1、艺术与现实的美学关系艺 术 与 现 实 的 美 学 关 系车 尔 尼 雪 夫 斯 基在黑格尔哲学中。美的概念是这样发展起来的： 宇 宙 生 活 是 绝 对 观 念 体 现 的 过 程 。 只 有 在 其 整 个 空 间 和 其 存 在 的 全 部时间内的宇宙才是绝对观念的完全体现；而在为空间时间所限制的某一事物 中绝对观念是绝不能完全体现出来的。绝对观念体现后就分解为各个特定观 念的链条；而每一个特定的观念也同样只有在它所包罗的无限众多的事物或 实体中才能完全体现，但绝不能在某一个别实体中完全体现出来。但是，一切精神活动领域都一 切 精 神 活 动 领 域 都 受 从 直 接 上 升 到 间
2、接 这 条 规 律 的 支 配 。 由 于 这 条 规律，那只有经过思维（间接形式下的认识）才能完全理解的绝对观念， 起初是以直接的形式或一种印象的形式出现于心中，所以在一般人心目中， 为空间时间所限制的个别事物完全吻合于它的概念，似乎某一特定的观念完 全体现在这个事物上，而一般的观念又完全体现在这特定的观念上。对事物 的这种看法是一种假象（ist ein Sc hein） ，因为一个观念决不会完全显现 在个别事物上；但是在这个假象下面却包含着真实，因为在某种程度上说， 一般的观念确实体现在特定的观念上，而这待定的观念又在某种程度上体现 在个别的事物上。这个以为观念完全显现在个别事物上的、本身
3、包含着真实 的假象，就是美（das Schone） 。美 的 概 念 在 流 行 的 美 学 体 系 中 就 是 这 样 发 展 起 来 的 。 由 这 个 基 本 观 点 得出了如下的定义：美是在有限的显现形式中的观念；美是被视为观念之纯 粹表现的个别的感性对象，因此在观念中没有一样东西不是感性地显现在这 个别的对象上，而在个别的感性对象中，又没有一样东西不是观念的纯粹的 表现。从这方面说，个别的对象就叫形象（das Bild） 。这样，美就是观念与形象之完全的吻合，完全的一致。 我 不 必 去 说 ， 黑 格 尔 由 之 得 出 美 的 定 义 这 种 基 本 概 念 现 在 已 被 公
4、认是经不起批评的；我也不必去说，既然美在黑格尔那里只是由于未被哲学 思 想 澄 清 的 观 点 的 缺 乏 洞 察 力 而 发 生 的 “假 象 ”， 有 了 哲 学 思 想 ， 观 念 在 个 别对象上的显现之貌似的完全就会消失，结果，按照黑格尔的体系，思想 发展得愈高，美也消失得愈多，直至我们达到思想发展的最高点，那就只剩 下真实，无美可言了；我也不想用事实去推翻这一点：实际上人的思想的发 展毫不破坏他的美的感觉；这一切都是早已反复申说过的。作为黑格尔体 系的基本观念的结果和形而上学体系的一部分，上述的美的概念随那体系 一同崩溃。但是一个体系也许谬误，而其中所包含的一部分思想，独立地来 看
5、 ， 也 许 有 其 正 确 性 ， 还 能 自 圆 其 说 。 所 以 还 要 指 出 黑 格 尔 的 美 的 定 义 ， 即使离开他的形而上学的现已崩溃的体系单独来看，也仍然经不起批评。“一件事物如果能够完全表现出该事物的观念来，它就是美的， ”翻 译 成 普 通 话 ， 就 是 说 ， “凡 是 出 类 拔 革 的 东 西 ， 在 同 类 中 无 与 伦 比 的 东 西 ， 就 是 美 的 。 ”一 件 东 西 必 须 出 类 拔 萃 ， 方 才 称 得 上 美 ， 这 是 千 真 万 确 的 。 比 方，一座森林可能是美的，但它必须是“好的”森林，树木高大，矗立而茂密，一句话，一座出色
6、的森林，布满残枝断梗，树木枯萎、低矮而又疏落的 森 林 是 不 能 算 美 的 。 玫 瑰 是 美 的 ； 但 也 只 有 “好 的 ”、 鲜 嫩 艳 丽 、 花 瓣 盛 开 时的玫瑰才是美的。总而言之，一切美的东西都是出类拔萃的东西。但 并 非 所 有 出 类 拔 草 的 东 西 都 是 美 的 ； 一 只 田 鼠 也 许 是 田 鼠 类 中 的 出 色 的 标 本 ， 但 却 绝 不 会 为 得 “美” ； 对 于 大 多 数 的 两 栖 类 、 许 多 的 鱼 类 、 甚 至许多的鸟类都可以这样说：这一类动物对于自然科学家越好，就是说，它 的观念表现在它身上愈完全，从美学的观点看来就愈丑
