1、论中西方魔幻电影的文化差异1、相关定义1.1、动画表情的概念及其重要性画表情的概念 动画片中,为了塑造角色、诠释剧本,要通过丰富的表情刻画来表现角色性 格,通常,角色表情包含整个头部的运动和脸部表情的变化、相关的肢体语言以 及角色身上的一些附属物件(如毛发)的动作。鉴于动画的特殊性,动画片里面 的角色表情不像实拍电影那样可以由演员表演来完成,它要通过动画家的笔在纸 上创作出一系列的运动,从而赋予这个角色生命和性格特征。换句话说,它是完 全虚拟出来的演员,所以它的表演更加自由,表情的概念也就更加宽泛。我们可 以通过绘制角色身上的毛发运动来配合表现角色的喜怒哀乐,增强戏剧效果。例 如,同一个人物,
2、在发怒时头发可以表现为竖直向上,带有怒发冲冠的感觉,惊 奇时则下垂,同时微微向前弯曲,当充满好奇、力量爆发时,头发则整体饱满, 同身上隆起的肌肉相呼应(图 1)。再如狗的表情,当它狂吠时,耳朵呈水平方 向运动,同头部和躯干部的形体平行,并与尾巴相呼应,在它惬意欢跳时手舞足 蹈,耳朵得意得上翘,刚好与头部的运动相反,在显示友好时尾巴微摆,耳朵柔 和地向前弯曲,而当它掘土时,耳朵的运动幅度也加大,与躯干部的运动相协调, 尾巴向上笔直竖起(图 2)。在图 3 中,角色在不同情绪状态下,手臂上的汗毛 都呈现出不同的表情。 角色在情绪发生变化时头部会发生相应的运动,成功的角色塑造通常不会孤 立地表现面部
3、表情,而是牵动头部的运动,以偏头、低头、上扬、扭动等动作来 表现。例如,在汤姆和杰瑞中,汤姆的脖子有时会被突然拉长表现它的好奇, 骄傲时会把头部高高抬起。 面部是整个身体中最能够表达情感的部分,如果我们想知道一个人的内心活 动或个人感受,只要看他的脸基本就能够了解了。动画片中表情的塑造基本也就 在于面部表情的塑造。动画片里的角色既有人物,也有动物、植物、物品等非人 物角色,不仅人物角色具有丰富的表情,非人物角色同样是被创作者赋予高度拟 人化,传达出强烈的表情,既没有改变自身的特性,又兼具了人性特色。角色表 情中所包含的喜、怒、愁、恐、谐就应该是动画角色主要的表情内容。喜和怒是 动画角色最基本的
4、表情,根据程度不同分为微笑、大笑、狂笑、愤怒、狂怒等, 根据原因状态不同可分为讥笑、沾沾自喜、偷笑等,可以弯眉眼翘嘴角,也可以 龇牙咧嘴、怒目圆睁。愁是表达内心矛盾的状态,无论是淡淡的哀愁还是极度愁 苦,都离不开蹙眉、撅嘴、若有所思的表情。恐是受到惊吓时的表情,有稍微吓 一跳,也有恐惧万分,都带有唯恐避之不及的表情。谐是诙谐幽默,这种表情是 动画片中不可或缺,是最活跃的因子,它可以通过面部肌肉的夸张和错位,挤眉 弄眼,做出与常规表情不同的诙谐表情,创造喜剧性效果,起到活跃气氛、塑造 角色的作用。当然,在动画片中,并非只有这五种表情存在,这只是最常用的表 情,而角色表情的变化是非常复杂和多样化的
5、,具体还要根据实际情况来解读。 例如,由于动画的特性,面部表情可以脱离实际生理结构因素的限制,处理得很 夸张,使角色性格和情感更加鲜明,所以在动画中我们常会看到人物眼睛由于吃 惊而跳出眼眶,由于受到惊吓,脑袋和身体分开的镜头出现。 中国美术学院动画创作与理论研究姜宾虹动画角色表情中的中西方文化差异? ? 5 但是,动画表情并不是凭空创造出来的,它要在深入 了解真人表情的基础上,通过与剧本和角色性格相结合, 经过艺术化的夸张和处理,创造出具有鲜明个性的表情。 所以表情是动画表情创造的依据。 表情是人们思想感情在面部或姿态上的表现,是与情 绪状态有关的生命体各部位所呈现的外部可见性变化。任 何人只
6、要内心有思想活动,就会在身体外部产生相应的表 情变化,一颦一笑、一愁一怒,眉眼之间难以掩盖所有的 情绪,包括动物也是这样。有研究认为,情绪和表情是紧 密联系的,古人说:” 情动于中而形于外”,说的就是这个 道理。思想活动首先产生某种特定情绪,”由大脑综合出 带有某些特殊色彩的自我体验,如兴奋、恐惧、厌恶等”; 1 随即身体自身发生相应的反应,很容易被人直观观察到, 如面红耳赤、目瞪口呆、破涕而笑、捶胸顿足等。很多人 处于不同地域、民族、文化传统,但是却有着共通的表情 特征,主要由生理原因、社会原因和肢体语言的共通造成 的。一是人自身的生理结构整体相同,表情变化具有先天 性,对于情绪产生的表情变
