1、1 / 8王夫之的诗歌创作论摘要：王夫之的诗歌创作论。主要体现在三个方面：一是言意论，二是情景论，三是活法论。在言意论中提倡意至词随、因言起意。主张在自由的创作情境中入乎艺术表现的极致；在情景论中。极力申张情景交融，深入探讨到其内在的创作机巧及审芙特征；在活法论中。则强调摆脱种种死法的约束。倡导自由的创作精神。 关键词：王夫之；创作论；言意论；情景论；活法论 王夫之的姜斋诗话作为清代具有代表性的诗话著作之一，内容丰富，论说精到。谈及诗歌创作、欣赏与批评的方方面面论题，在诗歌的创作论、文本论、鉴赏论、批评论等方面都提出了不少独到的看法，对清代诗歌创作及诗学理论批评的发展产生了不小的影响。本文结合
2、其古诗评选 、 唐诗评选和明诗评选的相关论述。对王夫之的诗歌创作论予以考察。 一、王夫之的诗歌创作育意之论 言意论是我国古代文学创作论的基本论题之一，它从作品的语育运用和意蕴表现的关系角度探讨文学创作的问2 / 8题。考察的是育与意作为文学的两种构成质素相互间的内在构合关系。我国古代文论对言意的辨说早在先秦时期就已开始。一直延展到魏晋南北朝时期。体现为肓能尽意与育不尽意两种辨说取向。之后，在言意之辨论展开较为充分的基础上，我国古代育意之论更多地转替为结合具体文学批评实践，展开对育意构合关系的论说。这之中，其理论内涵主要体现在三个维面：一是意主辞宾论，二是意在育外论，三是育意相互依存与相互影响论
3、。它们各自形成了渊源流长的承传发展线索。 王夫之阐说到诗歌创作盲意关系的言论并不多。但甚为切中精到。其姜斋诗话云：“有意之词。虽重亦轻，词皆意也。无意而着词。才有点染，即如蹇驴负重，四蹄周章，无复有能行之势。故作者必须慎重拣择，勿以俗尚而轻讹笔。至若泾阳先生。以龙跃虎踞之才，左宜右有，随手合辙。意至而词随，更不劳其拣择。非读书见道者，未许涉其淳诶。 ”王夫之细致论说到育辞与意旨表现的相互关系。他将“意”视为诗作艺术表现的灵魂之所在，认为“无意而着词” ，诗作艺术表现必然缺乏内在的流转之势，如“蹇驴负重” ，不见生彩。王夫之提倡意至词随，主张在自由的创作情境中人乎艺术表现的极致。其唐诗评选评孟浩
4、然鹦鹉洲送王九之江左又云：“以言起意，则言在而意无穷；以意求盲，斯意长而育乃短。言已短矣，3 / 8不如无言。故曰诗言志，歌永言 。非志即为诗，育即为歌也；或可以兴，或不可以兴，其枢机在此。唐人刻画立意，不恤其言之不逮，是以竭意求工，而去古人逾远。欧阳永叔、梅圣俞乃推以为至极，如食稻种，适以得饥，亦为不善学矣。襄阳于盛唐中尤为褊露，此作寓意于育，风味深永。可歌可盲，亦晨星之仅见。 ”王夫之通过例说唐宋时期孟浩然、欧阳修、梅尧臣诗歌创作的特征，进一步对诗歌创作言意关系论题进行了阐说。他认为，言与意相互生发大致有两种路径：一是“以言起意” ，则无尽之意流转、体现在有限的言语中；二是“以意求盲” ，
5、意先育后，则无限之意难以通过有限的言语加以表现。王夫之归结诗作是否具有兴会之意味，其关键便在于育意生发属何种路径。他认为，中唐以后的诗作执着于显意。刻意为之，之后。宋代欧、梅等人把这种精思苦构之径推尊为诗歌艺术表现的极致，这是甚见偏颇的。王夫之形象地把其比譬为“食稻种” 。认为是一种不宣倡扬、而指向穷途末路的创作取径；相比较而言，他推尚孟浩然作诗因育起意。更具深永之诗味，符合诗歌创作的审美本质要求。王夫之结合具体诗歌创作在言意之论中提出了意至词随、因育起意的思想主张。这深化了谢榛以来的诗歌创作言与意两相自如之论，将对育意构合关系的阐说推向了一个新的理论标度。 4 / 8二、王夫之的诗歌创作情景
6、之论 情景论亦是我国古代文学创作论的基本论题之一，它从审美构成质素的角度探讨文学作品的创造，考察的是文学的构成与生发问题。 王夫之从不同的视角反复阐说到诗歌创作的情景之论。其姜斋诗话云：“兴在有意无意之问，比亦不容雕刻；关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触。荣悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可乐，用之无穷。流而不滞，穷且滞者不知尔。 吴楚东南坼，乾坤日夜浮 ，乍读之若雄豪。然而适与亲朋无一字，老病有孤舟相为融浃。当知倬彼云汉 ”。颂作人者增其辉光，忧旱甚者益其炎赫，无适而无不适也。王夫之在前人情景交融之论的基础上，将对情景关系的论说往前推进了一步。他提
7、出了情景相互生发的论断，认为情景虽有在主观与客观之分别，但两者是互渗互生的，外在景物可催生出情感。情感更可催化外在景物，两者是互为因承的。此论在汤显祖之论的基础上予以了深化。 姜斋诗话又云：“僧敲月下门只是妄想揣摩。如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心?知然者。以其沉吟推敲二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲 。必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉?5 / 8长河落日圜 。初无定景；隔水问樵夫 ，初非想得。则禅家所谓现量也。 ”王夫之通过论说人们对“僧敲(推)月下门”诗句中“推”字和“敲”字的揣摩，明确道出诗歌写景育情责在当下即用的原则。他认为。一味凭艺术想象和推断去论说创作中字句的
