1、对文人画之“俗”的审美辨析对文人画之“俗“ 的审美辨析周雨(厦门大学,福建厦门 361005)摘要:文人画素重超凡脱俗的清雅趣味,学界论述颇多 .然对其反面“ 俗“的审美辨析尚欠精深.本文首先概括出画风中“俗气 “表现有三:艳俗,又名烟火气; 世俗,又名市井气;庸俗,又名匠气.继而从传统文化中探本溯源,指出俗的古意来源,正好与画风之俗相对应.分别是:俗指民间,与朝廷士大夫趣味有别,对应于艳俗;俗指常人之欲,文人则超脱声色货利 ,对应于市井气; 俗指平庸,文人重我求不朽,对应于匠气.关键词:文人画;俗气中图分类号:IO1 文献标识码:A文人画作为中国文人怡情悦性之物,素重清高.在审美领域,与“清
2、“ 相反的范畴为“俗“, 论画者也多将清俗对比,正如石涛所言:“俗不溅则清“,“ 俗除清至“( 苦瓜和尚画语录?脱俗章第十六).事实上,文人画史不但对清的趣味推崇倍至,对其反面俗亦有精到的体味.本文拟对“俗“ 予以品评辨析,从而更深刻地理解文人画.俗在画史中多称为“俗气“.归纳起来,画风中的俗气可从以下三个方面见出 .首先是艳俗,画论中常名为烟火气.文人画“贵有气韵,气韵闲雅,无烟火气“(任颐论画),故多以水墨,浅色来呼应.而艳俗之作在设色上是红绿火气,在笔墨上则躁动跋扈,徒以眩人耳目为能.这是文人所不取的.如范玑说:“若涉浮躁,烟火脂粉,皆尘俗气,病之深者也,必痛服对症之药,以清其心,心清则
3、气清矣.“(过云庐画论 ?山水论 )相反,世俗的取向是偏重惊艳的富贵气象 .比如设色,任颐曾生动地描述道:“宋党太尉倩人画小照,令画史为其画一双金眼,画史以为不伦.太尉乃怒日:堂堂太尉,直消不得一双金眼睛乎?真可为富贵人写照.“( 任颐论画)又如笔墨,大刀阔斧式的斧劈皴,笔势一泻无余,为讲究中正和平之道的南宗所不取.文人画也讲气力,但要化刚为柔,如王原祁评论元画时所说:“ 化浑厚为潇洒,变刚健为和柔,正藏锋之义也.“(麓台题画稿 ?仿大痴笔)但是,文人画决不排斥青绿,相反大家如赵孟烦,仇英,王石谷等化火气为雅韵,自高一筹.如赵孟叛的红衣罗汉图,将极端的红绿二色与古老的游丝描一并协调,毫无突兀之
4、处,一派古雅沉静的佛家气象,自古就被当作文人趣味的典范.因此,以青绿为艳俗,以水墨为脱俗的区分不是绝对的.事实上,学习青绿极需功力与天赋,如钱杜说:“世俗论画,皆以设色为易事,岂知渲染之难,如兼金人炉,重加煅炼,火候稍差,前功尽弃.“( 松壶画忆)王石谷自述他参究青绿法三十年,始有所得,但钱杜认为“然石谷青绿近俗,晚年尤盛,究未梦见古人.“明清文人普遍入画,但受技法限制,有些人不得不舍青绿而从水墨,低劣之作就象笪重光所说的“时流托士夫气,藏拙欺人.“(画筌)这样的水墨反倒为俗.其次是世俗,又多称为市井气.它最主要的体现是画家为声名利禄束缚,没有独立的人格和气节,文人最为鄙薄.如方薰所说:“宁朴
5、野而不得有庸俗状,宁寒乞而不得有市井相.“(山静居画论 )画史中不乏画艺精湛者,但因大节有亏而多遭诟病,比如蔡京,童贯,王蒙,赵孟烦等.蔡京虽然书法过人,与苏对文人画之“俗“ 的审美辨析 127轼,黄庭坚,米芾同列“宋四大家 “,但因德行败坏而最终被剔除出去 .又如赵孟烦,尽管画风以清远见长,不沾艳俗,却因由宋仕元,被视为臣节不保而受责.傅山批评为“俗气“:“ 又感三十年来为松雪所促,俗气尚未尽除,然医之者,惟鲁公仙坛记而已.“(傅山文集? 作字示儿孙)另一清人孙承泽甚至借元人之口杜撰出赵孟坚鄙薄子昂的故实:赵子固,宋宗室也公从弟子昂,自苕中来访公,公闭门不纳,夫人劝之,始令从后门入.坐定,第
