的语境下转变为哲学方法，经过中世纪的演化发展又作为修辞概念出现在文艺理论中，最后经由耶拿早期浪漫派的阐发而进入了思辩领域。本文从黑格尔与施莱格尔关于讽刺概念的争论记叙讽刺的性格发展，展现 “辩证”与“讽刺”这一对概念在对立中的思考。【关 键 词】讽刺 喜剧 辩证 黑格尔 施莱格尔【正 文】Schlegel predigt gegen Hegel,Fr den Teufen schieb er Kegel.Hegel spottet ber Schegel,Sagt,er sch
2、watzt ohn alle Regel.Schegel spannt der Mystik Segel,Hegel fa?t der Logik Flegel.Kommt,ihr Deutschen,Kind und Kegel,Von der Saar bis an den Pregel!Schaut,wie Schegel k?mpft mit Hegel,Schaut,wie Hegel k?mpft mit Schlegel.施莱格尔劝诫黑格尔，因为他为魔鬼推锥球。黑格尔嘲讽施莱格尔，称他玷污了一切规则。施莱格尔扬起神秘之帆，黑格尔抓住逻辑之枷链。来吧，你们这德意志的冤家，从萨尔到普
3、莱格尔。看哪，好一场大斗，施莱格尔如何斗黑格尔，黑格尔如何斗施莱格尔。奥古斯特?冯?施莱格尔这首“打油诗”是当时德国思想界的常谈，颇为形象地描绘出了德国早期浪漫派与绝对哲学的思想交锋。1791 年左右的耶拿产生了一个组织严密的社会圈子，它的声音在雅典娜神庙 （Athen?um）中得到了集中的表述，该小组于黑格尔迁入耶拿之际解散。浪漫派的成员包括：弗里德里希?施莱格尔及其兄奥古斯特，戏剧家蒂克，诗人诺瓦利斯及卡洛莱娜?施莱格尔谢林。 虽然诗中说“看哪，好一场大斗，施莱格尔如何斗黑格尔，黑格尔如何斗施莱格尔。 ”其实相比之下，黑格尔对施莱格尔的攻击要远远多于前者对后者的批判 ，这也在一定程度上决定
4、了本文的叙事内容。在黑格尔眼中，施莱格尔的讽刺概念是“无终的绝对的否定性” （unendliche absolute Negativit?t） ，在施莱格尔眼中，黑格尔的辩证法是“否定与矛盾的恶的精神” （b?ser Geist der Verneinung und des Widerspruchs） ；彼此的思想在对方看来都是“空洞的” 、“抽象的” 、 “死的” 。而此番争论的焦点就是“讽刺概念” （Ironiebegriff）：在黑格尔的体系中得到辩证克服的矛盾，却被施莱格尔当作艺术最高表现的讽刺原则。但是我们发现两位思想家在彼此的批判中，却表明了一个共同的立场：“生命中的统一” 。.页
5、眉.页脚一、讽刺概念综述1讽刺之源讽刺，古希腊语为 ,首先以“撒谎”的含义出现在了亚里斯托芬的喜剧中 ，而没有后来逐渐发展出来的复杂的掩饰之意。既而又用于意图使人看出的掩饰，而非蓄意的欺骗，这也是现在讽刺最通用的解释。在哲学文本中， 最早出现在柏拉图的对话中来指“艺术性的双意” （artful double meaning） ，确切地说，讽刺之显现正是源于话语的多义性，如果取消了语言存在多义性的可能，那么讽刺现象将不可能出现，换言之， “如果不存在多义性，也就没有喜剧。 ” 多义性使得含义的流转成为可能，这就使流转中的含义得以在运动中不断地被重新唤醒。 喜剧产生于生命的间隔，在圆融无间的世界使
6、无法出现真正伟大的喜剧的，因为间隔是外在性表现的动力，意义的模糊性只不过是痕迹在场和缺席的游戏 ，喜剧最原始的欢笑也便产生于这种对分裂的痛苦的“游戏”态度之上。这种对于讽刺“隐匿性”的运用，打开了西方哲学的传统。带面具的思想者苏格拉底 ，以“讽刺”挑战一切常识及既定知识，使日常用语的不完善在自相矛盾中暴露。对话中的“讽刺”自始至终在操纵着语言和意义的游戏，苏格拉底的讽刺常作为故意的隐藏，自己在提问前就已经有某种确定的答案，尔却装作无知来向自以为明智的人请教。这种讽刺运用的前提就是将被问者与提问者摆在不同的水平上，将表面上的有知和无知进行倒转；另一方面，对话中预设了双重的听者和说者，一个说话者知