7、。沼泽在它的同类中 愈好，从美学方面来看就愈丑。并不是每件出类拔革的东西都是美的；因为 并 不 是 一 切 种 类 的 东 西 都 美 。 美 是 个 别 事 物 和 它 的 观 念 之 完 全 吻 合 这 个 黑 格 尔 的 美 的 定 义 是 太 空 泛 了 。 它 只 说 明 在 那 类 能 够 达 到 美 的 事 物 和 现 象 中 间，只有其中最好的事物和现象才似乎是美的；但是它并没有说明为什么事 物 和 现 象 的 类 别 本 身 分 成 两 种 ， 一 种 是 美 的 ， 另 一 种 在 我 们 看 来 一 点 也 不 美 。同 时 这 个 定 义 也 太 狭 隘 。 “任 何
8、东 西 ， 凡 是 完 全 体 现 了 那 一 种 类 的 观 念 的，就显得美， ”这意思也就是说： “美的事物一定要包含所有在同类事物中 堪称为好的东西；在同类事物中所能找到的任何好的东西，没有不包含在美 的事物中的。 ”在有些自然领域内，同一种类的东西中没有多种多样的曲型， 对于这些领域内的美的事物和现象，我们确是这样要求的，例如，橡树只能 有一种美的性质：它必须干高叶茂；这些特性总是呈现在美的橡树上，在其 他的橡树上再没有别的好东西。可是在动物里面，一当它们被养驯的时侯， 同一种类中间就表现出多种多样的典型来了。在人身上，这种美的典型的多 样性更加显著，我们简直不能设想人类美的一切色调
9、都凝聚在一个人身上。“所谓美就是观念在个别事物上的完全的显现， ”这 个 说 法 决 不 能 算 是 美 的定义。不 过 其 中 也 含 有 正 确 有 方 面 那 就 是 ： “美 ”是 在 个 别 的 、 活 生 生 的 事物，而不在抽象的思想；这也含有对于真正艺术作品的特性的另一正确的 暗示：艺术作品的内容总是不仅对艺术家，而且对一般人来说也都有兴趣的（这个暗示就是说：观念是“不论何时何地都起作用的一般性的事物” ） ；其 所以如此的理由，我们留待后面再说。常 被 认 为 和 上 面 的 说 法 一 致 ， 实 际 上 却 有 完 全 不 同 意 义 的 另 一 个 说 法 是： “美是
10、观念与形象的一致，观念与形象的完全融合。 ”这个说法确实说出 了一个根本的特征然而不是一般的美的观念的特征，而是所谓“精美的作品”即艺术作品的美的观念的特征：只有当艺术家在他的作品里传达出了 他所要传达的一切时，他的艺术作品才是真正美的。这是当然的，只有在画家完全描绘出了他所要描绘的人时，他所作的画像才是好的。但是“美丽地 描绘一副面孔” ，和“描绘一副美丽的面孔”是两件全然不同的事。当 我 们 给 艺 术 的 本 质 下 定 义 ， 我 们 还 得 说 到 艺 术 作 品 的 这 、 特 性 。 在这里我以为需要指出一点：认为美就是观念与形象的一致这个定义，它所注 意的不是活生生的自然美，而
11、是美的艺术价品，这个定义里，已经包含了通 常视艺术美胜于活生生的现实中的美的那种美学倾向的萌芽或结果。那 末 美 实 际 上 到 底 是 什 么 呢 ， 假 如 不 能 把 它 定 义 为 观 念 与 形 象 的 一 致 ” 或“观念在个别事物上的完全的显现”？建 立 新 的 没 有 破 坏 旧 的 那 么 容 易 ， 防 卫 要 比 攻 击 困 难 ； 因 此 我 认 为 正 确的关于美的本质的意见，很可能不会使所有的人觉得满意；但是假如我所 阐述的美的概念那是从目前关于人类思想与活的现实之关系的主导的见解中引伸出来的还有欠缺。偏颇或不可靠之处的话，我希望那并不是概 念本身的缺点，而只是我阐
12、述的不得其法。美 的 事 物 在 人 心 中 所 唤 起 的 感 觉 ， 是 类 似 我 们 当 着 亲 爱 的 人 面 前 时 洋 溢于我们心中的那种愉悦注。我们无私地爱美，我们欣赏它，喜欢它，如 同喜欢我们亲爱的人一样。由 此 可 知 ， 美 包 含 着 一 种 可 爱 的 、 为 我 们 的 心 所 宝 贵 的 东 西 。 但 是 这 个“东西”一定是一个无所不包、能够采取最多种多样形式、最富于一般性 的东西；因为只有最多种多样的对象，彼此毫不相似的事物，我们才会觉得 是美的。注 “新观点” ：指人本主义的唯物主义。 在 人 觉 得 可 爱 的 一 切 东 酉 中 最 有 一 般 性 的
