1、一、 古希腊的文艺理论：柏拉图的文艺对话录1、柏拉图的文艺理论分为“理式论摹仿说” “文艺的社会功用说”和“灵感说”三个部分。理式论摹仿说：A、 “理式”的基本含义：“理式（IDEA） ”论哲学体系的理论基石；“理式”超时空、非物质、永恒不灭的本体；理式由神创造，这个精神的理式世界创造了现实世界，现实是和天上的理式世界相对应的。 ；“最高理式”就是创世主B、文学艺术是理式的摹仿的摹仿（文艺是自然的摹仿，自然是理式的摹本和影子）把画家叫做“摹仿者”或者“影像制造者”C、理式论摹仿说的唯心主义本质与理论价值：a、首先，理式论摹仿说，从本体论再说是客观唯心主义的，但从认识论来说却是反映论。b、其次，
2、理式论摹仿说在对文艺真实性的否认中，隐约见出了对文学艺术的共性方面分的要求。文艺的社会功用说：A、 理想国的建设与文学艺术：理想国柏拉图所设想的建立和治理公家的政治纲领，按照理式世界设计的人间理想国家的蓝图。 （人的灵魂理智、意志和情欲，意志和情欲应该受到理智的制约。 ）B、 摹仿的艺术的三条罪状第一条：摹仿的艺术与真理隔着三层、诗人没有真知识，不能把握真理。第二条：摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄，为青年做坏事提供辩解的理由。第三条：诗人为了讨好观众“摹仿人性中低劣的部分” ，助长人的“感伤癖” “哀怜癖” ，摧残人的理性，使“城邦的保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。C、 对审美教育
3、的重视与政治第一的文艺标准灵感说：A、 灵感的基本含义（热情的磅礴）：柏拉图式古希腊早期“灵感说”之集大成者，把“灵感”集中运用到文艺创作和欣赏方面，认为一个艺术家能否创作出伟大的作品，关键在于它是否能获得灵感。B、 柏拉图对灵感的解释（神灵附体、迷狂、灵魂回忆）：柏拉图的灵感说包括三个方面：灵感的源泉、灵感的表现和获得灵感的过程。首先，柏拉图对灵感的源泉的解释主要是“神灵附体”第二，灵感的表现是迷狂第三，灵感的获得过程是灵魂对阵善美的理式世界的回忆C、 灵感说显示出柏拉图理论的矛盾及其价值首先，柏拉图确认灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品是灵感的产物。其次，柏拉图看出了文艺创作与
4、技艺制作的区别再次，柏拉图在论事灵感获得的过程中，强调灵感是人的不朽灵魂“见到尘世的美”而回忆起“上界真正的美” ，实际上揭示出艺术创造离不开现实美的触发，但又不停留在对现实美的摹写上。2、柏拉图学说的意义和影响柏拉图对古希腊的文学艺术实践和理论做了深入的思考，提出了自己的系统见解，他在阐释理式论摹仿说、文艺社会功用说以及灵感说的过程中，又揭示了文学艺术的一些本质特征和规律，包含了一些有价值的理论萌芽。柏拉图对西方文艺理论发展的影响是深远而复杂的。特别是对中世界神学文艺理论、浪漫主义理论和一些现代派理论影响很大。亚里士多德的诗学1、 内容： 文艺本质论：A、 文艺是人的行动的摹仿B、 诗比历史
5、更富有哲学意味C、 文艺求其相似而又比原物更美 悲剧理论A、 悲剧的含义：悲剧是一个对于严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它是媒介的语言，具有各种悦耳之音，分别在局的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种感情得到陶冶。B、 悲剧情节和人物性格：悲剧的六个成分情节、性格、思想、言词、形象和歌曲。情节重于性格（悲剧摹坊的不是人而是人的行动；有悲剧的目的决定的） ；人物的品质由“性格”决定（性格必须善良；性格必须与一般人相似；性格必须合适；性格必须一致）C、 悲剧的布局悲剧的情节安排或时间安排（情节的整一性；有一定的长度；必须有“突转”和“发现”
6、）D、 悲剧冲突的本质“过失说” （悲剧冲突的本质是好人犯了错误）E、 悲剧的社会作用“卡塔西斯说（陶冶） ”2、 意义和影响亚里斯多德的诗学是西方第一部有科学体系的美学和文艺理论著作，是古希腊灿烂的艺术实践活动的总结。在这部著作中，亚里斯多批判的希腊早期的和柏拉图的摹仿说，并把它发展为具有一些辩证因素和唯物主义倾向的摹仿说，为现实主义典型理论的发展奠定了基础。他批判了柏拉图的非理性神秘义创作论和对艺术社会作用的否定论，提出了自己的天才理论和文艺社会功用说以及“整一”美学原则。但就总体而言，它还是静观的唯心主义形而上学的，它主要关注的是如何达到审美观照的形式原则，见不到文艺和它所反映的历史生活