7、化也大体基本相同,达尔文曾 在人类和动物的表情中指出,人面部的表情在很大程 度上是普遍的、先天的。不同民族的人在表达忧伤的时候 都会皱眉,表达情绪的音调也基本相似。笑的时候笑肌等 面部肌肉会牵动,对于所有人群来说都是一样的运动,因 而产生的效果也就大同小异。二是社会生活环境和历史文 化传统的影响,表情具有群体性的相似性,造成不同民族 和国家表情的细微差别。当 Matsumoto 运用 JACBART 系统 对 363 名多元化样本测试时发现,人格与愤怒、鄙视、厌 恶、害怕、愉快、悲伤、惊奇七种表情认知有显著的对应 关系。Knutson 进一步研究发现 :”表情类型是人格特质 推测的主要依据”。
8、 2 例如,中国的汉文化传统造成中国人 的内敛,表情表现上便含蓄细腻,美国人反而显得热情开 朗,表情丰富外露。因而,我们常会发现美国动画中常常 载歌载舞,动作和表情夸张奔放,而中国则注重细微的表 情变化。此外,人的表情表达不仅仅是面部的变化,还要 借助于肢体语言来表现,不同的肢体语言对表情的情感表 达有辅助的作用。例如,说话激动时会情不自禁地双肩紧 张,两手握拳。 现实生活中的表情是动画表情的创作依据,而动画表 情是现实表情的艺术化形象,二者相互联系。可以说,没 有生活中千变万化的表情作为依据,就不可能表现出丰富 的动画表情,塑造出丰满的动画形象。 ? 1 张书义、刘俊坡,表情及其判别,见天中
9、学刊,1997 年第 12 卷第 6 期,第 111 页。? 2 胡金生,表情认知与人格的关系研究,见社会心理科学,2009 年第 2 期,第 123 页。 图 1? 人猿泰山角色设定图? 图 2? Stupid?Dogs角色设定图? 图 4? 白雪公主截图? 图 3? ? 中国美术学院动画创作与理论研究姜宾虹动画角色表情中的中西方文化差异? ? 6 1.2、文化的定义定义,如同他本身一样复杂多样。不少哲学家、社会学 家、人类学家一直努力试图从各自学科角度来界定文化的概念。 文化学家爱德华.泰勒 1871 年在其文化的起源一书中,对文化提出了著 名的定义,他将文化定义为文明,它包括知识、信仰、
10、艺术、道德、法律、习俗 和人作为社会成员所获得的任何其他能力和习惯 1 。有的学者宏观的认为:文化是 一种社会现象,是人们长期创作形成的产物;同时又是一种历史现象,是社会历 史的积淀物。准确地说文化应该是指一个国家或者民族的历史、地理、传统习俗、 生活方式、风土人情、文学艺术、行为规范、思维方式、价值观念等。 广义的文化:文化就是指人类在社会历史的发展过程中所创造的物质和精神 财富的总和。其中包括了物质文化、制度文化和心理文化这三个方面。 狭义的文化:是指社会的意识形态和与之相适应的制度以及组织机构。作 为意识形态的文化,它是一定社会的政治和经济的反映,并且作用于一定社 会的政治和经济。随着民
11、族的产生和发展,文化都具有民族性。每一种社会 形态都有与其相适应的文化,每一种文化都会随着社会物质生产的发展而发 展。社会物质生产发展的连续性,决定了文化的发展也是具有连续性和历史 继承性。 有些社会学家将文化分为三个层次:高级文化(high culture),包括哲 学、文学、艺术、宗教等;大众文化(popular culture),指习俗、仪式以 及包括衣食住行、人际关系各方面的生活方式;深层文化(deep culture), 主要指价值观的美丑定义,时间取向、生活节奏、解决问题的方式以及与性 别、阶层、职业、亲属关系相关的个人角色。高级文化和大众文化均植根于 深层文化,而深层文化的某一概
12、念又以一种习俗或生活方式反映在大众文化 中,以一种艺术形式或文学主题反映在高级文化中 2 。 1.3、价值的定义和特征价值一词来源于拉丁语 valere,它作为一个经济学概念,于 14 世纪进入英语,本 质上是代表经济利益的抽象符号。 ”价值”真正成为哲学概念是在 19 世纪后期,它从经 济学中被抽出来作为一般价值论的最基本概念,意为”值得个人或社会所向往的行为或 目标的特定方式之信念”。 3 关于价值的定义,在价值哲学的发展历史中,中外哲学家见仁见智,不同的学术 流派对价值的定义各不相同。目前,我国学者对价值下的定义主要有六种类型,分别是 用”需要” 界定、用”意义”界定、用”属性 ”界定、