7、道他说的是什么，另一个却不知，一个听者知道说话者的意谓，而另一个却茫然不知。在听者与说者之间呈现出了一种“分裂” ，似乎实际情况并非我们表面所看到的那样，无知的苏格拉底和“聪明”的年轻人：苏格拉底知道自己提问的真正意图也知道对方的回答中所暴露的真正的观点而对方往往竟对此毫无觉察，“聪明”的年轻人不知道苏格拉底提问的真正意图，也不明白自己的回答其实与自己声称的观点相悖。这样，讽刺使我们与自己的世界保持距离，于是作为讽刺出现的条件的分裂却被当成了讽刺的造物。而实际上苏格拉底作出讽刺性的提问，并不须要对于问题已经具有明确的答案，只须要对问题本身有某种程度的把握，柏拉图的对话中状苏格拉底“多智而近妖”
8、 。这种西塞罗式的苏格拉底 所运用的讽刺的一个关键因素就是“撒谎” ，是作者的自娱，而听众只不过成了摆设，而撒谎更深层的欺骗则在于讽刺的作者充当了“伪牺牲品”的角色，而真正受到欺骗的却是对话的听众。如此对话性的活生生的“思”就变成了宿构的文本僵尸（corpus） 。而实际上“撒谎”虽然作为使两种不同的意义公然发生冲突的一种戏剧手段，但却不能作为讽刺的关键环节（Moment） 。真正的讽刺的结构往往包含：表象与实在的冲突程度由最微小的差别发展成为完全对立；讽刺矛头所向的领域由语义学的单位双关到“泥字的讽刺” 、戏剧性讽刺 或曰命运之讽刺 、以及事件本身与观察者的心境之间的关系，由此产生最广泛的讽
9、刺的态度。讽刺迫使对话者不得不面向语言的基本概念，于是“讽刺”由一种“爱智者” 的存在风格演化成复杂的修辞，即“所言并非所谓” 。作为修辞风格，讽刺成了使人的说话变得更有效的一种方式，在柏拉图充满讽刺意味的对话中俨然成了苏格拉底最擅长的论证方式。2亚里士多德的讽刺概念在诗学中，亚里士多德对悲剧作了详细的定义，而喜剧只是作为与悲剧相对的剧种为衬托出悲剧的特征才得以出现，但其中对喜剧的描述却产生了无法忽视的规范作用，以至直到莱辛仍声称：在美学理论上人们离开亚里士多德一步，也就离开完善一步。亚里士多德第一.页眉.页脚个表达了喜剧与悲剧的对立，即便后世所谓的“喜剧是对我们生活中错误的模仿” 也仍然能够
10、见出亚里士多德诗学理论的影子。在亚里士多德看来，喜剧与悲剧都是戏剧性的模仿 ，但是悲剧处理的是比我们好的人，或有实体的人，而喜剧处理的则是比我们坏或低下、普通的人。 悲剧有严肃的关注，而喜剧的任务只是逗趣、使人发笑。悲剧诗人的精神先导是比较高贵的精神；而喜剧诗人的先驱则是有着卑微性情的人。 亚里士多德追随柏拉图，将讽刺至于伦理学的话语中观察，吹嘘者就是假装具有他实际上所不具备的可信的品质的人， 亚里士多德认识到讽刺与真理有多种程度的差异，甚至于讽刺又是就是对真理的全部否定。亚里士多德的讽刺者就是隐藏或低调表现其智慧和道德的人，而真正有道德的公民既不应是吹嘘者，也不应是讽刺者，而只是如实地展现其
11、德性。但是在与撒谎的恶相比，亚里士多德宁愿选择讽刺，因为它至少还是素朴的。 3讽刺的经典定义讽刺在中世纪叫做“ironia”,是讲话的方式，运用语言的技艺。很明显可以看出，讽刺的内涵更进一步迈向了修辞风格。直到文艺复兴，讽刺概念在修辞范畴内理论化，作为寓意和暗喻的方法。当时最为流行的定义是西塞罗和昆提利安的定义。自从西塞罗和昆提利安以来讽刺最流行的准公式就是：所言所谓。于是讽刺便成了后世修辞理论的源泉。在这种意义下的 ironia 更确切的含义确实应该是“反讽” ，它的内涵莫过于表层语言与深层意义之间的游戏。开始时称作“反语法” （litotes/meiosis）的一种低调陈述在 16 世纪末
12、时被称作“讽刺” 。 “相反”在西塞罗的解读下已经成为讽刺的标志性特征，并将讽刺作为与“寓意”相对的概念而出现， “寓意总是传达所说出的事物与其意图的相似性，而讽刺则总传达其间的种种相反。 ” 讽刺现在似乎已更多地作为文学批评概念而出现，而确切成为一种传统则始自 18 世纪早期，英法嘲讽文学（satiric literature）的浪潮引入了讽刺的概念:它是一种说话的方式，人们按照所说的相反情况去理解。 4近代的讽刺哲学将“讽刺”作为最高原则、上升至“生命的冲突”的是施莱格尔等 19 世纪浪漫派。浪漫主义以讽刺原则来拒斥逻辑上的不矛盾律原则，讽刺由单纯的修辞风格中解脱出来，而它原来所隶属的语言
13、本身都成为一个主体的中介（subjective medium）,因为浪漫派的观念认为主体“我们”只能从语言内的某个讽刺意识来思考非语言的东西。浪漫主义作为一场反启蒙运动，指出了启蒙思想对于理性的信念也仍不过是一种“信念” ，理性可以支持任何事物，却无法证明它自己，反启蒙的核心就是认识到了启蒙的悖论：浪漫派的讽刺理论瓦解了启蒙运动对理性的批判，启蒙观念认为理性一旦成了一成不变的法则，它便失去了所有的理性力量，而真正的理性不可能是我们必须服从的法则，而是对一切既定法则的抗拒。在何谓启蒙？中，康德激励人们要“鼓起勇气，只服从你自己的理性！” （Habe Mut, dich deines eigene