13、 ， 他 觉 得 世 界 上 最 可 爱 的 ，就 是 生 活 ； 首 先 是 他 所 愿 意 过 、 他 所 喜 欢 的 那 种 生 活 ； 其 次 是 任 何 一 种 生 活 ， 因为活着到底比不活好：但凡活的东西在本性上就恐惧死亡，恐惧不存在，而爱生活。所以，这样一个定义：“美 是 生 活 ”； “任 何 事 物 ， 凡 是 我 们 在 那 里 面 看 得 见 依 照 我 们 的 理 解 就 当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活 的，那就是美的， ”这 个 定 义 ， 似 乎 可 以 圆 满 地 说 明 在 我 们 内 心 唤 起 美 的 情 感 的 一 切
14、 事 例 。为要证实这点，我们就来探究一下在现实的各个领域内美的主要表现吧。 在 普 通 人 民 看 来 ， “美 好 的 生 活 ”、 “应 当 如 此 的 生 活 ”就 是 吃 得 饱 ， 住得 好 ， 睡 眠 充 足 ； 但 是 在 农 民 ， “生 活 ”这 个 概 念 同 时 总 是 包 括 劳 动 的 概 念 在内：生活而不劳动是不可能的，而且也是叫人烦闷的。辛勤劳动、却不致 令人精疲力竭那样一种富足生活的结果，使青年农民或农家少女都有非常鲜 嫩红润的面色这照普通人民的理解，就是美的第一个条件。丰衣足食而 又辛勤劳动，因此农家少女体格强壮，长得很结实这也是乡下美人的必 要条件“ 弱
15、 不 禁 风 ”的 上 流 社 会 美 人 在 乡 下 人 看 来 是 断 然 “不 漂 亮 的 ”， 甚 至给他不愉快的印象，因为他一向认为“消瘦”不是疾病就是“苦命”的结 果。但 是 劳 动 不 会 让 人 发 胖 ： 假 如 一 个 农 家 少 女 长 得 很 胖 ， 这 就 是 一 种 疾 病，体格“虚弱”的标志，人民认为过分肥胖是个缺点；乡下美人因为辛勤 劳动，所以不能有纤细的手足，在我们的民歌里是不歌咏这种美的属性 的。总之，民歌中关于美人的描写，没有一个美的特征不是表现着旺盛的健 康和均衡的体格，而这永远是生活富足而又经常地、认真地、但并不过度地 劳动的结果。上流的美人就完全不同
16、了：她的历代祖先都是不靠双手劳动而 生活过来的；由于无所事事的生活，血液很少流到四肢去；手足的筋肉一代 弱似一代，骨胳也愈来愈小；而其必然的结果是纤细的手足社会的上层 阶级觉得唯一值得过的生活，即没有体力劳动的生活的标志；假如上流社会 妇女大手大脚，这不是她长得不好就是她并非出自名门望族的标志。因为同 样的理由，上流社会美人的耳朵必须是小的。偏头痛，如所周知，是一种有 趣 的 病 ， 而 且 不 是 没 有 原 因 的 ： 由 于 无 所 事 事 ， 血 液 停 留 在 中 枢 器 官 里 ， 流到脑里去；神经系统由于整个身体的衰弱，本来就很容易受刺激；这一切 的不可避免的结果就是经常的头痛和
17、各种神经的疾病；有什么办法！连 疾 病 也 成 了 一 件 有 趣 的 、 几 乎 是 可 羡 慕 的 事 情 ， 既 然 它 是 我 们 所 喜 欢 的 那 种 生 活 方 式 的 结 果 。 不 错 ， 健 康 在 人 的 心 目 中 永 远 不 会 失 去 它 的 价 值 ，因为如果不健康，就是大富大贵，穷极奢侈，也生活得不好受，所以红 润的脸色和饱满的精神对于上流社会的人也仍旧是有魅力的；但是病态；柔 弱、萎顿、慵倦，在他们心目中也有美的价值，只要那是奢侈的无所事事的 生活的结果。苍白、精倦、病态对于上流社会的人还有另外的意义：农民寻 求休息和安静，而有教养的上流社会的人们，他们不知有
18、物质的缺乏，也不 知有肉体的疲劳，却反而因为无所事事和没有物质的忧虑而常常百无聊赖， 寻求“ 强 烈 的 感 觉 、 激 动 、 热 情 ”， 这 些 东 西 能 赋 与 他 们 那 本 来 很 单 调 的 、 没有色彩的上流社会生活以色彩、多样性和魁力。但是强烈的感觉和炽烈的 热情很快就会使人憔悴，他怎能不为美人的精倦和苍白所迷惑呢，既然惊倦 和苍白是她“生活了很多”的标志？可爱的是鲜艳的容颜， 青春时期的标志； 但是苍白的面色，忧郁的征状， 却更为可爱。如 果 说 对 苍 白 的 、 病 态 的 美 人 的 倾 慕 是 虚 矫 的 、 颓 废 的 趣 味 的 标 志 ， 那末每个真正有教养
19、的人就都感觉到真正的生活是思想和心灵的生活。这样 的生活在面部表情、特别是眼睛上捺下了烙印，所以在民歌里歌咏得很少的 面部表情，在流行于有教养的人们中间的美的概念里却有重大的意义；往往 一个人只因为有一双美丽的、富于表情的眼睛而在我们看来就是美的。我 已 尽 篇 幅 所 能 允 许 地 探 讨 了 人 类 美 的 主 要 属 性 ， 而 且 在 我 看 来 ， 所 有 那 些 属 性 都 只 是 因 为 我 们 在 那 里 面 看 见 了 如 我 们 所 了 解 的 那 种 生 活 的 显 现，这才给与我们美的印象。现在我们要看看事物的反面，研究一下一个人为什么是丑的。 大 家 都 会 指 出