13、用 ”劳动”界定、用”关系”界 定、用” 效应”或”功能”来界定价值。以上几种对价值界定的观点,各有特点,但影 响最大的是前两种,即价值是客体属性满足主体的需要。4 江畅根据价值的基础从本体论和伦理学两个层次上定义价值。他认为,价值不是 独立自存的,而是普遍存在于事物之间的相互关联之中,基础是事物之间的相互依赖性, 归根到底在于一个事物对另一个事物的有用性,这便是价值的本体论基础。价值是普遍 存在的,但对于人来说又具有特殊性。价值的实质是事物与欲望之间的契合性,也就是 说,一个事物是否有价值以及价值的大小在于它能否满足人的欲望以及满足欲望的程 度。事物的有用性、欲望的指向性和事物对欲望的满足性
14、,这三个要件便构成了价值的 伦理学基础。因此,与价值的基础相一致,我们可以从本体论和伦理学两个层次上来理 解价值的一般涵义,即从本体论的意义看,价值是一事物对另一事物的有用性;从伦理 8 学的意义看,价值是人的欲望所指向的、能满足人的欲望的事物的有用性。5 根据价值的定义,价值具有以下四个明显特征: 第一,价值具有主体性。一切价值都是依据一定的主体而产生的,确定价值的标准 不在于客体,而在于具体的主体。主体性是价值最显著的特征,也是一切价值关系产生 的基础。价值的主体性体现了人在改造客观世界的活动中的主动地位。同时,价值的主 体性也表明同一客体对主体的价值会”因人而异 ”,客体有无价值及价值大
15、小都会因具 体主体的不同而不同。如马克思说的:”对于没有音乐感的耳朵来说,最美的音乐也毫 无意义。 ”6”忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于衷;贩卖矿物的商人只看 到矿物的商业价值,而看不到矿物的美和特性。 ”7 第二,价值具有客体性。价值具有主体性特点,但在一定条件下,对一定主体来 说,价值的有无及大小是确定的,客观的,是不以人的意志为转移的,价值还具有客体 性。价值的客体性表现在价值主体需要的满足必须与客观事物的存在为前提,并且在需 要满足的过程和条件上,也要遵循客观事物本身所固有的规律。也就是说,人在改造客 观对象的活动中,不能单纯依照主体尺度,还必须遵循客体尺度。离开了客体和客体
16、的 属性,价值主体的需要将无从满足,价值目标也难以实现,也就是俗话所说的”巧妇难 为无米之炊” 。 第三,价值具有多元性。多元性是价值的一种普遍的基本的特性。在现实世界中, 价值主体是具体的,多元的,主体的需要也是多种多样的,价值主体及其需要的多样性 决定了价值的多元性。价值主体受意识形态和社会制度的影响,在经济地位、文化背景 及认知能力等方面存在诸多差异,不同的活动领域和生活方式,都会形成他们在目的、 需要、价值选择及实践手段上的多样性和层次性,从而使价值也具有多元性。 第四,价值具有未来指向性。主客体的相互作用是价值的基础。在实践活动中,主 体积极的作用于客体,同时客体也在作用于主体。也就
17、是说,价值就是客体对于增强主 体的本质力量所具有的作用和意义。人是一种超越性的存在,总是力图根据自身的需要, 进行有利于自身生存和发展的重塑与创造,而一切价值最终都是以提高人的主体性为目 的的。所以,价值是理想与现实的有机统一,它蕴含着主体对未来的想象与期望,具有 鲜明的未来指向性特征。 1.4、社会和哲学意义上的后现代概念20 世纪 80 年代末期,后现代主义不断引起了中国学者广泛的关注。对于后 现代的理解虽然见仁见智,各不相同。但是对于后现代主义的去中心化、无深度、 零散化等都表示认同。随着人们对后现代认识的不断深入,很多人也越来越开始 认同后现代主义本身就是一个”不确定性 ”的概念。 借
18、助于后现代主义产生的社会背景,尤其是杰姆逊对于资本主义发展的描 述,我们能够对后现代主义的概念产生一个比较清晰的看法。 (一)社会层面的后现代主义 “后现代”(postmodern)这个术语自出现以来 ,便迅速地流传开来。不仅 哲学家、社会学家、批评家、以及文学史家广泛的采用这一名词,”后现代” 的 触角还广泛地延伸到了美术、建筑、影视、广告等众多领域。 “后现代”作为一个名词出现在 1870 年左右,英国画家约翰 瓦特金斯 查 普曼曾使用”后现代绘画”来描述比法国印象主义绘画更前卫和现代的绘画作品。 此后鲁道夫 潘诺维茨的欧洲文化的危机一书中,”后现代 ”又被借来描绘 当时欧洲文化普遍存在的
19、价值崩溃和虚无主义。作者描绘了代表军国主义、民族 主义的新”后现代人”的形成过程。此后,费德利科 德 奥尼斯在 1934 年马 德里出版的西班牙与西班牙美洲诗选中也使用过这一词语。 作为同现代时期决裂的”后现代”概念,出现第二次世界大战后 D C 萨 默维尔为英国历史学家阿诺德 汤因比的历史研究之前六卷所撰写的概论中。 5 随后,汤因比本人也在他的历史研究后面的内容里采纳了这样一种说法。他 们建议将西方历史自 1875 年以来的时期作为第四个阶段的”后现代 ”时期,按 照萨默维尔的划分,在这之前的三个阶段依次为:黑暗时期(公元 675 年1075 年),中世纪(公元 1075 年1475 年)