6、文弁山笠泽近来佳否?子昂云佳, 公日:弟奈山泽佳何!子昂退,使人濯其坐具,盖恶其作宾王家也.(庚子消夏记)其实,孟坚与子昂生卒差距太大,不可能碰面.从此足见人品决定画品.再者是庸俗,又可称为匠气,意指墨守成规,毫无新意.如孔衍杭所说:“画中人物房廊舟楫类,易流匠气,独出己意写之,匠气自除.有传授必俗,无传授乃雅.“(石村画诀? 避俗)与俗相对立的清,同时包含着求新求奇的意思,故有“清新 “这一审美范畴.明代杨慎就认为 :“清者,流丽而不浊滞;新者,创见而不陈腐也.“(总纂升庵合集? 清新庾开府)从北宋文人画家以来 ,素重清新.尤其是苏轼将清新作为最高的品格.他认为:“ 诗画本一律 ,天工与清新
7、.“特地指出的是,文人重创新,追求奇特不俗,最终要以自然之道为旨归,比如方回说“意味之自然者为清新“(桐江集 ?冯伯田诗集序 ).文人所受的儒道修养 ,在这一问题上,殊途同归.儒家尚中正,所以不能离正求奇.沈宗骞说:“性情有何奇处?人诚能尽性情之正 ,则可传不可泯之事以成,可知至平之间,至奇出焉,理固然也.若离却性情以求奇,必至狂怪而已矣.“(芥舟学画编? 神韵)此外,道家尚冲淡,唐代司空图提出二十四诗品,其中“清奇 “品是“神出古异,淡不可收“,能达到淡的天地境界,那是最能超出众人的脱俗之格.倪瓒将淡发挥极至,而奇也莫过于此,所以恽格评价为“妙在平淡,而奇不能过也.“( 南田画跋)相反,邪崇
8、,狂怪等违背自然性情的奇是不人格的,清人王昱说:“若格外好奇,诡僻狂怪,徒取惊心炫目,辄谓自立门户,实乃邪魔外道也.“(东庄论画 )不过,这一标准在占据正统地位后,日益成为扼杀优秀画家生命力的口实,反而使其沦落为世俗的成见.于是,平淡堕为枯淡,平正之奇完全归于不奇,最终与其立论初衷背道而驰.邹一桂提出画忌六气,第一为俗气.文人以为“唯俗不可医“,“俗气尤不可侵染“. 究竟俗气来源何处?我们必须探本溯源 ,从中国文化中寻求俗的本义.笔者以为,文化史中的俗有三种含义,大致可以解释画品之俗的本义.首先,俗最基本的含义是指代民间.管子?宙合中有“乡有俗,国有法“,表明俗与乡村的联系.“乡 “与 “国“
9、相对应 ,指从原始氏族日益分化而来的乡村群落,最初的国则是统治乡村的城邑之称,它比乡更加规范,集权.随着国家的演生和政权中心的充分发展,“国“ 的含义日益集中,专门指朝廷,而“俗“的地域范围则推广为整个民间,亦即朝野之分.因此苟子说:“在本朝则美政,在下位则美俗.“(荀子 ?儒效)此外 ,还有一个对立的词汇能够说明俗的民间性,即是雅.雅俗后来也进入审美领域,但雅的原初含义正是指国都.梁启超先生首先指出:“风雅之雅,其本字当作夏无疑.说文:夏,中国之人也.雅音即夏音,犹云中原声云耳.“(释四诗名义)余英时先生持类似的看法.他认为:“雅与夏音近而互通,故雅言原指西周王畿的语音,经过士大夫加以标准化
10、后,成为当时的国语,以区别于各地的方言.“以 论语中说:“ 子所雅言 ,诗,书,执礼“, 是指孔子教诲的内容包括士大夫专用的国语.朝野有不同的审美趣味.“清水芙蓉 “与“错采缕金“两种风格 ,自古就有.自晋唐以来,二者都得到了长足发展,所以司空图才将“冲淡“ 与“纤辕“同列为诗品中的第一 ,二位.但进入北宋之后,尚淡,尚韵成为正统趣味,为士大夫文人所激赏.如苏轼论文:“凡文字少小时须令气象峥嵘,五色绚烂,渐老渐熟,乃造平淡.“相应地 ,民间艺术浓墨重彩的风格在词 ,曲,传奇中得以继续发展.这一主流的审美倾向弥128江淮论坛2oo5 年第 4 期漫各个艺术门类,绘画尤其推崇笔法文秀,水墨至上,以
11、对抗当时设色精巧的院画,以及其后笔墨飞扬的北宗山水.后二者虽然得到皇室的支持,但作者主要是画工.在士大夫看来,就成为对立的趣味而不免艳俗之失.其次,俗表示为普通人的欲望,追求名利.释名解释道:“俗,欲也,俗人所欲也.“原始儒家对文人与俗人各自人生取向的设定,如同孔子所说“小人喻于利,君子喻于义“. 小人不是道德败坏之人,而是人生旨趣低于以治天下为己任的君子,即追求名利的凡人而已.与俗气相关的市井气,这“ 市 “的本义也是指利.如战国策? 秦策 中说:“争名者于朝,争利者于市 “.管子? 小匡也说:“处商必就市井“.文人大都鄙弃利欲熏心的市井气.然而笔者发现,随着文人生存境遇的变化,不同时代文人