20、 ， 一 个 人 的 丑 陋 ， 是 由 于 那 个 人 的 形 难 看 ”长 得 难看“。我们知道得很清楚：畸形是疾病或意外之灾的结果，人在发育初期格 外容易为灾病所毁损。假使说生活和它的显现是美，那末，很自然的，疾病 和它的结果就是丑。但是一个长得难看的人也是畸形的，只是程度较轻，而 “长得难看”的的原因也和造成畸形的原因相同，不过是程度较轻而已。假 如一个人生来就是驼背，这是在他初初发育时不幸的境遇的结果；但是佝偻 也是一种驼背，只是程度较轻，而原因则是一样。总之，长得丑的人在某种 程度上都是畸形的人；他的外形所表现的不是生活，不是良好的发育，而是 发育不良，境遇不顺。现在我们从外形的一
21、般轮廓转移到面部来吧。面容的 不美或者是由于它本身，或者是由于它的表情。我们不喜欢“凶恶的” 、 “令 人 不 快 的 ”面 部 表 情 ， 因 为 凶 恶 是 毒 害 我 们 的 生 活 的 毒 药 。 但 是 面 容 的 “丑” 多半不是由于表情，而是由于轮廓的本身；面部的骨胳构造不好，脆骨和筋 肉在发育中多少带有畸形的烙印，这就是说，这个人的初期发育是在不顺的 境遇中进行的，在这样的情形下，面部轮廓总是丑的。根 本 无 需 详 加 证 明 ： 有 人 看 来 ， 动 物 界 的 美 都 表 现 着 人 类 关 于 清 新 刚 健的生活的概念。在哺乳动物身上我们的眼睛几乎总是把它们的身体和
22、 人的外形相比的，人觉得美的是圆圆的身段、丰满和壮健；动作的优雅 显得美，因为只有“身体长得好看”的生物，也就是那能使我们想起长得好 看的人而不是畸形的人的生物，它的动作才是优雅的。显得丑的是一切“笨 拙的”东西，也就是，在某种程度上，依照处处寻找和人相似之处的我们的 概念看来是畸形的东西。鳄鱼、壁虎、乌龟的形状使人想起哺乳动物但却是那种奇形怪状的可笑的哺乳动物；因此壁虎和乌龟是令人讨厌的。蛙的 形 状 就 使 人 不 愉 快 ， 保 况 这 动 物 身 上 还 复 盖 着 尸 体 上 常 有 的 那 种 冰 冷 的 粘 液；因此蛙就变得更加讨厌了。同 时 ， 也 无 需 详 说 ； 对 于
23、植 物 ， 我 们 欢 喜 色 彩 的 新 鲜 、 茂 盛 和 形 状 的 多样，因为那显示着力量横溢的篷勃的生命。凋萎的植物是不好的；缺少生 命液的植物也是不好的。此 外 ， 动 物 的 声 音 和 动 作 使 我 们 想 起 人 类 生 活 的 声 音 和 动 作 来 ； 在 某 种程度上，植物的响声、树枝的摇荡、树叶的经常摆动，都使我们想起人类 的生活来，这些就是我们觉得动植物界美的另一个根源；生气篷勃的风 景也是美的。美 是 生 活 ， 首 先 是 使 我 们 想 起 人 以 及 人 类 生 活 的 那 种 生 活 ， 这 个 思 想 ， 我 以 为 无 需 从 自 然 界 的 各 个
24、 领 域 来 详 细 探 究 ， 因 为 黑 格 尔 和 斐 希 尔 都经常提到，构成自然界的美的是使我们想起人来（或者，用黑格尔的术 语 来 说 ， 预 示 人 格 ） 的 东 西 ， 自 然 界 的 美 的 事 物 ， 只 有 作 为 对 人 的 一 种 暗 示 才 有 美 的 意 义 。 伟 大 的 思 想 、 精 辟 的 思 想 ！ 啊 ， 假 使 这 个 在 黑 格 尔 美 学 中被发挥得淋漓尽致的思想被提出作为一种基本思想，以代替对观念的完全 显 现 的 虚 妄 探 索 ， 那 末 黑 格 尔 的 美 学 会 是 何 等 的 高 明 呀 ！ 所 以 ， 既 经 指 出 人身上的美就
25、是生活，那就无需再来证明在现实的一切其它领域纳的美也是 生活，那些领域内的美只是因为当作人和人的生活中的美的一种暗示，这才 在人看来是美的。但 是 必 须 补 充 说 ， 人 一 般 地 都 是 用 所 有 者 的 眼 光 去 看 自 然 ； 他 觉 得 大 地上的美的东西总是与人生的幸福和欢乐相连的。太阳和日光之所以美得可 爱，也就因为它们是自然界一切生命的源泉，同时也因为日光直接有益于人 的生命机能，增进他体内器官的活动，因而也有益于我们的精神状态。甚 至 可 以 一 般 地 说 ， 当 你 读 黑 格 尔 美 学 中 谈 论 现 实 中 的 美 的 那 些 地 方 时，你就会想到他曾不自