20、和现代时期(公元 1475 年1875 年)。 汤因比认为第三个时期现代时期是一个社会稳定的、以理性主义和进步为特 征的中产阶级的资产阶级时代。而进入到了第四个时期,现代主义开始瓦解,是 一个充满剧烈变动的时期。频繁的战争,社会革命和动乱,无政府主义、彻底相 对主义开始崭露头角,汤因比也因此将后现代时期称作是理性主义和启蒙精神崩 溃的”动乱时代”。 美国社会学家丹尼尔 贝尔关注到了社会结构所正在发生的变动,他认为我 们正在从工业社会向后工业社会进化:在经济领域内,从以商品生产为主导的状 况逐步转向了以服务为主导的改变。社会结构领域的这种剧烈变动虽然不致于导 致社会政治领域和文化领域的变迁,但对
21、两者无疑也有着重要的影响。由此,他 提出了”社会变迁的一般图景”,包括了前工业社会(亚洲、非洲、拉丁美洲国 家)、工业社会(西欧、日本、前苏联)以及后工业社会(美国)。这三种社会类 型存在着很大的差异,在这一构想中,前工业社会所伴随着的是”与自然界的博 弈”,人们主要通过体力劳动从自然界中摄取生产、生活资料。而进入到工业社 会阶段,人们所要面对的是”与改造过的自然界的博弈”, 社会被大机器所支配。 现在所处的后工业社会,是一种”人际间的博弈”, 由服务业占据主导地位,由 于新科技的发展,科学知识与技术创新的融合,当今的社会已经成为一个知识经 济社会。后工业社会的来临,使现代主义面临着被消解与庸
22、俗化的境地,现代主 义所倡导的主体的张扬、拯救人性,自我价值等被后现代主义冲击的粉碎。 比利时的政治经济学家厄内斯特 曼德尔也曾对资本主义进行了划分。他把 马克思在资本论中分析的古典资本主义(市场资本主义)划为第一阶段,将 列宁所称的”垄断资本主义”或” 帝国主义 ”视为资本主义的第二阶段,而当今 西方发达国家的资本主义则属于第三阶段,他称之为”晚期资本主义” 或”当前 的资本主义” 阶段,其特征为一种工业化的组织管理渗透到了社会生活的各个方 面,从农业、商品流通领域,到文化生产和娱乐消遣的领域。 此后,弗雷德里克 杰姆逊在曼德尔对资本主义划分的基础上,作出了进一 6 步的界定 ,他认为,早期
23、资本主义尚处在”古典”时期,艺术上所崇尚的是现实 主义表现形态。垄断资本主义时期(帝国主义时期)资本主义生产方式发生了巨 大的改变。帝国主义导致了殖民主义的出现,西方文化也伴随着帝国主义的扩张 而扩张。新型文化的出现让人们进一步感受到工业革命给带来的人的异化,心灵 扭曲(如卓别林的电影所表现),一些艺术家们开始寻找新的方向,随之产生了 反理性主义的现代主义。进入到晚期资本主义社会以后,则是一个患精神分裂症 的”消除规范”的时期。资本主义在全球的新一轮扩张,已经渗透到文化领域, 标志着对无意识领域的征服,即在后工业社会中,资本主义已经完成了对于自然 的征服,自然已经消失,整个世界成为一个人文化的
24、世界,文化成了第二自然, 资本主义在这一时期的扩张是在文化层面(无意识层面)上的扩张,而后现代主 义正是在这一时期出现的。显然,后现代主义是伴随着现代主义的式微而兴起的, 作为后工业社会的产物,虽然它在某种程度上与现代主义有着一定的联系,同时 又不同于现代主义,是对现代主义的一种批判和超越。 后现代主义作为一种思潮,一种状况,伴随着后工业社会而出现,尽管它与 传统的现代主义仍有着千丝万缕、无法理清的纠缠,但在更多方面,它却无情的 对自我主义和等级制度展开了批判,反对一切中心和权威,由怀疑走向反叛,追 求绝对的自由。在后现代社会里,没有中心,任何事情都可以作为怀疑甚至反抗 的对象,现代主义的经典
25、也难逃此命运,艺术也开始朝不同的方向发展,或是向 着更加激进的道路反叛经典,或是在商品化的社会里朝着通俗的方向大步向前, 现实和虚构被模糊,艺术和非艺术的区别被打破,尤其是伴随着大众传媒的发展, 在后现代社会,人人都可以成为艺术家。 (二)哲学层面的后现代主义 后现代主义哲学最大的特点就是对起源于希腊的西方传统哲学,特别是现代 主义哲学的批判,标志着哲学思维的一次重要转变。后现代主义哲学对现代主义 哲学的批判主要表现在以下几个方面 : 1.解构”逻各斯中心主义” 德里达是著名的解构主义理论大师。他将西方哲学的传统归纳为”逻各斯中 心主义”,他认为,传统的形而上学以二元对立为前提,善/恶、日/夜