8、运用，这“如说他人梦” 。终隔一层。王夫之极力主张写景言情要以“现量”为原则。亦即以即景会心为据依。此论将对情真景真的论说进一步予以了拓展和充实。其又云：“情、景名为二，而实不可离。神于诗者。妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。景中情者，如长安一片月 。自然是孤栖忆远之情；影静千官里 ，自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写，如诗成珠玉在挥毫 ，写出才人翰墨淋漓、自心欣赏之景。凡此类，知者遇之；非然。亦鹘突看过，作等闲语耳。 ”王夫之进一步论说到情景的关系问题。他提出“情、景名为二。而实不可离”的论断。明确道出了诗歌的美妙圆成之境就产生于情景的“妙合无垠”中。情乃景中之情，而景亦必为情中之景。两者就
9、象水乳交融一样，是难以分开的。王夫之还特别指出了相对而言“情中景”是较难描述的，对情景不同维面的构合予以了深入的探讨。其云：“近体中二联，一情一景，一法也。 云霞出海曩。梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿苹。 ”“云飞北阙轻阴散。雨歇南山积翠来。御柳已争梅信发，林花不待晓风开。 皆景也。何者6 / 8为情?若四句俱情而无景语者，尤不可胜数，其得谓之非法乎?夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两撅，则情不足与，而景非其景。且如九月寒砧催木叶 。二句之中，情景作对：片石孤云窥色相四句，情景双收：更从何处分析?陋人标陋格，乃谓吴楚东南坼四句，上景下情。为律诗宪典，不顾杜陵九原大笑。愚不可瘳，
10、亦孰与疗之?”王夫之通过论说近体诗创作情景构合之法。对机械地分割情与景的诗歌批评不以为然。他认为，诗歌创作对情景的运用并非如有些人所论断的那么界限分明，或前情后景，或前景后情，事实并非如此。很多诗作往往是连续多句写景。或连续多句言情，或将情景表现互相髹合。但都景中有情。情中有景，情景交融，相互问并没有绝然的界限与分野。王夫之强调诗歌创作应该在情景相合、互相生发中唯意所之。极尽兴会之意。此论将对传统情景构合的论题进一步予以了深化，对情景构合中的机械之论不失为一个有力的消解。在唐诗评选中，王夫之又提出：“诗之为道，必当立主御宾，顾写现景，若一情一景，彼疆此界，则宾主杂迟，皆不知作者为谁。意外设景。
11、景外起意。抑如赘疣上生眼鼻，怪而不恒矣。 ”王夫之认为，诗歌创作情景构合在具体的艺术表现中应该是有主次之分的，或以写景为主，景中显情；或以传情为主，情中寓景，这样，彼此才能更好地互渗互发。他既反对情景两者彼此7 / 8分疆划界，更反对宾主糅杂不分。认为这样是不利于诗歌审美表现的。 姜斋诗话亦云：“有大景，有小景，有大景中小景。 柳叶开时任好风 、 花覆千官淑景移及风正一帆悬 、 青霭人看元 ，皆以小景传大景之神。若江流天地外，山色有无中 、 江山如有待，花柳更无私 。张皇使大。反令落拓不亲。宋人所喜，偏在此而不在彼。近唯文征伸斋宿等诗能解此妙。 ”王夫之又对诗歌写景的具体方式予以了探讨。他认为
12、。诗歌写景有阔大的景象，也有细微的景致。他主张选择好切入点，以“小景”传“大景” 。即通过对细微景致的描绘表现出与其相关的景象的变化、特征及其神味，而反对以“大景”摄“小景” ，他认为，这容易使诗歌艺术表现显得虚空不实。难以给人以更亲切的审美感悟。王夫之将宋诗写景之失定位于此，此论体现出了他偏于欣赏细致、婉约一类的审美景致。其又云：“含情而能达。会景而生心。体物而得神，则自有灵通之句。参化工之妙。若但于句求巧，则性情先为外荡，生意索然矣。松陵体永堕小乘者，以无句不巧也。然皮、陆二子差有兴会，犹堪讽咏。若韩退之以险韵、奇字、古句、方言矜其短辏之巧，巧诚巧矣，而于心情兴会一无所涉。适可为酒令而已。
13、黄鲁直、米元章益堕此障中。近则王谑庵承其下游，不恤才情，别寻蹊径，良可惜也。 ”王夫之对诗歌创作的路径展开了具体地阐说。他立足于主张情8 / 8景构合、自由通脱的创作之法。强调诗歌创作应在抒情中走向通达之途。在即景会心中生发情思，在对外物的细致体悟中得大自然之神髓。如此，才能使诗歌创作进入化工之境。王夫之具体列举皮日休、陆龟蒙、韩愈、黄庭坚等人的创作予以批评，认为他们共同的缺失便在于忽视性情与兴会，只在字句上一味求巧，这使他们的诗作毫无生气、缺少神味。难以动人。其古诗评选评谢灵运登上戍鼓山诗云：“谢诗有极易人目者，而引之益无尽，有极不易寻取者，而径遂正自显然，顾非其人，弗与寨尔!肓情则于往来动止飘渺有无之中。得灵盍而执之有象，取景则于击目经心丝分绥合之际，貌固有而言之不欺。而且情不虚情，情皆可景，景非滞景，景总合情。