14、n Verstandes zu bedienen!）然而“不服从任何人！”本身就是一个要求服从的命令，这根植于对理性本身无可置疑的信服。而浪漫主义的讽刺观念在一定程度上又回复了苏格拉底：没有讽刺的理论，讽刺就是对任何一种孤立的确定的观点的抵制。浪漫主义对主体自我创造精神的强调，使主体达到了超越一切的绝对自由，在黑格尔看来是“绝对的无限的否定性” 。黑格尔在经历了浪漫主义思潮的洗礼后转而批判浪漫主义的批判本身，当浪漫派纷纷意识到所谓的浪漫主义时代根本上是批判的时代，而时代本身也要交由诗来批判时，这种“一切都应当受到批判”成为了时代的权威性时,这种教条性的权威本身也就不免遭到置疑了。而喜剧讽刺的批
15、判精神正好与当时的时代风气相吻合，所以讽刺日益从文学理论的窠臼中脱颖而出，成为了哲学的思辩概念。关于这部分，本文将在后面详细论述。.页眉.页脚5克尔凯戈尔的讽刺如果说柏拉图的苏格拉底是被抬高了的苏格拉底，色诺芬的苏格拉底是如实的苏格拉底，阿里斯托芬的苏格拉底是被贬低了的苏格拉底，那么在克尔凯戈尔那里，苏格拉底首先作为一个讽刺者的形象才真正确立起来。克尔凯戈尔强调讽刺的孤立性（隐者）：讽刺本身是自我孤立的过程，它使别人不了解它的真意，或者说讽刺不愿一般地为人所理解。这取决于讽刺本身的性质：本质不是现象而是与现象相反的东西，所以当以讽刺的方式来讲话时，思想、意义才是本质，而词语只是现象，所以在此意
16、义上柏拉图说所有的思想都是论辩。 这正如塔里兰（Talleyrand）的名言所说：人们使用语言并不是为了揭示思想，而是为了掩饰它。讽刺家意识到了他的表象与他所真正拥护的东西相反，但却并不揭露这种相反，而是充分享受这种相反。讽刺就好像一个别具匠心的神秘主义者，它站在超越的角度理解了世界，自己却深深隐匿于世界之中犹抱琵琶半遮面，以其对世界的洞见反而使世界神秘化了，但讽刺自身的隐藏却完全不同于逃避，而只作为其真正开启的可能性，即便是作为对外部世界的误导，讽刺也不可避免地由此而得以证明。二、亚里斯托芬和苏格拉底的讽刺施莱格尔与黑格尔分别在古希腊思想中找到了各自学说的源头：施莱格尔“发现”了阿里斯托芬喜
17、剧中的讽刺，黑格尔发现了苏格拉底对话中的辩证。在这一部分中，我们便要对阿里斯托芬的喜剧和苏格拉底的对话进行一番考察，但我们对于阿里斯托芬、苏格拉底的讽刺、辨证、对话等一系列概念的追溯并非要对他们二人的思想本身做一番彻底的清查，而是通过黑格尔和施莱格尔对其不同方式的诠释来更清晰地观察二者的思想论争（Auseinandersetzung） 。这里的苏格拉底确切说来，并非是“历史的” ，而是“书写之历史的” 。1阿里斯托芬喜剧中的讽刺要想清楚地道说讽刺，就始终无法脱离讽刺生存的“大地”古希腊早期喜剧。古希腊早期喜剧主要有三种：第一，批判的喜剧这种喜剧形式占据了喜剧的主体部分，它正是阿里斯托芬所做的，
18、也是大多数现代喜剧所承袭的古典喜剧，它以笑来纠正行为举止，努力要矫枉。这种喜剧倾向于用“常识之剑”来压制古怪夸张、偏离标准的东西，表现社会中的道德感。实际上，当喜剧遭受攻击时，它首要的辩护总是道德根据层面上的，而不是美学上的。但是喜剧并非颓废的社会表层所闪现的磷光，而是对这种不幸的变化的保守性反应，是对社会的更正。第二，自由的喜剧在其中既没有优越感，也没传授道德，但似乎却得到了某种程度的释放，在自由的喜剧中，我们察觉不到价值评判、行为准则、惶论自然法。除了美学的判断之外这里空无一物，所谓“自由” ，因为人们于此正好可以无所用心，但或许是因为认为已经拥有一切或一无所有，总之，在这个世界中一切都是
19、无足轻重的。第三，伟大的喜剧真正伟大的喜剧的文学人物无法脱离悲剧而思考，最伟大的喜剧不可避免地要处理人类地错觉，以及人类在实现最热切的愿望时失败之痛苦。积极的态度一宣告失败，喜剧就应运而生了。怀疑的云雾逐渐削减了价值观，人们在生命的严酷下转而寻求慰藉，并且面对着整个世界大笑。喜剧并未对我们的损失做任何补偿，不像悲剧那样尽管有痛苦、恐惧，但生命却因此而富丽堂皇、光彩夺目，以想象的现实远离生命。喜剧给予我们去毫无立场地直面人生地勇气，使我们不必批评地看待它或英雄式地感受它，因为它既非一场伟大的斗争，.页眉.页脚也非什么傀儡戏。我们只需人性地体会，因为喜剧展示给我们的并非保持距离冷静旁观的人生，而是