26、、男/女、 7 生/死、存在/虚无、在场/ 缺席、言说/写作 以上的两两相对的概念,以每组 的第一项作为在场,第二项被看作是第一项的否定,指向缺席或不在场之物。 在语言学中,”逻各斯中心主义”表现为语言中心论。认为语言的本质是说 话而不是写作。说话时,说者和听者都在场,两者之间没有时空距离,相反,写 作只是口头语言的再现,是无法直接说话的一种替代物。由于思想已经写到纸上 就与作者产生了距离,意义无法完全呈现,也就容易造成意义的混淆。因此,语 言中心论认为口头语言优于书面语言,说话优于写作。 德里达批判”逻各斯中心主义 ”的语言中心论,主张用”差异”代替”中心”。 他认为语言本身就是一个差异系统
27、,无论是言说还是写作都存在着差异,由此, 他创造了”延异”的概念用来表示差异和延缓,延异是一个不在场的存在。作者 写作不再是思想的记录,而是创造了一种符号,使读者获得了追寻意义的无限可 能,文本的意义是多重的。文本已经产生,就有了独立性,开放性。德里达将他 的哲学称为”解构”,解构并不是破坏,而是重新分析和批判,这样做的目的就 是为了防止思想、文化的僵化和极权化。 2.差异对抗总体化 后现代主义哲学怀疑并挑战传统哲学中占主导地位的”理性” 。他们认为, 存在于传统哲学里的理性是总体性的哲学。为了便于控制,理性试图通过知识和 话语建构一种总的经验形式,特别是自启蒙运动以来,理性开始深入到社会的各
28、 个领域,理性成为知识和真理的基础。福柯从后现代主义的立场出发,认为理性 是一种统一的、总体化的理论模式,它模糊了社会领域的多元、分化的性质,赞 成一致性,压制多元性。后现代主义与此对立,强调通过发扬差异性、多样性和 个体性去反对并超越总体性。 吉尔 德勒兹认为 ,传统的形而上学遵从”同一性”原则,把一切都看作是 同一的,没有差异性。他认为尼采是总体化思维的彻底的批评家,尼采通过批判 辩证法意欲建立起一种差异的理论。德勒兹和尼采一样,认为哲学家的主要任务 就是拒绝一切统一性而肯定差异性,创造出新的形式。 3.反对主体性,提倡个体性 西方近代哲学的一个最大特点就是高扬人的主体性。笛卡尔那句著名的
29、”我 思故我在”也许是主体性的最好诠释,他认为具有自我意识和自由意志的主体可 8 以摆脱机械论的支配,能够主动的认识和把握世界的本质。主体性哲学强调人是 世界的主人,人在发挥其主体性的前提下,可以认识和改变世界,为人类谋求幸 福。 而后现代主义者福柯提出了”人的死亡”、 ”人的消失 ”来反对主体性。他认 为,尼采宣扬”上帝死了”, 也就意味着人没有了命运主宰,失去了生存空间, 因此人也死了。另外,他还认为主体性哲学把主体变成了普遍性的规范。所谓的 主体性实质上是个体服从于真理和科学的普遍价值,服从固定的行为规范,个人 已经完全失去了自由。他向往古希腊的模式,古希腊伦理学并不关心普遍规范问 题,
30、注重的是自我修养,自由地选择自己的生活方式,使自己的生活成为一种艺 术品,创造出善的、美的、受人尊重的伦理习惯。在福柯看来,这种伦理学恰恰 是个体性的而不是主体性的,因而主张重新向古希腊人学习。 4.以小叙事对抗元叙事和宏大叙事 利奥塔理解的现代主义的特点在于:求助于元叙事或宏大叙事使知识合法 化,宏大叙事包括两种:思辨的宏大叙事(德国唯心主义的精神辩证法), 启蒙 叙事(历史哲学)。 知识合法化实现的手段之一是借助思维的宏大叙事。知识为了证明自身的合 法性,需要求助于一种整体的思维框架哲学。哲学承担着将分散的科学统一 到一起的任务,将科学置于一种理性的元叙事之中。 另一种实现知识合法化的宏大
31、叙事是启蒙叙事,知识在实践主体人类中 寻求合法性。知识不再是主体而是为主体服务。知识必须服务于人类的解放事业, 知识被当作一种手段。 “后现代”是对元叙事和宏大叙事的怀疑和反抗。利奥塔反对现代哲学的宏 大叙事以整体性确定合法化。但又并不完全否定叙事,他肯定小叙事的作用。在 后工业社会和文化中,宏大叙事已失去了它的可信性,小叙事因此得以凸显,它 表达了存在于后现代主义中差异性和多种可能性的可能,小叙事强调的是意见一 致话语视界内的意见分歧,但事实上意见从未达成一致。后现代主义强调知识的 不可预见性、异质性、多元性、差异和谬误推理。知识的获得不是接受普遍真理 或共识,而是不断地怀疑。 5.用”精神