26、觉地把对我们所说的关于生活的东西当作自然中的 美，可是他却又自觉地把美规定为观念的完全显现。在斐希尔的论自然中 的美那一篇中经常说到美仅仅是活生生的或似乎是活生生的东西。而在美 的观念的发展中， “生活”一词就时常在黑格尔那里出现。最后，人们或许 要 问 ， 在 我 们 的 定 义 “美 是 生 活 ”和 他 的 定 义 “美 是 观 念 与 形 象 的 完 全 一 致 ”之 间 ， 有 没 有 什 么 本 质 的 差 别 呢 ？ 如 果 将 黑格尔的 “观 念 ”理 解 为 “被 本 身 实 际 的 存 在 的 一 切 细 节 所 规 定 的 一 般 概 念 ”， 这 个 问 题 的 发 生
27、 就 更 自 然 了 ， 因 为 ， 如 果 这 样 ， “观 念 ”的 概 念 与 “生 活 ”的 概 念 （ 或 者 更 确 切 地 说 “生活力”的概念）之间就有了直接的关联。我们提出的定义，是不是只把 在流行的定义中用思辨哲学的述语表达出来的话改写成普通的话呢？我 们 将 看 到 ， 对 于 美 的 这 两 种 理 解 方 法 有 着 本 质 的 不 同 。 把 美 定 义 为 观 念 在 个 别 事 物 上 的 完 全 显 现 ， 我 们 就 必 然 要 得 出 这 个 结 论 ： “在 现 实 中 美 只是我们的想像所加于现实的一种幻象； ”由以上可以推论： “美实际上是我 们的想
28、像的创造物，在现实中（或者用黑格尔的说法，在自然中）没有真 正的美； ”由自然中没有真正的美这种说法，又可以推论： 艺术的根源在于 人们填补客观现实中美的缺欠这个意图“以及”艺术所创造的美高于客观现 实中的美“，这一切思想，构成了黑格尔美学的实质并且这一切思 想出现在他的美学中不是偶然地、而是根据美的基本概念之严格的逻辑发 展。反 之 ， 从 “美 是 生 活 ”这 个 定 义 却 可 以 推 论 ： 真 正 的 最 高 的 美 正 是 人 在现实世界中所遇到的美，而不是艺术所创造的美；根据这种对现实中的美 的看法，艺术的起源就要得到完全不同的解释了；从而对艺术的重要性也要 用完全不同的眼光去
29、看待了。所 以 ， 应 该 说 ， 关 干 美 的 本 质 的 新 的 概 念 一 那 是 从 和 以 前 科 学 界 流 行的观点完全不同的、对现实世界和想像世界的关系的一般观点中得出的结 论，一会达到一个也和近来流行的体系很本不同的美学体系，并且它本身 和以前关于美的本质的概念根本不同。但 是 同 时 ， 新 的 概 念 似 乎 是 以 前 的 概 念 的 必 然 的 进 一 步 的 发 展 。 我 们 将会不断地看到流行的美学体系和我们提出的体系之间的本质的不同；为了 指出它们中间的密切关系之所在，我们要说，新的观点说明了以前的体系所 提出的最重要的美学事实。便如，从“美是生活”这个定义
30、就可以明白：为 什么美的领域不包含抽象的思想，而只有个别的事物，我们只能在现实 的、活生生的事物中看到生活，而抽象的、一般的思想并不包括在生活领域 之内。至 于 以 前 的 美 的 概 念 和 我 们 所 提 出 的 美 的 慨 念 的 根 本 不 同 ， 我 们 已 经 说过，处处都会显露出来。我们觉得，这不同的第一个证据，可以从关干崇 高与滑稽对美的关系的概念中看出：在流行的美学体系中，崇高与滑稽同样 被认为是美的变种，由于美的两个要素，观念与形象，之间的不同的关系而 产生。按照黑格尔的体系，观念与形象的纯粹的一致就是所谓美；但是观念 与形象之间并不总是均衡的：有时观念占优势，把它的全体性
31、、无限性对我 们显示出来， 把我们带入绝对观念的领域、 无限的领域 ， 这叫做崇高 （das Erchabene） ； 有时形象占优势， 歪曲了观念， 这就叫做滑稽 （das Komiscehe） 。批 评 了 根 本 概 念 之 后 ， 我 们 必 须 把 那 些 从 根 本 概 念 中 产 生 的 见 解 也 加以批评，我们必须研究崇高与滑稽的本质和它们对美的关系。 流 行 的 美 学 体 系 既 给 了 我 们 两 条 美 的 定 义 ， 也 给 了 我 们 两 条 关 于 崇 高的定义。 “崇高是观念压倒形式”和“崇高是绝对的显现” 。实际上这两 条定义是彼此完全不一致的，正如我们看到