7、的关系以及对文艺发展变化的考察。二、 罗马古典主义：贺拉斯的诗艺 （提出什么原则） 古典主义原则古典主义的奠基者 理性主义倾向（诗是天才的创造，天才是天资加训练的结果） 艺术创作的“合式”原则（人物性格要与年龄相符，再现古代作品中的人物，要描写人们熟知的性格特征；人物语言要符合个人的身份和遭遇；结构要虚实参差、毫无破绽，并要着眼于整体效果；高贵的内容与优雅的形式） 诗的社会作用（阐述了文艺对早期人类社会的作用，认为诗歌是人类从蒙昧走向文明的教师）朗加纳斯的论崇高 崇高作品的特征（含义）伟大、雄伟、雄浑、壮丽、庄严、高远、遒劲A、 崇高的作品给人的感受，不是一般的愉悦，不是被说服，而是惊叹、狂喜
8、。它使听众和读者产生一种情感激荡、精神激奋的心理状态。B、 崇高的作品不容读者的判断就被读者接受。崇高的感染力具有普遍性。应为它符合人超越现实、超越自我的本质要求。C、 崇高作品的感染力具有永久性，让古往今来的人都难以忽视和忘怀，具有永恒的艺术生命力。 崇高的来源五个方面（最重要的是庄严伟大的思想、第二是强烈而激动的情感天赋；第三是运用藻饰的技术、第四是高雅的措辞、第五是结构的堂皇卓越技巧的训练中获得） 崇高作品的创作与意象说A、 要创作崇高的作品，诗人首先要确立伟大的目标（要做大自然的竞赛者、做过去伟大的诗人和作家的竞赛者）B、 实现伟大目标的途径，是创造出崇高的意象。崇高、天才与社会环境：
9、崇高是伟大心灵的回声，必须是天才的创造（天赋+后天训练+社会环境社会政治制度、社会风气）三、 新古典主义：法国新古典主义与布瓦洛的诗的艺术1、 布瓦洛诗的艺术的主要内容 理性的原则（理性是文学的基础，也是文学的目的，遵从理性是艺术达到完美的根本途径；形式符合内容“三一定律”一地一天完成一个故事，直到是八十几浪漫主义戏剧兴起，雨果在序言中予以批判， “三一律”才失去权威性） 自然的原则（皆自然表现情理在人物上要求描写定性与共性，不允许描写性格的任何发展变化，强调表现某种不变的特点。 古典的原则（诗人作家要摹仿做然必需摹仿古典；历史已经证明古典作品的优秀。 道德原则理性、真善美的和谐统一四、 启蒙
10、主义文艺思想：德国启蒙主义文论莱辛的拉奥孔和汉堡剧评1、 莱辛的拉奥孔：来信针对自古喜来以来的混淆诗与画的美学特征，片刻面强调“诗如画”的错误观点而写的美学名著，提出了诗和画的不同的美学特征。 首先，莱辛从三个方面阐明了诗与画的界限：一是模仿的媒介不同，诗是时间的艺术，画是空间的艺术；而是模仿的对象不同；三是艺术作品的效果不同。 其次，莱辛提出了诗与画不同的美学原则 再次，莱辛提出了艺术的时空辩证观。2 莱辛对“三一律”的批判 “三一律”是有歌队在现场造成的，现代戏剧废除了歌队，因此“三一律”不再必要，但肯定情节的一致。五、 德国古典美学文艺理论：席勒的朴素的诗和伤感的诗 、1、 诗的分类及其
11、依据：朴素的诗于感伤的诗的区别 朴素的诗再现现实，感伤的诗描绘理想。朴素的诗描绘诗人的感觉，只限于模仿外在世界；感伤的诗描绘诗人对现实的主观感受和在心灵中引起的情感。 朴素的是对现实做冷静客观的描写，诗人并不直接站出来发表评论；感伤的诗则在描绘现实时充满主观情感，诗人经常直接站出来发表意见和表达感想。 朴素的是给我们的印象是愉快的、纯洁和平静的，即使题材悲惨也是如此；感伤的诗给我们的印象多少是严肃和紧张的，因为我们既要感受形象又要思索理性观念，并且在这两者之间摇摆不定。歌德的艺术经验总结、歌德第一次提出世界文学的概念黑格尔的艺术哲学六、 浪漫主义：英国浪漫主义华兹华斯的抒情歌谣集序言结语西方浪
12、漫主义文论在反对新古典主义，主张艺术自由等基本点上有其共同性，这主要表现为：1、新古典主义把古希腊、古罗马作家的作品作为永久的范本；而浪漫主义则无视古典先例，反对墨守成规，主张标新立异。新古典主义在文学体裁和文学形象的塑造方面，强调共性的类型的特征；浪漫主义表象的却往往是诗人自己，强调个别性与奇异性。2、新古典主义认为文学艺术必须服从衡量一切的理性原则；浪漫主义则认为文学的根本要素是诗人自己的情感。同时，我们还应该看到，尽管浪漫主义文论有着不同甚至是相反的倾向，但在不满意于当时的社会现实，企图通过高扬主观情感和个性创造来实现艺术家自身内在心理机制的平衡，调节自我与外物的关系方面也有这程度不同的