32、分裂分析”取代”精神分析 ” 9 后现代主义者将弗洛伊德的”精神分析”划为现代主义的思维方式。后现代 主义学者提出了 ”精神分裂分析”取代”精神分析”。精神分析把欲望规定在俄 狄浦斯情节和家庭的范围内,而精神分裂分析则把无止境的流动看作是欲望的特 点。弗洛伊德描述的”精神病患者 ”是一种生活在社会规范下的正常人为了适应 存在的需要而压抑自己的欲望,”精神分裂患者” 却是在欲望的支使下生活的人, 他们反抗对欲望的压抑,主张将人的欲望彻底的释放出来,打破被压抑在欲望之 中的主体,创造出后现代的新的主体。精神分裂分析是后现代解放的基础。 整体上来看,后现代主义哲学在某种层面上是一种社会批判理论,是对
33、资本 主义社会发展的理论反省。它以批判现代主义哲学为目的,却又不仅仅是一种解 构的、消解的哲学。 1.5、性别差异化设计的概念、定义及其内涵性别差异化设计是根据性别差异(生理和心理) 分析不同性别的消费者在产品选择及使用过程 中所表现出的不同的生理状态及心理状态,并将这些信息通过进一步分析、提炼、综合,进而运用 于工业设计的各个方面的设计流程和方法。性别差异化设计将目光着重于对消费者由于不同性别所 带来的各具差异的生理和心理、功能和审美等方面的需求,同时运用社会性别理论分析和指出为何 很少有伟大的女性设计家、女性在设计中为何被忽略等问题,从而对性别差异做出尽量客观的描述, 避免以父权制框架下的
34、男性眼光来判断女性对工业设计及产品的要求,从而准确把握产品设计中重 要的性别差别因素,并且合理的将其运用于实际的设计中。从根本上来讲,这是从使用者性别方面 对人性化设计和个性化设计进行的具体诠释,同时也是工业设计发展到当今时代的一个必要的研究 范畴。特别在现代文明社会发展中,两性平等的思想渗透到社会生活的各个方面,设计作为重要的 改变人类生活方式的学科,很有必要将这个在设计学中久已存在、但却一直被忽略的问题放在重要 的议事日程之上。 需要说明的是,性别差异化设计并不是将性 别差异极端化,而是正确、客观的认识两性差异 , 从而更好的为设计、为人服务。在父权社会 体系下,人们将男性特质与女性特质视
35、为一个纬 度的两极,将这者摆在相互对立的位置上,因此 提到两性平等,人们往往会认为就是取消一切男 女之间的差异,实际上这是一种失之偏颇的观点, 实际上是对”人”的不尊重 ,它忽视了两性间的 一切差异,试图将两性同一化,在父权制框架下 最终仍将走向对女性的忽视和不平等,然而,性 别差别化也并不是将两性差异无限夸大,而是客 观的面对性别差异,这一设计方法的核心在于对 图 1-11 父权制下 男性与女性成为同一纬度的两极 8 两性的需求进行细致入微的观察和分析,从而更加人性化的细分使用人群,并且使设计不忽视任何 一种性别。从本质上讲,性别差别化设计是站在女性主义的角度上,反对设计中存在的父权制,将
36、男女两性作为各自独立的纬度而不是一个纬度上的两个极端,寻求女性与男性在设计的各方面的平 等权和话语权,从而使得设计更为人性化。 1.6、概念角色在类型范畴上的差异2.4.1 概念角色在生命度上的差异 2.4.1 概念角色在生命度上的差异 Hopper差异本身作为属性的函数,具有连续性。同样,差异变化 引起的效果不一定是连续的。如细微决定成败的说法是说差异的微小变化带来巨 大的影响,而差异本身随属性变化不是阶跃性变化。 非负性:我们通常认为两个事物之间的差异具有非负性。 本章正是基于对差异基本性质的分析,提出了一种新的利用隶属度建立差异 度量的方法,并通过理论分析和实例验证了该方法的合理性及有效
37、性。 1.8、() 逐渐丰富的电影定义电影,自其诞生至今仅百年有余,但其已经以巨大的魅力渗入大众的日常生活中, 成为最为流行的大众文化之一。当人们沉溺于电影声光色编织的五彩空间时,很少有人 去探究电影的本体意义。 ”工具论”的思维已经于国家和民众两个层面潜移默化,电影 或被视为国民教育、思想宣传之利器,或被当做愉悦身心、增进社交之物品。而电影的 本真含义也就在 ”使用电影”的过程中不断被分解,流入不同的社会地带、人群社区、 社会领域。 对于电影是什么的问题,如同一千个人眼中有一千个哈姆雷特一般,不同主体对它 的体验感触总有不同。当电影作为大学课程讲授、学术探讨的对象时,电影的作用、功 能极其复