32、流行的体系所提出的那两条美的 定义彼此根本不一致一样；其实，观念压倒形式得不出崇高的概念的本身， 而只能得出 “朦胧的、 模 糊 的 ”概 念 和 “丑” （das Hassliche） 的 概 念 ， （车 免）近的美学家之一斐希尔在论崇高一文和论滑稽一文序言中出色地发挥了 这一点 ； 同 时 ， “崇 高 的 东 西 就 是 能 在 我 们 内 心 唤 起 （ 或 者 用 黑 格 尔 派 的 术语来说，自行显现） 无限的观念的东西”这个公式，又是崇高本身的 定义。因此，必须把这两条定义分别加以研究。要 指 出 “崇 高 是 观 念 压 倒 形 象 ”这 条 定 义 并 不 适 用 于 崇
33、高 ， 是 很 容 易 的，因为就是接受这条定义的斐希尔本人，也附带说明由于观念压倒形象的 结果（也可以用普通的话来表达这个意思由于对象中自己显露出来的力量压 倒了所有限制它的力量的结果；或者在有机的自然中显露出来的力量压倒了 那 表 现 自 然 的 有 机 体 规 律 的 结 果 ） ， 我 们 得 出 来 的 只 是 丑 的 或 模 糊 的 东 西 。 丑 和 模 糊 这 两 个 概 念 都 与 崇 高 的 概 念 完 全 不 同 。 固 然 ， 如 果 丑 的 东 西 很 可 怕 ， 它是会变成崇高的；固然，朦胧糊也能加强可怕的或巨大的东西所产生的崇 高的印象；但是丑的东西如果并不可怕，
34、却只会令人觉得讨厌或难看；朦胧 模糊的东西如果并不巨大或可怕，也不能发生任何美的效果。并不是每一种 崇高的东西都具有丑或朦胧模糊的特点；丑的或模糊的东西也不定带有崇高的 性 质 。 这 些 概 念 和 崇 高 的 概 念 显 然 不 同 。 严 格 地 说 ， “观 念 压 倒 形 式 ”是 指精神世界中的这一类事件和物质世界中的这一些现象而言：对象由于本身 力量的过剩而毁灭，无可争辩，这类现象常常具有极崇高的性质：但是也只 有当那摧毁自己的容器的力量已经具有崇高的性质时，或被那力量摧毁的对 象（不管它是如何被本身的力量所摧毁，在我们看来已经是崇高的时。才有 可能，不然是谈不到崇高的。当耐亚嘎
35、拉瀑布有一天冲毁了它所由形成的岩 石注，以其本身的压力毁灭自己的时候，当马其顿王亚历山大由于自己精 力过剩而死亡的时候，当罗马因为本身的重负而复大的时候，这些都是 崇高的现象。但这只是因为耐亚嘎拉瀑布、罗马帝国、马其顿王亚历山大个 人，其本身已经属干崇高的范围的原故。有其生，即有其死；有其作为，即 有其复灭。在这里，崇高的秘密不在于“观念压倒现象” 。而 在 干 现 象 本 身 和 性 质 ； 只 有 那 被 毁 灭 的 现 象 本 身 的 伟 大 ， 才 能 使 它 的毁灭成为崇高。由 于 内 在 力 量 压 倒 它 的 暂 时 显 现 而 发 生 的 毁 灭 的 本 身 。 还 不 能 算
36、 崇 高 的标准。 “观 念 压 倒 形 式 ”最 显 明 地 表 现 在 这 个 现 象 上 面 ： 正 在 茁 长 的 嫩 芽 会 冲 破 那 产 生 它 的 种 子 的 外 壳 ； 但 是 这 决 不 能 算 是 一 种 崇 高 的 现 象 。 “观 念压 倒 形 式 ”， 即 对 象 本 身 由 于 在 它 内 部 发 展 的 力 量 的 过 剩 而 灭 亡 ， 这 是 所 谓 的崇高的消极形式有别于它的积极形式的地方。对的，消极的崇高高于积极的 崇 高 ； 因 为 我 门 不 能 不 同 意 ， “观 念 压 倒 形 式 ”足 以 加 强 崇 高 的 效 果 ， 正 如同崇高的效果可
37、以由许多其他的情形来加强一样，比如，把崇高的现象孤 立起来（空旷的草原上的金字塔比在许多宏大的建筑物中的金字塔要雄伟得多；在高山丛中是连它的雄伟都会消失的， ） ；不过加强效果的环境并不是效 果本身的根源，而且在积极的崇高中又常常不是观念压倒形式，力量压倒现象。这方面的例证在任何一本美学读本里都可以找到许多。 注我 是说那在本质上就是美的东西，而不是因为美丽地被表现在艺术中所以才美 的东西；我是说美的事物和现象，而不是它们在艺术作品中美的表现；一件艺术作品，虽然以它的艺术的成就引起美的快感，却可以因为那被描写的事 物 的 本 质 而 唤 起 痛 苦 甚 至 憎 恶 。 (例 如 ， 莱 蒙 托