12、画强调的利欲对立面的侧重点有一些微妙的差异.北宋文人画运动的主流为士大夫,庙堂上的他们依旧担当着君臣之义,相应地对“俗“的内涵侧重义利之辩.黄庭坚对 “俗“的定义可为代表:学书要须胸中有道义,又广之以圣哲之学,书乃可贵.若其灵府无程,政使笔墨不减元常逸少,只是俗人耳.余尝为少年言:士大夫处世可以百为,唯不可俗 ,俗便不可医也.或问不俗之状,老夫日:难言也.视其平居,无以异于俗人,临大节而不可夺 ,此不俗人也; 平居终日,如舍瓦石,临事一筹不画,此俗人也.“( 豫章黄先生文集 ?书缯卷后)黄强调“临大节而不可夺 “,这是沿袭儒家重气节,人伦的修身之道 .黄庭坚本人严格自律,言行精谨,不如东坡嬉笑
13、怒骂的人生态度来得宽容豁达,但可能更贴近古代儒生的形象.董其昌也赞叹黄为东坡“ 畏友 “:“苏门四友,惟山谷学不纯师 ,东坡视之,俨然敌国.文章气节之外,戒行精洁,平生罪过,比于露坐科头者,只小艳词耳,此真东坡之畏友也.“(画禅室随笔 ?杂言下)入元以后,蒙汉二元的政治制度以及废除科举,彻底粉碎了儒生对庙堂和君臣之义的梦想,所以汪自量悲愤地说道:“释氏掀天官府,道家随世功名,俗子执鞭亦贵,书生无用分明.“他们沦入社会最底层,自然与市井,商业过往甚密.即使少数为官的文人,似乎也不以为念,大隐在民间.象戴表元评论李衍:“蓟丘之阳,有一人焉,非隐非吏,不儒不仙.盖其道术只超乎物表,而名迹未离乎人群者
14、也.“(剡源文集 ?息斋赋)至于董其昌,“ 四王“虽然都人仕参政,但可以说将官场当作游戏禅悦之所.同时伴随着明清商业发展,张画于市之风日益盛行,因此,“俗“中的道义之意渐趋没落,文人指摘的俗气,主要为市井气.如沈宗骞说:“以是汩没天真者,不可以作画;外慕纷华者,不可以作画; 弛逐声利者,不可以作画;与世迎合者,不可以作画.此数者,盖皆沉没于俗,而绝意于雅者也 .“(芥舟学画编?避俗)他列举的这几类俗,正好是社会风气之写照.此外,汪之元称“俗者有市井气,如山人墨客,僧道行家之习气耳,即使百法具备,终令俗病莫寥.“(天下有山堂画艺)芥子园画传界定俗为:“滞则不生,市则多俗,俗尤不可侵染.“ 二者所
15、说的俗已经完全为市井之俗了.最后,俗是普通人的行为方式,因而意味着平庸无奇.礼记?曲礼下中有“入国而问俗“ 一句 ,注日:“俗 ,谓常所行与所恶也.“ 说文解字则直接称:“俗,习也.“因此俗是流行于民间的通用行为准则,故有“ 习俗 “一语 ,而俗人当是常人 ,普通人.文人画之所以强调创新出奇,在于文人们自觉到自身与普通人之间的差异,注重自我价值.他们很早就注重自身的独立性和高贵性,位居商,农,工之上.魏晋的“名士“ 身上尤其能见出对自我的珍视.如庾数说:“我自用我法,卿自用卿法“,“ 我与我周旋久,宁作我“.( 世说新语?方正)重我 ,必然会重名,求不朽.当生命的有限性与自我价值的永恒性之间发
16、生冲突时,文人宁愿选择后者,让精神不朽来弥补生命无常.后汉书记载范滂母亲的言语为:“汝今得与李,杜名,死亦何恨?既有令名,复求寿考,可兼得乎?“(党锢传?范滂传)这里将有限与永恒的矛盾推向非此即彼的地步.更有甚者如桓温.世说新语记载他:“桓公卧语日:作此寂寂,将为文,景所笑!既而屈起坐日:既不能流芳后世,亦不足复遗臭万载耶?“( 谗险)桓温为求名,以至于不顾儒道基本准则.文人画适应文人抒发个人性情的需要,尤其强调我的价值.早在晋代,王虞就说:“画乃吾自画,书乃吾自书.“( 与羲之论学画 )至清人邵梅臣说:“诗中须有我,画中亦须有我.“(画耕偶录 ?论画.)可谓远对文人画之“俗“ 的审美辨析 1