20、不夹杂着恐惧或太过伤感的怜悯的适度同情。 就像大力士安泰往大地母亲盖雅身上一靠就唤发出无穷的力量一样，讽刺在古希腊喜剧的沃土上也找到了自己真正的家园。施莱格尔把希腊早期戏剧看作美的喜剧的典范，在那里“欢乐”是作为神圣的源初精神状态而受到颂扬膜拜的。但由于欢乐本身就易使人力量松弛，感性便占了上风，于是乎在轻飘飘的无尽快乐中艺术的生命结束了，它“把艺术降格为感官刺激” ，施莱格尔指出这也正是喜剧中被广泛误解的不自由的欢乐。而若说喜剧优于悲剧，那么其优越之处就在于它释去了悲剧所激发的恐惧和哀怜，这种情感固然有助于构成成功的正剧（drama） ，却又同时产生了一种“苦恼的意识” （unglcklich
21、es Bewu?tsein） 。 阿里斯托芬式的英雄之所以在黑格尔看来与众不同，因为他是笑的参与者，而不仅是笑的对象， “我们与之同乐，而不是对着他乐” 。 在一般意义上，喜剧并不总是引人发笑，喜剧中讽刺手法的运用所激起的确切地说是一种“思虑的笑” ，这实际上依赖于判断和想象。而讽刺在喜剧中更重要的体现却并不仅在于语言动作等直接刺激于感观的快感，而仍然在于情节。在诗学中亚里士多德称悲剧最重要的组成部分是情节，其实喜剧的意义也在于此，虽然喜剧确切说来并非像悲剧那样属于一个戏剧风格，而是一种大风格在戏剧上的体现。讽刺体现在情节通常上往往构成了喜剧的标志性特征,比如皆大欢喜的结尾，主人公命运由不幸悲
22、惨转为幸福欢乐，比如但丁的神曲 （Divine Comedy） ，由地狱上升至净界终而荣登天堂。值得注意的是：施莱格尔所推崇的是阿里斯托芬的老喜剧，而并非后来的新喜剧或悲剧相结合的正剧。老喜剧与新喜剧的区别用一个比喻来说就是：老喜剧如同一幅人们在打过蜡的光滑橡木地板上跳小步舞曲的场景，而新喜剧就像人们在极薄的冰面上跳却尔斯登舞。前者使人觉得地板虽滑，但不会张开把人们吞没掉，他们不会随着一声地裂而掉进葡萄酒窖，毁掉那里的坛坛罐罐；而后者却使人觉得整个大地都会融化消散，在表面坚硬光滑的冰层下除了冰冷的水之外空无一物，而那水竟或可能是污水。 老喜剧中的讽刺在踏踏实实的东西上面跳舞，即使他有可能站在祖
23、坟上面；但新喜剧的貌似坚硬的冰会融化掉变成无色的水，那么对一切事物的讽刺就成了对空无的讽刺，这也就是黑格尔所批判施莱格尔的缺乏实体性内容之所指。2苏格拉底的讽刺黑格尔认为苏格拉底的讽刺是“主观形式的辩证法，是社交的谦虚方式；辨证法是事物的本质，而讽刺是人对人的特殊往来方式。 ”其目的在于“让别人暴露自己，并说出他们的原则。” 在此意义上，确实可以说“讽刺是一个隐者 ” 。苏格拉底通过反复质疑发问，使回答者不仅暴露出真正的己见（Verstand） ，也暴露出了甚至不为自己所觉察的前立场（Vorstand） ，使似乎原本对答案确定无疑的答者陷入了两难的窘境（aporia） ，这就是有名的苏格拉底式
24、讽刺。其中的讽刺技巧并不在于是否能给予答案，而在于提问本身。 “如果问题以正确的方式提出来了，人们就能够给出完美正确的回答，而若非提前就有知识和关于话题的恰当把握是根本无法做到的。 ” 因为提问一般不外乎两种用途：1、意在得到想要的充分完满的回答，在这种情况下问的越多，回答也就越深入越有意义；2、对于回答本身并没有太多的兴趣，除了以问题的方式引入内容外只留下了个空虚。前者的方法满载而归，是“思辩的方法” ；而后者除空虚的答复外别无它物，是“讽刺的方法” 。 所以，苏格拉底的讽刺之所以总使受问者手足无措是因为他们并没有意识到，苏格拉底所意欲的并非真正意义上的确切的回答，而只是空谷传声般的答复。
25、会饮和巴门尼德是柏拉图的讽刺名篇，施莱格尔与黑格尔之间“对话”与“辩证”的纷争在其典范上得到了极为明显的体现。.页眉.页脚会饮复杂错综的对话结构是施莱格尔“对话体”写作力图效仿的典范。虽然施莱格尔更多采用的是“断片”而非“对话” ，但在其浪漫主义的表达方式中， “已经”使断片引起了由“对话”达致“辩证”的一步 。 “已经” （dj）作为一个符号，蕴涵着一种“从未在场的过去” ，也就是“记录的对话”已然不是曾经作为在场的过去，所以对话的本质毋宁说是“断片的” 。断片只是书面的对话，却不因此而成为僵死的文本，而是作为未经书写的活生生的体系而保存，施莱格尔以讽刺的名义指出，对话是体系的纯粹的替代，