13、一致性。七、 现实主义：结语各国批判现实主义作为文学思潮的共同特征与基本一致的理论主张： 重现实，强调文学创作要从现实出发，真实的描绘现实的图画； 主张在深入细致的观察、体验生活的基础上，做到细节真实与本质真实的统一； 强调典型性格的塑造，从人物与环境的相互关系中揭示社会生活的本质； 注重对现实生活的整体反映和心理真实的描写，主张广阔的概括社会生活，如实地反映社会生活的每一个角落和现实生活中的各种人物，正视和揭露社会的黑暗现象，具有强烈的揭露性、批判性； 强调文学服务于社会的进步事业，促进社会的变革 总之，真实地、典型的反映现实、服务于社会的进步是现实主义理论的核心。八、 实证主义和自然主义：
14、左拉的自然主义理论 以科学控制文学，使文学回到自然 以科学的态度记录实施 以科学实验的方法进行写作九、 象征主义与意象派诗论：先驱者爱伦坡与波德莱尔爱伦坡象征主义的基本主张：世间万物之间有一种内在的相互感应的关系，外在事物与内在精神之间也存在着感应关系，通过这种神秘的感应关系可以揭示深藏着的“永恒的美” ，即“神圣美” 。十、 现代心理学文艺理论：弗洛伊的精神分析文艺理论1、精神分析理论的三个部分 潜意识与心理结构学说 泛性欲说 梦的学说2、 弗洛伊的的文艺观 文学是性欲的升华 俄狄浦斯情结与创作动力俄狄浦斯情结是文学创作的原始动机。 创作与白日梦艺术创作的原动力是艺术家被压抑的种种本能，艺术
15、家在自己虚构的艺术世界中赢得他从前的梦想，艺术家犹如白日梦者，艺术创作仿佛是白日做梦。十一、 德国形式主义：什克洛夫斯基（俄国形式主义代表， 词的再生 ）的文学理论文学性与陌生化（俄国形式主义的核心理论）：在文学活动中，重要的不是目的而是感知的过程，只有在过程中，文学主体才能感受和体验；为了延长感受的过程，就必须增大感受的难度；增大感受的难度的最佳途径是使事物变得反常、陌生，即对于人们早已司空见惯、习以为常的事物加以陌生化的处理。 “情节”就是对“故事”的陌生化处理的结果。 ，陌生化是对付机械化、自动化的武器。十二、 英美“新批评”：形成时期的新批评理论、 燕卜荪的含混理论 泰特论诗歌中的张力
16、 兰色姆的本体批评理论极盛时期的新批评理论布鲁克斯的“反讽”理论和“细读法”1、 反讽：“字面意义与实际想说出来的意义相互对立”具有谐谑讽刺意味。2、 所谓“细读” ，不是拿放大镜去读，而是要“充分阅读”和“深入研究” ，它要在阅读时，从细节着手，特别是要注意到那些别人不大注意的细节，细心揣摩，仔细推敲诗歌的语言和结构，发现和破解那些运用隐喻、含混、象征、悖论、反讽的修辞方法所形成的单个或者整体意象的深层含义。十三、 从结构主义到解构主义：福柯的权力话语理论权力与知识、权力与知识的关系：知识属于“真理和思想”的领域，在权力不发生作用的地方知识才能存在和发展。否定知识和真理的纯洁性和客观性。权力
17、产生知识；权力和知识是相互指涉的；不相应的构建一种知识领域就不可能有权力关系，不预设和构建权力关系也不会有任何知识。知识和真实权力的形式，权力离开知识、真理也就不成其为权力。巴赫金的复调小说理论与狂欢化诗学狂欢化诗学理论的意义：揭示并发现了狂欢化文学独特的艺术原则： 新的艺术思维一狂欢的眼光看世界， “颠倒看” ，正面反面一起看 鲜明的指向性针对高级的、权威的语言、风格、体裁等，拿它们“开涮” ，动摇其绝对的权威性和等级的优越感。 从下层制造文学革命以旧修辞学贬低的体裁，如小说等，颠覆传统的体裁观念。 独特的手法杂交。十四、 解构主义：德里达（解构理论的开创者）对结构主义的批判 对逻各斯中心主
18、义的批判 对于文本中心的质疑及对传统哲学/文学二元对立的解构耶鲁学派的解构批评保罗德曼的解构修辞学理论（阅读误读理论）语言文本总是将其意义“掩藏”在那些令人误解的符号中，这并不是一种罕见的、在特殊条件下出现的情况，而是语言本身就具有的独特品性。这种不一致必然导致文本意义的不确定性，也就是必然导致可能的“误读”和“误释” 。而且，越是富于文学性的文本，越是允许并鼓励误读；拒绝误读的文本，不是文学的文本。任何以获取文本意义最终的、正确的解释为目的的阅读理论，都将被证明是自欺欺人。十五、 阐释接受理论、读者反应批评：文学接受理论“空白”伊赛尔理论的中心。介于“未定点”和“路标”之间，指文本中需要读者根据自己的想象加以填充的“未言部分” ，或称为未定的“空域” ，具体来说，是指文本结构中文本自身未作说明，因而读者也不易觉察的联结点。