38、杂的文本意义,便不断被分析、解构,电影隐含的阐释空间便愈渐宽广。心理 学家认为电影中处处蕴含着心理暗示; 美学家经常审视电影的美学构造;电影技术人员 可能更多关注电影的影像制作技术层面;文人墨客则偏向于述评其中的故事情节及其文 本意义; 编导人员则通盘考虑电影的结构、思想、表现手法、制播流程等;商人则将目 光聚焦于电影市场丰厚的利润;哲学家则注重分析电影的意识形态及其权利结构;政客 则奔波于如何防范电影的负面影响 如此,众多的社会主体、分析要素聚集于电影的 制播流程,电影的传播过程也因此变得丰富、复杂。从社会学的角度来看,任何一部影 片的制作、发行、传播都会聚集起一个群落,而这个群落的每一部分
39、又彼此勾连,互为 犄角,形成一个紧密的社会网络。随着社会、经济、文化、政治等层面的变迁、发展, 电影逐步呈现出越来越丰富的意义,具有越来越深刻的社会影响,也因此引起了社会各 界的关注。 目前学界常见的学术传统包括:通过刻画电影史,分析影片制作思想、技术形态、 文本结构的传袭与变更;通过描述电影的画面构造、故事情节、影音元素等,分析电影 中的意识形态、权力偏向或者功能价值;通过针砭现有电影制度的弊端,对电影制度改 6 革进行合法性和可行性论证。其实,如果立于信息传播的视角,这些学术传统,包括不 同主体对电影的阅读,都是对电影传播过程的不同阶段、不同面向截取,不同主体介入 电影传播过程的时间段不同
40、,其观赏到的电影面貌亦有不同。因此,本文更趋向于对电 影作一种全景式的阅读与描述,以探究其背后更广阔的制度意义。 电影同其他文化产品分享着类似的信息要素与传播逻辑。虽然不同的电影导演、电 影流派对电影的展现手法、叙事风格等有不同的偏好,但无论是写实主义还是浪漫主义, 电影的画面元素终究源自现实生活,是对社会面相的一种信息展示。因此,就电影的本 质而言,是对人们社会生活、人文思想、精神状态进行复制、模拟呈现或者抽象概括, 藉由编码、通道传播、解码这一信息过程,而呈现给观众一种视听产品。因此,对电影 及电影管理制度的理解,不能缺乏或者弱化对其传播过程的分析。无论是电影的文化意 义、制度意义、经济意
41、义等,都是建立在其有效传播的基础之上,而国家对电影的管理, 其实也是对其传播过程的”把关” 。 电影在其诞生之初曾被美国联邦法院视为”简单而纯粹的娱乐”2, 并不属于类似 于文学艺术等的个人表达,但是电影随后的发达史已在证明其并不简单,而是在传播过 程中网聚着诸多要素,而使其意义空间、功能等面相逐渐丰富。 ”电影具有被历史地决 定了的、生产意义的形式与结构,具有复杂的传达意义并使之被接受的固定模式”3。 随着电影技术的发达,电影在关照现实、体现真实的层面上愈发深刻了。电影在某种程 度上,已经作为个人表达或者社会表达的一种通道。电影中通过对现实社会状态进行呈 现,而反映制作人员、社会公众诸多思想
42、面相,显然与文学、艺术、新闻等同属表达自 由的范畴。而表达自由是任何一个国度都会加以管理的领域,不论是其手段是专制抑或 自由的。因此,电影传播愈是广泛,电影内容愈是丰富,电影管理的维度愈是宽广。 1.9、电影叙事概念第二章 电影叙事概念第二章 电影叙事概念 2.1 电影与电影叙事 2.1 电影与电影叙事 在电影机诞生的同时,就产生了影片首先用于讲述故事的想法。但是初期的叙事的 手法相当的简单,一般只是包含一个镜头,一个时空(摄影机固定,不间断的拍摄一个 场景,一个镜头与景别),是单视点的。初期的这些摄影影片遵循经典戏剧所运用的地 点,时间,行动一致这个著名的三一律。如 1895 年,卢米埃尔拍
43、摄的水浇园丁,从 开始到结束电影,只用了一个场景和一个镜头。 回忆一下水浇园丁的叙事内容:一位少年踩在园丁正在浇水的水管上,园丁惊 讶的发现水流停止了,就去检查水管的喷头。这时少年收回自己的脚,于是园丁反被水 浇。园丁去抓少年,抓住并打他的屁股。 这就是单一镜头与时间、地点、行动的三一律。可以想象一下 19 世纪末拍摄的 ”电 影”与我们现在看见的常规的电影故事片之间的差距,今天的拍摄的电影常常要拍摄几 百个镜头,表现数十个行动,发生在不同的时间与空间。早先的单一性构思的影片,与 今天具有一系列事件并包含数个时间性和地点的影片之间,至少有量的差别,现代电影 的叙事复杂性更加要求导演对电影叙事整