26、“只要用口头的或书面的对话进行哲学思考，而不是在完整的体系模型中进行，讽刺就应该被要求和提供。” 在这番关于“爱”的对话中，阿伽通的讲辞充分肯定了爱若斯的种种美好的特点：福气最大、在众神中最美、最年轻、轻柔、模样匀称、柔软，既不伤害人，有不受神或人的伤害，极其明智，是富有智慧的诗人，有无穷的创造力等。 苏格拉底指出爱欲既是对眼下欠缺的东西的欲爱，神的事物变得井井有条是因为对美的事物的爱欲， 这里借助阿伽通肯定性的颂扬本身中的否定性因素完成了一个讽刺性的转折：爱的持久性即关涉充实性，欲求与渴望既然是对所欠缺的东西的热爱也就是爱的否定性因素，而且是其自身内的永恒的否定性。在对爱若斯追求种种“美”
27、、 “善”的流芳溢彩的颂词中，恰好展现了爱若斯对自身如痴如狂的否定，无意中恰就取消了其作为神的独立自足性。明明是一篇讨好神的颂词，却在苏格拉底式讽刺法的盘诘下成了一曲大江东去的挽歌。会饮所得到的结论是：“爱是没有定义的，因为它只是与某种未被给予者的关系” 。 施莱格尔对这种“无定义”的思想极为推崇，定义（de-finition）就是对于有限性（finitude）的去除（de） 。这恰好与浪漫主义的观念相符合， “浪漫主义”这个名词本身就具有多义性，或者说， “浪漫的” （romantisch）这个词本身没有确定的意义，而是闪烁其辞的。这个词部分源于想象、虚构的（romanhaft） ，在施莱格
28、尔那里，首当其冲的就是歌德的威廉?麦斯特的学习时代 ；“浪漫的”另一部分含义是古代古典主义的相对者，自从中世纪以来的“现代诗”的本质， 浪漫派诗歌是“永恒的生成变异，永不能完成” 。巴门尼德被黑格尔称为古代“辩证法”最杰出的艺术品，在伽达默尔看来， 巴门尼德则宛如一幕喜剧，其间充满了幽默与讽刺。 在这篇对话中， 巴门尼德问青年苏格拉底，像头发、污泥、尘土之类在他看来也许是荒谬可笑的（）东西是否有理式，而苏格拉底回答说认为这些东西有理式是很荒唐的事。巴门尼德指出，他之所以会作出这种回答，是因为他还年轻，仍然会考虑别人的意见，而哲学还没有真正地在其头脑中生根。年轻的苏格拉底害怕被人嘲笑，怕被看成傻
29、瓜，并不具备一种“思想的冒险精神” 。值得注意的是巴门尼德的问话中使用的“” ， “”来源于动词“”（大笑，逗趣） ，而“ 之物”则是可笑荒谬的，理应受到嘲弄的荒唐的东西。在这番对话中，显示了哲学的喜剧精神，也就是讽刺以及自我讽刺（Selbstironie）的精神。要进行真正意义的哲学思考，人们必须情愿陷入荒谬，不怕成为荒唐可笑的嘲讽对象，因为按照黑格尔的话说哲学原本是要求常识“用头着地走路” 。然而这需要一种特别的勇气，因为事实上往往是众人的意见使人成为了思想的懦夫。这种勇气很容易被误认为基于对哲学理性的信仰，抑或源于“知其不可而为之”的以个体智性对抗命运的悲剧精神，而更大的勇气却来源于“失
30、败的喜剧”中的讽刺性。这点将在后文黑格尔部分详细阐明。然而苏格拉底的这幕辩证的喜剧并未到此为止，到了晚年，苏格拉底接受了思想者须要过“一个陌生人的生活”的事实，必须克服死亡 的恐惧才能进行事关终极的哲学思考，才能大笑。而这种态度仍是不成熟的逻各斯主义（immure logicism） ，它试图靠排除他者来保证其自我的确定性。巴门尼德教导苏格拉底，哲学最伟大的测试在于是否能按照最高的原则去思考最低等的事物，辩证必须在“之间” （das Zwischen）的张力中移动，试图思考两个极端：思维既思考着自身，又思考着他者。 这种中介学的思维方式其实也正体现了康德所谓的“普通人类知性的准则”：1、知性的
31、准则：自己思维；2、判断力的准则：在每个别人的.页眉.页脚地位上思维；3、理性的准则：任何时候都与自己一致地思考。 第一条意在“摆脱成见” ，苏格拉底的原则莫不如此；第二条则是“扩展的思维方式” ，找到了思维的他者，出现了彼此的原始分割（ur-teilen） ，于此便产生了判断（Urteil） 。而建立在前两者之上的理性的准则在苏格拉底那里确实难觅踪迹，于是在此留下了没有结论的悬疑。三、施莱格尔与黑格尔的讽刺之争表面看来，黑格尔和施莱格尔关于讽刺的理论是针锋相对的，前者将在后者那里奉为艺术最高原则的讽刺作为艺术终结的标志， 但是黑格尔对于施莱格尔的批判并非是在后者理论体系内的争辩，而是以其自身
