1、郭名高-好太王碑研习与创作简论（二）返 回时间: 2009-09-06郭名高 方圆 金文六 草书写法的介入，如图（六）：七 结字的错落性。主要指左右 结构的字， 为避免平稳而致的呆板，采取左高右低的结字方式。如图（七）：八 同字异形。同一字的多次出 现， 为避免雷同， 好太王碑常采用以下方式予以调整：A 增减笔画，如图（五）“城” 、“残”、 “龙”等字。B 字法的调整，使其局部发生了变化。如图（八）：C 用笔、结体的 细微变化。主要是对部首或笔画的大小、正侧、粗细的调整，当然也包括字的高低、胖瘦的变化，如图（九）：九 特殊写法。 好太王碑有相当多的字写法具有特例性， 这种写法在以往的汉隶经典
2、中很少见到。如图（十）：好太王碑的临习：好太王碑的古拙、沉雄与用笔有着密切的关联。 孙过庭 书谱中所论之“ 古质今妍”， 说到底是对笔法的界定或选择使然。篆籀多 绞转， 谓之古法。 “绞锋 ”以指运笔，是腕、指并用的 转锋，动作幅度较大，笔毫如绞，能出现意外之笔，是将锋端核心部分的主毫与四周辅毫绞在一起并用，裹中带转。康有为广艺舟双楫缀法二十一云：“圆笔用绞，方笔用翻。 圆笔不绞则痿、方笔不翻则滞。 ”“转锋”则指笔锋随左右圆转运行，在点画中一线连续又略带停顿倾向，连、断之间若即若离，写出圆浑飘逸、不带棱角、浑然天成的点画。篆、隶的演变，除了化象形为符号外，最主要的区别就是转与折的不同。比如石
3、门颂中的“空”、 “过”等字，行笔虽也裹锋绞之， 转折处却以翻笔或搭锋 重起、一笔分作两画完成。如图（十一）：不惟如此，汉隶经典多可说明 “绞转”用笔的式微，在此，我们看到的更多的是提按、平动的介入与占据。好太王碑主要还是绞锋用笔。 绞转以指运笔，指、腕并用，执笔当“松”，以求捻管之活。就转角曲折的处理，此碑方圆 并施。 “圆笔用绞，方笔用翻 ”，“翻笔”是运笔过程中突然将笔势翻转，改变方向，迅疾而行的用笔方法，多用于方笔， 谓方笔转折以用提翻，使笔由阴面翻到阳面。如图（十二）：“转以成圆”，与翻笔折锋相对，绞转的笔锋随圆角势环转，写出不带棱角的转角。如图（十三）：临帖贵熟读，不宜生临。故而对
4、好太王碑基本特征的把握是十分重要的。在临帖之前有必要澄清其目的性。简言之，不外乎以下几点：a 继承笔法；b 把握结体、章法特征；c 增强驭笔能力；d 提高审美水准。也就是说，不论技能训练还是 临帖过程，都是有 层次性、阶段性的。好太王碑临习的初级阶段需要解决的是用笔和结体。一般习惯，似乎 应该采用对临、双勾填墨之类方法，以期达到预期目的。其实不然，此碑与以往的汉隶经典相较，其趣味性远胜于法度，也就是说，对它的学习不必斤斤于点画。首先要解决的是用笔，提高线条质量是根本，否则，纵使结字与原碑无二，也是徒然。 这正如武侠剧中常提到的上层内功， 拥有了它，什么绝世神功都易于上手，且威力无穷；反之，只是
5、花拳 绣 腿罢了。 “汝果欲学诗，功夫在诗外”，学习此碑跳不出对篆籀尤其是对金文的涉猎。虽说金文转 折处的笔画大多是两次摆动对接起来的，很少有一次性完成的圆曲线，即很少用使 转笔法，但由于它是金属液体浇铸而成，转折处对接的痕迹看不出来了，本来是两条直线， 现在就成了一条曲 线，转折处有了“钩环盘纡”的外观形态（当然也有许多交接处，方折的痕迹还比较明显。见2005年11月书法杂志，张克锋使转、提按笔法与书风 ），客 观上讲，是符合篆书的绞转笔法的。若从性情角度考虑，笔者以为对散氏盘的学习是必要的。其 结字的偏方、在点画交接转折处方圆并用的特征都与好太王碑有着惊人的相似，若以其朴茂豪迈为格调， 对
6、 好大王碑的临习必然事半功倍。有了篆籀笔法的沉淀积累，对 好大王碑外在特征的把握便容易了 许多。事 实上，临习碑帖有别于抄书，重复的错误不等于功力，没有发现的反复也是无益于学 习的。理性的分析对比是发现问题的不二法门，对好太王碑 结体特征的把握，可以如上所述，从不同角度予以 总结练习。赵宦光寒山帚谈云：“临帖作我书，盗也，非学也；参古作我书，借也，非盗也。变彼作我书，阶也，非借也。 ”此处所言之贯 通即为“变彼作我书”，是 临帖的又一阶段，是处于对某一碑帖熟练掌握之后的迁移变通能力的培养。 练习时可以分步骤进 行，由微 观的点画、转折到宏观的结字、章法的替换。如图（十四）（左边为原碑刻，右边为