38、 夫 的 许 多 诗 和 果 戈 里 的 几 乎全部作品就是这样。 ) 作者原注。 现 在 让 我 们 来 看 崇 高 的 另 外 一 个 定 义 吧 ： 用 黑 格 尔 的 话 来 ， “崇 高 是无限的观念的显现” ，或者用普通的话来表现这个哲学公式： “凡能在我们 内 心 唤 起 无 限 的 观 念 的 ， 便 是 崇 高 。 ”即 使 随 意 浏 览 一 下 最 近 美 学 中 关于崇高的论述，我们就会相信，这一个崇高的定义是黑格尔的崇高的概 念的精髓。不仅如此，认为崇高的现象在人内心唤起“无限”的感觉这个思 想，也支配着不懂精密科学的人们的概念；很难找到一本书不表现这个思想 的 ，
39、只 要 有 一 叫 哪怕是不相干的借口， ， 就 要 把 它 表 现 出 来 ； 几 乎 所 有 壮 丽风景的描绘，所有叙述可怕事件的故事，都要涉及或应用它。因此要是前 面所说的关于“观念压倒形象”的概念，我们只用了很少的来话加以批判， 那末对于雄伟的事物唤起绝对的观念这个思想则必须予以更多的注意。可 惜 ， 我 们 不 便 在 这 里 对 “绝 对 ”或 “无 限 ”的 观 念 做 一 番 分 析 ， 指 明“绝对”在形而上学概念的领域中的真正意义，只有当我们理解了这个意 义之后，我们才会看出认为崇高即“无限”之毫无根据。但是，即使不作形 而 上 学 的 讨 论 ， 我 们 也 可 以 从
40、事 实 中 看 出 ， “无 限 ”的 观 念 ， 不 论 怎 样 理 解 它，并不一定是，或者说得更正确些，几乎从来不是，与崇高的观念相联系的。假如我们严格而公正地考察一下当我们观察崇高的事物时所得的体验， 我们就会相信：第一，我们觉得崇高的是事物本身而不是这事物所唤起的 任何思想；例如，卡兹别克山的本身是雄伟的注，大海的本身是雄伟的， 凯撒或伽图个人的本身是雄伟的。当然，在观察一个崇高的对象时，各种思 想会在我们的脑子里发生，加强我们所得到的印象；但这些思想发生与否都 是偶然的事情，而那对象却不管怎样仍然是崇高的：加强我们的感觉的那些 思想和回忆，是我们有了任何感觉时都会产生的；可是它们只
41、是那些最初的 感觉的结果，而不是原因。如果我默想穆其阿斯塞伏拉的功绩，这种思想 就 要 发 生 ： “是 的 ， 爱 国 主 义 的 力 量 是 无 限 的 ， ”但 是 这 个 思 想 只 是 穆 其 阿 斯塞伏拉的行为本身（与这一思想无关）所给与我的印象的结果，并不是 这印象的原因；同样，在我默察一副美丽面孔的画像时，也许会发生这个思 想： “世界上再没有比人更美的东西了。 ”这个思想并不是我赞赏这画像美的 原因，而只是这幅画像令我觉得美的结果，与画像唤起的思想完全无关。所 以即使我们同意，对崇高事物的默想常常会引到“无限”的观念，但崇高它 产 生 这 种 思 想 ， 而 不 是 由 这
42、思 想 所 产 生 的 ， 对 我 们 发 生 作 用 的 原 因 ， 不是这个思想，却是其他的什么东西。可是，当我们研究我们对崇高的东西 的概念时，我们发现，第二，我们觉得崇高的东西常常决不是无限的，而是 完全和无限的观念相反。例如勃兰克峰或卡兹别克山是崇高的注、雄伟的 东西，可是决不会有人想到这些山是无限的或大到不可测量的，因为这和他 亲眼看到的相反。见不到海岸的时侯，海好像是无边际的；可是所有的美学 家 都 肯 定 说 （ 而 且 说 得 完 全 正 确 ） ， 看 见 岸 比 看 不 见 岸 的 时 侯 ， 海 看 起 来 更 雄伟得多。那末，这个事实说明了崇高的观念不但不是由无限的观
43、念所唤起 的 ， 反 而 或 许 是 （ 而 且 常 常 是 ） 和 无 限 的 观 念 相 矛 盾 ， “无 限 ”的 条 件 或 许 反而不利于崇高所产生的印象。让我们进一步考察一下许多雄伟的现象在加 强对崇高事物的感觉上所发生的效果。大风暴是最雄伟的自然现象的一种； 但也需要有非常高度的想像力，才能看出大风暴与无限之间有什么关系。大 风 暴 袭 来 的 时 侯 ， 我 们 赞 赏 它 ， 只 想 到 风 暴 本 身 。 “但 是 当 大 风 暴 袭 来 的 时 候，人会感觉到自己在自然的威力面前的渺小，在他看来，自然的威力无限 地 超 过 了 他 自 己 的 力 量 。 ”不 错 ， 大