44、体的控制能力。 至于电影叙事学概念的提出,不得不提及叙事学。在 20 世纪 60 年代叙事学作为自 主学科首先在文学领域发展起来。由于电影艺术内嵌式的叙事性的特性,叙事学与电影 很快就紧密结合并不出人意料。5 1.10、电影企业品牌的概念电影是一种融审美、娱乐、教化等功能为一体的特殊产品。对消费者来说,它 是满足于精神需要、必须花钱进入影院消费的商品。一部电影是否具有消费吸引力, 让消费者再次走入影院,关键就看电影里的电影类型、演员、导演或者制片人、制 片公司给消费者留下的印象。那么,让消费者产生这种强大吸引力的各种因素,就 构成了电影品牌。随着电影产业的发展,电影质量日益提高,电影市场规模日
45、渐扩 大,观众的精神需求日益丰富,自主购票看电影已成为人们特别是年轻人的日常消 费行为。当前,面对免费电视和高速网络迅猛发展,面对影院的票房之争,电影企 业要在电影市场中立于不败之地,必须在精神产品同质化的环境中建立起一种可供 识别的差异性,即电影的品牌化。 ”电影品牌 ”已成为电影企业赢得电影市场的秘密 武器。比如近年来为观众所确认的”张艺谋+张伟平品牌” 、 ”冯小刚+葛优品牌”等。 3 福建师范大学硕士学位论文 电影品牌的外部标志,具有了著名导演、知名演员、出色票房、制片人、电影公司、 电影影院等识别因素,因此,电影品牌可分为导演品牌、明星品牌,编剧品牌、企 业品牌、影片品牌、院线品牌等
46、。但随着电影产业的快速发展,电影品牌已不局限 于电影产品本身,除了包含上述主要构成因素,电影品牌还贯穿于电影的制作、发 行、放映和营销以及后产品开发等各个环节的服务。 电影品牌包含着多种识别因素,却能形成独特意义的统一信号。这不但取决于 电影产品本身,也取决于电影消费者对电影特性的认知,同时,也取决于电影产品 在消费者心目中的品质评价及这种品质评价所具有的商业价值。电影品牌不但具有 电影内容与形式的吸引力、电影精神价值上的经营力,还能获得消费者的忠诚度和 美誉度,使电影产品的品牌价值不断得到开发,实现效益的最大化。 诚然,” 电影作为一种预付费的产品,作为一种主观消费为核心的产品,其品牌 价值
47、主要应基于消费者要素进行评估。 ” ?但是,电影还承担着教育审美娱乐功能, 电影品牌具有电影所提供的精神产品在消费者心目中的品质评价所提供的社会价 值。电影品牌价值,就是电影消费者的消费能力转化为现实购买力和对电影消费者 精神产生影响的统一,也是电影经济价值与电影社会价值的统一。 电影企业品牌,就是电影企业机构拥有自己的电影品牌,区分于其他电影企业 的总体标识。电影企业品牌是一个集合性概念。它由名称和标识所组成。电影企业 品牌的名称是由词语、字母、数字或词组组成的。如华谊兄弟、中影集团等;电影 企业品牌的标识由符号、图案、色彩或字体所组成,如华谊兄弟的标 iR 是用 10 个有 大有小的五角星
48、构成的圆形,圆形中有一组用英语大写字母拼成”华谊兄弟” 的长 方形图案。电影企业品牌是一种经验。在众多的电影产品面前,消费者只凭过去的 或别人的经验,去选择那些具有较高品牌价值的电影企业生产的电影产品进行消费。 电影企业品牌是一种保证。在众多的电影企业面前,消费者更愿意选择的是品牌企 业。因为良好的电影企业品牌,给予消费者的就是信心和保证。电影企业品牌是一 种资本价值。虽然它看不见,摸不着,但它可以为电影企业带来巨大的利润和发展 空间。电影企业品牌也是一种契约。它向消费者承诺,它质量最优,服务最棒,最 值得人们信赖。 改革幵放 30 多年来,中国电影产业迅猛发展。随着中国电影品牌的建立,中国
49、观众很快地树立了品牌意识,学会了品牌消费,中国电影企业品牌得到迅速发展。 4 第一章中国电影企业品牌建设概述 电影企业品牌就是电影公司品牌。如中国电影公司有中影集团、华谊兄弟集团、上 影集团、保利博纳、英皇、寰亚、橙天娱乐、西影集团、寰宇、银河映像等著名电 影企业品牌。电影企业品牌不仅与消费者建立密切的情感关系,与制片人品牌、导 演品牌、明星品牌、影片品牌和编剧品牌等相关品牌密切相关,而且与电影企业的 投资规模、管理水平、制作发行能力等相联系,它是电影企业整体水平的体现。 第二节电影企业品牌的核心要素 电影企业品牌系统中的核心要素包括电影企业的品牌产品、品牌文化和品牌关 系。电影企业品牌系统中的各种要素都具有相对独立性,却又存在着千丝万缕的联 系。电影企业品牌是各种品牌核心要素得以实现的基本条件和运作平台,也是各种 核心要素得以实现的结果。电影企业品牌的建设首先决定于电影企业品牌诸要素的 建构和发展。同时,电影企业中的各种相关品牌,如导演品牌、明星品牌、影片品 牌、编剧品牌等虽然不是电影企业品牌的子要素,但其品牌打响了,长此以往也将