32、体系中的“辩证”来批判后者对话或曰变形的对话即“断片”中的讽刺原则，一场激烈的思想争论也就应运而生。1施莱格尔的讽刺施莱格尔是将讽刺扩大为普遍原则的第一人，他把讽刺视为“精神行为的最高方式” 。在施莱格尔那里，讽刺由诗提升到了哲学的高度，成为了一种哲学的机智（Witz） ，哲学乃是“讽刺真正的家园” 。作为一个哲学概念，讽刺产生于终结感和自我限制感、产生于一种明显的矛盾， “它含有并激发了一种无限（Unbedingt）与有限（Bedingt）之间不可调和的冲突之感，这种感觉对于完整的传达来说既必要又不可能。它是所有通行证中最自由的一张，因为借此人们甚至可以离开自身；然而它又是合法的，毕竟它到底
33、是不可或缺的。 ” 在雅典娜神殿中，施莱格尔对讽刺作出了三种基本表述：第一， “自我创造与自我毁灭的不断转换”或“作为作者与作品关系的自我限定” ；第二，优美的自我镜像（Selbstspiegelung）和诗性反思的现象，这是施莱格尔对讽刺的象征性表述；第三，整体直观的标志和中介，讽刺是永恒的敏捷和无终性（Unendlichkeit）的完全混沌的清晰意识。在论述施莱格尔的讽刺的特性时，黑格尔写道：“这种讽刺同一切东西开玩笑，这种主观性不再严肃对待任何事物，它作出了严肃的事，但是又加以破坏，把一切变成泡影。 ”“在发笑的痛苦中，在激动流泪的最大的快乐与幸福中，在梅菲斯特菲勒斯的嘲弄的笑声中，总之
34、在从一极端到另一极端，从最好到最坏的转变中有着讽刺。 ” 这番本为“否定性”的批评正好言中了讽刺的“肯定性”的关键：讽刺性并非真的缺乏严肃，而是不严肃地对待本来庄严的世界。 “轻率存在的地方就没有讽刺，所有的乐趣都依赖某种严肃性” ，因为在一切都是荒谬可笑的世界里，也便再无一物是荒谬的。任何一副面具都无从揭露，只因面具背后就像面具本身一样空虚。 “颠倒” （Umwendung）在纯粹的虚无中是无法实现的，头着地倒立行走与原先的行走方式并没有任何区别，因为可以作为“视域” （Horizont）的“地平线”（Horizont）已然无从寻觅。所以在真正的讽刺（在施莱格尔看来也就是古希腊早期喜剧中的讽
35、刺）中，诙谐与庄严必须共存，如同明晃晃的秦镜般令人胆彻寒光见怀抱，又如滴水归海般销声匿迹，了无影踪，全无声臭。 而“真正更高的讽刺却是最深沉的庄严与玩笑、快乐的结合” ，也正是讽刺中本己的庄严性反衬出了戏谑、诙谐、滑稽这种种把戏的不合适宜，反常的态度强烈地冲击着人们的常识感。个中况味正如施莱格尔所云：“种种最高真理尽是些老生常谈，如此则当务之急莫过于将真理表述得常带着些新鲜感，尽可能地违反常理，从而时时给人们提个醒，最高真理还存在，而要完全说清楚则是不可能的。 ” 初读施莱格尔很容易陷入一种混乱，仿佛他隐藏于那些机智风趣又耐人寻味的语句之中，难以识得庐山真面目。施莱格尔观点看上去似乎总是处于矛
36、盾之中：他一方面坚决地认为要运用讽刺对任何确定的观点进行抵制，另一方面又孜孜不倦地追求建立一种真正意义上的“理.页眉.页脚论” ；在书写方式上，他一方面大胆地采用柏拉图式的对话体，并发挥了更适于灵感火花式的断片体，另一方面又以即使是与后来黑格尔哲学全书比起来也毫不逊色的架势，意欲构建一种包括一切运用语言的科学和艺术在内的文学百科全书。施莱格尔的“思想运动”（Gedankenbewegung）本身就是一个绝妙的讽刺现象，他就像个堆起沙堡随即又将其推倒的游戏者，深深地沉迷于游戏过程本身。而这看似无所用心的一切却在施莱格尔这段话中找到了答案：“讽刺是所有尚未成为体系的哲学的义务。 ” “思想运动当达
37、到其目标时就总要从头开始在混沌与体系之间变换，混沌变成体系，然后又成了新的混沌。 ” 施莱格尔以费希特哲学的反思方法为其榜样，强调讽刺作为“自我创造” （Selbstsch?pfung）和“自我毁灭” （Selbstvernichtung）的精神，而无论是成是毁，其关键就在于“自我” （Selbst） 。以往处于与客体相对位置上的主体不再执着于“物”之或成或毁，而是超越了造物的限制而得到了完全的自由与超脱，而这种自矜超然之感就是讽刺的喜剧性（das Komische）之处。须要注意的是，施莱格尔所说的讽刺的“喜剧性”中的“喜剧” （Kom?die）并不是一个简单的艺术范畴，而是一个存在论层次上