44、 风 暴 的 威 力 在 我 们 看 来 是 大 大 地 超 过 了 我们本身的力量；可是即使一个现象对于人显得是不可制胜的，也还不能由 此推论说这现象是不可计量的、无限强大的。相反地，一个人看着大风暴， 他会很清楚的记得：它在大地上终究是无力的，第一座小小的山丘就会毫无 疑 问 地 完 全 遏 止 住 狂 风 的 压 力 、 闪 电 的 袭 击 。 不 错 ， 闪 电 触 着 人 会 把 人 烧 死 ， 但是这又怎么样呢？这个念头并不是我觉得风暴雄伟的原因。当我看着风车 的翼旋转的时候，我也很清楚地知道，假如我撞着了它，我一定会象木片似 的 被 打 碎 的 ， 我 “觉 察 到 了 在 风
45、车 的 威 力 面 前 ， 我 的 力 量 的 渺 小 ”； 然 而 ， 看 着 旋 转 的 风 车 却 未 必 能 唤 起 崇 高 的 感 觉 。 “可 是 ， 这 是 因 为 我 的 心 里 不 会 发生恐惧；我知道风车的翼是不会碰到我的；我心里没有大风暴所引起的那 种恐怖的感觉。 ”这是对的；不过这已不再是以前的说法了，这回是说： “崇 高 是 可 怕 的 、 恐 怖 的 。 ”就 让 我 们 来 探 究 一 下 这 个 确 实 可 以 在 美 学 中 找 到的“自然力的崇高”的定义吧。可怕的事物常常是崇高的，这固然不错； 但也不一定如此：响尾蛇比狮子还要可怕，但是它的可怕只是令人讨厌，
46、并 不崇高。可 伯 的 感 觉 也 许 会 加 强 崇 高 的 感 觉 ， 但 是 可 怕 和 崇 高 却 是 两 个 完 全 不同的概念。可是让我们把雄伟的现象顺序看下去吧。我们没有看到过自然界 有任何东西足以称为无限的。为 了 反 对 由 此 得 出 的 结 论 ， 人 们 可 能 说 ： “真 正 崇 高 的 东 西 不 在 自 然 界 ， 而 在 人 的 本 身 ； ”我 们 就 同 意 这 点 吧 ， 虽 则 自 然 界 也 有 许 多 真 正 崇 高 的 东西。但是为什么“无限的”爱或“毁灭一切的”愤怒在我们看来是“崇高 的”呢？难道因为这些情绪的力量是“不可制服的” ，而“ 无限
47、的观念便 是由这不可制服性所唤起的”吗？假若如此，那末睡眠的要求更是不可制服 的，最狂热的恋爱者也很难支持四昼夜不睡眠；比“爱”的要求更加不可制 服的是饮食的要求“这才是一个真正无限的要求，因为没有一个人能不承认 它的力量，而一点也不理解爱情的人却多得很。许多更艰苦的事业都是因为 这个要求，而并非因为“全能的”爱情才完成的。那末，为什么饮食的欲念 不崇高，而爱情观念却崇高呢？可见不可制服性也还不是崇高；无穷和无限 性完全与雄伟的观念没有关联。注耐亚嘎拉瀑布：北美洲的一个瀑布。 注卡兹别克山；在高加索。 因 此 ， 我 们 很 难 同 意 “崇 高 是 观 念 压 倒 形 式 ”或 者 “崇 高
48、 的 本 质 在 于能唤起 无 限 的 观 念 ”。 那 末 ， 到 底 什 么 是 崇 高 呢 ？ 有 一 条 很 简 单 的 崇 高 的定义，似乎能完全包括而且充分说明一切属于这个领域内的现象。“一 件 事 物 较 之 与 它 相 比 的 一 切 事 物 要 巨 大 得 多 ， 那 便 是 崇 高 ”。 “一 件 东西在量上大大超过我们拿来和它相比的东西，那便是崇高的东西；一种现 象较之我们拿来和它相比的其他现象都强有力得多，那便是崇高的现象。 ”勃 兰 克 峰 和 卡 兹 别 克 山 都 是 雄 伟 的 山 ， 因 为 它 们 比 我 们 所 习 见 的 平 常 的山和山丘巨大得多；一座
49、“雄伟的”森林比我们的苹果树或槐树要高到五倍，比果园或小丛林要大到十倍；伏尔加河比特维尔察河或者克里亚兹玛河 要宽得多；海面比旅行者常常碰见的池塘和小湖要宽阔得多；海浪比湖里的 浪要高得多，因此海上的风暴即使对任何人都没有危险，也是一种崇高的现象；大风暴时的狂风比平常的风要强烈到百倍，它的声响和怒吼比平时的大 风的飕飕声也要威猛得多；大风暴时比平时昏暗得多，简直近于漆黑；闪电比任何亮光更加耀眼；所有这些都使得大风暴成为一种崇高的现象。爱 情比我们日常的微小的思虑和冲动要强烈得多；仇怒、妒忌、一般的任何热 情都比日常的感觉要强烈得多，因此热情是崇高的现象。凯撒、奥赛罗注、苔丝德梦娜注、莪菲丽雅都是崇高的人注，因为凯撒之为大将和 政治家远远超越了他当时所有的大将和政治家；奥赛罗的爱与妒忌远比常人更为强烈；苔丝德梦娜和获菲丽雅的爱和痛苦是如此真诚，远非每个女人所 能作到。 “更大得多，更强得多， ”这就是崇高的显著特点。应当补充说，与其用“崇高” （das Erhabene） 这 个 名 词 ，