7、作者临作）：可以看出，这种练习既有点画的粗 细、 长短、方圆的转变，也包括部首的大小、正斜、高低的替换。当然，这样的转变必须遵循该碑结字规律，否则，易失法度而沦为野道。临帖的更高境界是意写。元陆 友研北杂志卷上云：“ 蔡君谟所摹右军诸帖，形摸骨肉，纤悉具备，莫敢愈轶，至米元章始变其法，超规越距，虽有生气，而笔法悉绝矣。 ”这里，米芾便用意临之法。意临是掌握了精湛的技法基 础上的自我表现，它着力从笔法、墨法、章法、结体、节奏诸方面对范本进行二度创作，是架起 临帖与创作的桥 梁。清人 书法秘诀云：“ 凡欲学书名世者，虽学楷学草，然当以行为主，守定一家，以 为宗主。专心临摹，得其用笔府仰、向背、姿态
8、横生之处，一一入微，然后取一种临数月，再将所宗者临三月，觉此一番眼力与前不同，如此数转，以各家之妙，资我一人，转阻转变，转变转入， 转入转妙。 ”也就是说，这一过程是意临的前提，是“ 参古作我书，借也，非盗也。 ”碑版法书书写性的回归依赖帖学诸多因素。比如王 铎作品在墨法方面的突破便 对我们有很大的启发意义，将此注入临习 当中，必是另一番境界。除此之外，章法上的探索也是必要的。譬如以大开通或秦诏版的布白来写好太王，其韵味是完全不同的。古人讲：“一生二，二生三，三生万物。 ”对书法的创 造性学习也是有帮助的。关于创作随着士族阶层的消失、交流方式和展示空 间的变化， 书法已从 读的文本向看的图式转
9、变，这决定了最初书写功能的边沿化和纯粹性，代之以巨幅作品的中兴及艺术向往的极大膨胀。从案头把玩到展厅效应，意味着 书法语言、外在形式的 变化。这种转变，我们不宜简单地分辨其优劣，如果我们的衡量尺度尚不明朗或 统一，即以展 厅时 代的审美夙求来看待传统的文人书写或以文人书写衡量巨幅制作，都是不科学不公允的。就创作而言，古人就有“ 意在笔先”一说，韩方明授笔要说云：“夫欲书先当想，看所书一纸之中是何词句，言语多少，及纸色目，相称以何等书令与书体相合，或真或行或草，与纸相当。然意在笔前，笔居心后，皆须存用笔法，想有难书之字， 预于心中布置，然后下笔，自然容与徘徊，意态雄逸，不得临时无法，任笔所成，
10、则非谓能解也。 ”“意”乃作书前酝酿于书家心中的构思，大到审美、师法的抉择，小到笔法、字法以及材料 诸多因素的斟酌。以隶 书创作尤其从好太王碑中吸取养分的书家来看，也存在相当大的 审美差异：或求其古奥，或得其憨拙，或取其结体，或鉴其用笔、布白，不一而足。 这在张继先的隶书创作中可窥一斑。 张先生的隶书多方笔，结字奇诡，用墨大胆恣肆，是以张迁、 衡方一路用笔与好太王结字的整合、 锤炼，其中也有魏碑、行草诸多元素的介入。故而他的作品起伏摇曳、生涩奇拙，有清 刚之气。如果我们就此发散思维；以大篆笔意写好太王或者倚其结字，夸大线条的粗细对比，借 鉴礼器碑的一些表现手法，那么所完成的作品是截然不同的。再
11、比如章法、墨法、材料诸多元素的互济，必将为创作带来广 阔的空间。 这就存在一个审 美格调问题，虽说它的培育离不开对经典法帖的理解与继承、离不开自身的学养与 阅历，但艺术家的气质、性情、 爱好是其对文本选择最直接的理由。某种程度上，格调的提升有赖 于其中某一个或多个环节的配合、互补，比如对技法的深入所引起的视野、识别的变异。也就是说，审美格局的形成是一个长期而缓慢的过程，但绝不是时间的简单积累。笔者对好太王的青睐，更看重其古奥稚拙一面，极力培育或追求一种古穆静雅、巧拙相生的趣味性。正因如此，对先贤的师法也带有明确的目的性。窃以为欲得“古质”，就不该忽视对大篆尤其是金文的学习，这不 仅是一个锤炼技
12、法的过程，也蕴含着对气质的滋养；而“ 静”发之于心，成之于管，是一种从容平和的书写，它弱化了笔迹的快慢对比和飞白的使用频率；巧拙相生，是对结体法则的选择 ，也是 对用笔细节的关照，它们与墨色的温润华滋形成了作品趣味性的基本组件。既然审美格局的形成是一个长期而缓慢的过程，也就意味着艺术家的师承、探索的不懈和 审美追求的可变性，毕竟，卖红薯的不能总吃红薯！当书法由案头载道向展厅图式的演化中， 书法语言、外在形式发生了相应的变化。这是时代的必然。如果说晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，那么当代书家对作品的形制、材 质、色彩、章法、墨法、拼接、装祯多方面的实践是对展厅时代的迎合，是书法价值观变异的产物。如果这种努力是在不降低书法本体魅力的前提下进行， 则是值 得鼓励和肯定的。 （作者习作见图十五、十六）