38、的“理念” 。为了对这一点作出更为清晰的阐释，我们有必要将目光投向与施莱格尔具有诸多相似之处的哲学家尼采的一段文本。 在善恶的彼岸第 150 则断片（Fragment）中，尼采写道：“在英雄周围一切都变成悲剧（Trag?die） ；在半神周围一切都变成滑稽剧（Satyrspiel） ；在上帝周围一切都变成什么什么呢？也许都变成世界？” 在这则断片中，与“喜剧”相对的“悲剧”出现了，按照海德格尔的解释，这里的悲剧是对存在者之基本特征的表达，它决定了存在者整体以何种方式存在，在什么意义上存在， “悲剧性属于存在者的形而上学本质” 。 悲剧自身中包含着恐惧，但它的作用并不是要激发恐惧，恐惧在悲剧中是
39、一种应当被肯定的东西。换用存在论的话说，存在者整体都无可避免地处在“变易” （Werden）之中，但这种变易并不是一种应当被取笑、被逃避的“恐惧” ，而是存在者整体的“本然” （Natur） ，否定变易而追求不变的、永恒的“存在” （Sein）是一种“懦弱”的形而上学谎言，笑着肯定变易的只能是悲剧英雄。那么同样作为一种对存在者之基本特征的表达的“喜剧”呢？与悲剧一样，喜剧表达的同样是存在者整体变易的本然，但悲剧英雄在肯定变易时总是带着挣扎的印痕，而喜剧所展现的则是一幅超然无终的画面。喜剧是对存在者整体本然的表达，而存在者整体的本然正是讽刺。与黑格尔试图以辩证来超越讽刺带来的分裂不同，施莱格尔自
40、足于讽刺的悖论形式，他对矛盾、对立、二律背反的推崇简直无以复加，而讽刺正是这种对抗的最高表现。 “讽刺是悖论的形式，一切伟大完善的东西就是悖论的。 ” 从根本上说，施莱格尔一直在“寻求进行绝对对立之间的思考” ，因为“任何不是自我毁灭的东西，就不是自由的或有价值的” ，换言之， “任何有价值的东西，必须同时是处于对立中的。 ” 那么，如果有两种相反的情况同时存在，这不仅是真实的，而且是完全合乎自然的，施莱格尔于是得出结论：“任何无悖论的哲学就是诡辩。 ” 笔者以为， “讽刺”实际上是个极妙的词，它对人生之刺的来袭，非但不感到悲哀愁苦，反而以一种挖苦嘲弄的“讽”的态度来从容应对，依照辞源的解释，
41、讽：“不用正言，托辞婉言劝说，通风 。 ”；讽刺：“以婉言隐语讥刺人，本作风刺 。 ”“讽”本身的道说就颇为耐人寻味，倘若右边的“风”是自然的节律，熏风草长，寒风枝枯，如此这般无造作无意欲的必然律令也正是悲剧中的主体要达致自由所受到的束缚，悲剧英雄念念不忘的乃是诉说自己对挣脱束缚的自由的渴望，而喜剧中的讽刺恰恰相反，其所“言”无非就是这“风” （諷） ，在喜剧的态度看来，这“风”既不是“树欲静而风不止”的客观实在之否定性力量，也不是“借助好风力，送我上青云”的客观实在之肯定性力量，而是从根本上把它当成过眼云烟一般的“无实体的幻象” （illusions of no substance） 。但也
42、并不能就此认为讽刺是对一切客观必然律令的无视，恰恰相反，它除此之外别无他物，而讽刺本身的呈现方式却使人不得不面对这样的事实，它所抓住的“救命稻草”原来本质上并非能“救命” ，而只是根“稻草” 。.页眉.页脚2黑格尔的辩证 “辩证” （Dialektik）源初的意义来自于“对话” （Dialog） ，是苏格拉底常用的谈话技巧。但辩证之所以能够成为一种“哲学方法”并非因为它与对话有什么瓜葛，而是由于它借用了对话中最本质的技巧：“对立中的思考” 。这种技巧首先出现在芝诺的著作以及柏拉图的巴门尼德中，这种“爱利亚的辩证法”使人们在不知道说话内容的情况下也能推导出相反的假设论断。在中世纪哲学中，对话由古
43、希腊意义上的人与人的对话变成了上帝与人的“对话”：上帝在秘奥中向人们启示真理，但与辩证的真理相反，这种神秘真理不是讨论、对话的结果，而是上帝独自言说，作为上帝造物的人倾听、理解。到了近代哲学那里，对话又由奥古斯丁意义上的与灵魂的对话转变成笛卡儿式沉思，人们自足于同自己进行对话、论争，辩证从而变成了沉思（Meditation） ，这种沉思模式贯穿了由笛卡儿到康德、费希特、谢林的一系列宏大哲学体系。到了黑格尔这里，辩证法的含义产生了新的变化。这里的辩证“法”并非黑格尔独创的一种方法，而只是对他之前发生过的对话或曰辩证的“经验” 。这种经验在正误两端经历了沧海桑田的变迁， “经验”显示：谬误在历史中