17、29远呼应.任颐更将“有我“ 视为书画的独特性质 :“吾辈处世,不可一事有我,惟作书画,必须处处有我.我者何,独成一家之谓耳.“( 任颐论画)可见,“有我“的文人画,才能具有“ 独成一家“的清新求奇品格.相应得,因重我,求新,于是在立德,立功,立言之外,又多出一条途径供文人成名,成不朽,那就是绘画.清末金绍城评价历代画坛宗匠的成就是:“自元而明而清,五百余年,以画名世者,不乏其人,然撮其要大都屏绝声利,视富贵如浮云,藉此精心一志于绘事,以洁清白矢,至纯不杂,将与天地日月,山水烟霞,同其千古.“( 画学讲义 )“ 与天地同其千古“,文人的终极价值莫过于此.文人鄙弃富贵声利等小名,追求与天地同久长
18、的大名.比如董其昌,他无心事功,寄乐书画,并自述不好名:“然余不好书名,故书中稍有淡意,此亦自知之.若前人作书不苟且,亦不免为名使耳.“(画禅室随笔?评法书)实际上他矢志以书画得不朽之名,从中也可见出他对自己画品的高度信心.他说:米元章论画日:“纸千年二而神去,绢八百年而神去“,非笃论也.神犹火也,火无新故,神何去来?大都世近则托形以传 ,世远则托声以传耳.曹弗兴卫协辈,妙迹永绝,独名称至今,则千载以上,有耳而目之者矣.薛稷之鹤,曹霸之马,王宰之山水,故擅国能,即不擅国能,而有甫之诗歌在,自足千古,虽谓纸素之寿,寿于金石可也.神安得去乎?“(画旨)“纸素之寿,寿于金石 “,正是由于坚定地相信仅
19、凭借纸素可以成不朽,他对画事一丝不苟,“ 古人无一笔不怕千载后人指摘,故能成名,因地不真,果招纡曲,未有精神不在传远,而幸能不朽者也.“(画旨)也正因此,艺术才会日益成熟,精湛.进而,我们发现,文中所列“俗“ 之种种表现,今日画坛依然存在.所以,对“俗 “进行审美辨析 ,不惟体味古人,也可以昭示今人 .余英时:士与中国文化,上海人民出版社 1987 年版,第 131 页.这两种趣味的历史演变,可参见拙文论“媚“ ,载 江海学刊)2002 年第 2 期.谷梁传? 成公元年就已记载 :“古者有四民,有士民 ,有商民,有农民,有工民.“(责任编辑李美云)(上接第 118 页) 点的变换,女性历史人物
20、不断地被选择,发现,人们依据时代需求和个人体验,在女性人物身上创造,嵌入或者抽出,发现他们所希冀的理念,情感,趣味,女性历史故事和神话传说成为人们宣泄现实郁闷,寻求现实力量,寄托未来想象切实有效的符码.综观现代文学 30 年,女作家很少参与历史叙事,这大概与这一阶段女性只是男性精英知识分子的同盟军的文化地位有关,作为一个性别群体,她们还缺乏自己的话语体系和思想资源,刚刚浮出地表的女性,还缺乏梳理自己的历史,建立历史谱系的力量与自信,只能将这一权利无奈地让渡给男性作家.但是,就在这屈指可数的女作家的历史叙事中,我们仍然可以看到性别差异的痕迹.不论是在激情飞溅,个性张扬的 20 年代,还是群情激昂
21、,同仇敌忾的 30,40 年代,女作家始终把女性个人化的命运和情感世界作为叙述的主要对象,写出她们来自社会性别规范和社会地位而造成的生命的疼痛与心理焦虑,写出她们对超越世俗功利的真挚爱情的渴求.中国现代文学的女性历史人物的文学叙事,因为有了她们的参加,才由男性独自变成两性对话,历史丰富性也因此有可能得以呈现.詹明信:晚期资本主义第 164 页,读书?生活?新知三联出版社 1997 年版.姜振昌:经典作家与中国新文学第 273 页,中国戏剧出版社 2003 年版. 杨春时 :现代民族国家与中国新古典主义 ,文艺理论研究)2oo4 年第3 期许地山:凶手?编后语,周靖波主编中国现代戏剧序跋集(上)第 444 页,北京广播学院出版社 2003 年版.(责任编辑李美云)