44、被改正为真理，在此意义上，每个真理都可以说是被更正的谬误。真理不是现实，而是被揭示的现实（Wirklichkeit） ，于是辩证法由一种方法转变为实在的反映。方法， “Methode”，是由希腊语 （之后）和?（道路）连缀生成的，本义即“追随” 、 “寻迹以随之”之意，而世界上本没有路，思考的“痕迹” （trace）就成了思想的方法，所以正如巴门尼德的诗篇“论真理”所言：“寻觅之途只此一条，唯思是道。 ”方法本身并非把捉思想的用具，方法的存在本身反倒是在运思的途中，如果只是漫不经心地运用方法，所通达的只是山穷水尽的绝境（aporia） 。“辩证法本来是用来找寻的方法，而它本身却是极难寻觅的。
45、” 柏拉图的理想国中称辩证法是一种方法，而它的能力必须被研究。 柏拉图所谓的“辩证”字面上是“接纳”的意思，但另一层意思却是“毁坏” ，所以辩证即是“为了毁弃的接纳” 。可见，辩证本身并不是自在的方法，而是存在、存在者整体之“本然” 。然而对于辩证却存在着两种不同的诠释：一种观点认为存在是辩证的原因在于它为思想所揭示，正是思想给予了存在辩证的特征；另一种观点认为存在之所以能为思想所揭示，之所以能有存在中的思想或关于存在的思想，正是由于存在本身是辩证的，即由于“存在”蕴涵着否定性的构成因素。前一种观点是康德对辩证的理解，后一种观点才是黑格尔意义上的辩证。 在黑格尔看来，用以克服讽刺原则的正是事实
46、自身的辩证，因为在黑格尔看来，在死亡的事物中所体现为矛盾的，在辩证的生命有机体中就不是矛盾的，黑格尔以辨证的理性生命取代施莱格尔的“生命的讽刺原则” 。3施莱格尔的“统一”与黑格尔的“体系”：文学百科全书对哲学全书在上面两小节中，我们分别对施莱格尔的“讽刺”和黑格尔的“辩证”进行了阐述。不难发现， “讽刺”与“辩证”都是存在论层次上的概念，它们都是存在者整体之本然、存在之本然。在这一部分中，我们将讨论施莱格尔的“统一” （Einheit）与黑格尔的“体系”（System）的问题，这二者事实上就是“讽刺”与“辩证”自存在论层次“下行”到理论形态的层次。换言之，施莱格尔的“统一”与黑格尔的“体系”
47、是“讽刺”与“辩证”以理论形态方式呈现出来的表现。.页眉.页脚首先，我们将目光投向施莱格尔思想的关键目标“统一” 。实际上，施莱格尔所处时代的德国浪漫主义者与我们顾名思义容易产生的那种印象非常不同，其断片体以及对话体的写作方式所悬的鹄仍然是“理论” （Theorie） 。这种现象产生的原因在于浪漫主义由以诞生的一个极为特殊的因素，即：相信哲学的话语不能恰当地表述新的神学存在论，在浪漫主义诞生之际， “艺术的思辩理论已经与一种观念密不可分，即：艺术必须取代一个有缺陷的哲学话语（discours） 。 ” 早期浪漫派的诺瓦利斯（Novalis）曾在基督教或欧洲 （Christentum oder
48、Europa）中称：“科学的最终形式必然是诗” ， “所有科学在成为哲学之后会变成诗学。 ” 在诺瓦利斯的诗学理论中，诗就是“宇宙的自我意识” ，就是“生命”概念的最高体现。而施莱格尔却采取了一种与诺瓦利斯不尽相同的途径，他所欲建立的新的艺术话语的统一是：文学百科全书（Enzyklop?die der literatischen Wissenschaft） 。施莱格尔这里所说的文学包括了所有运用语言的科学和艺术，主要包括：“诗、雄辩术，以及表现方式可以算作雄辩术一部分的历史；可归为雄辩术的有时也包括具有广泛影响的道德剧，比如苏格拉底的道德；学术；最后是哲学诗、雄辩术、历史和哲学都属于运用语言的
49、风格（Genre） 。 ” 以施莱格尔为代表的浪漫主义者之所以将文学视作一切知识的归宿，乃是由于文学是人类知性最优越的模型。生命的真理不在于恰当充分的表象（Darstellung） ，而在于表象间的想象性游戏，文学之为生命的真理正因为它是讽刺性的：它对于一切语言和固定的立场都永远保持着一种质疑的态度。施莱格尔的文学百科全书计划最终可归结为一个基本的经典原则（Prinzip） ：风格即文学。这其中蕴涵着“作品属于其风格，或曰作品表现其风格。 ”不难看出，施莱格尔所说的“风格”已经不是一个单纯用来划分文学类型的概念了，反倒是一切文学的表现都是为了表现某种风格， “风格”之于那种纯粹感性意义上的文学已经成了某种“概念性”的东西。所谓概念性与其说指抽象空洞的相对于客体性的概念，不如说是“经过否定的过程而回归自身的主观性” 的概念，风格作为文学全书的理论的概念，也就是说风格概念（Begriff）是对“文学”的“统握” （begreifen） 。当然这只是一种黑格尔式的解读，在施莱格尔本人眼中，正因为文学本身被林
