1、 分类号：学校代码：J2 _ 密级： 无10414 学号：_2009010724 _硕士研究生学位论文陈洪绶晚期人物画变形风格研究ThestudyofHongshouChensfigurepaintingstylechanging in his later ages王莹院 所：美术学院 导师姓名：万国华学科专业：美术学 研究方向：中国画创作与教学 二一二年四月独创性声明本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与我一
2、同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。学位论文作者签名： 签字日期： 年 月 日学位论文版权使用授权书本学位论文作者完全了解江西师范大学研究生院有关保留、使用学位论文的规定，有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权江西师范大学研究生院可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。（保密的学位论文在解密后适用本授权书）学位论文作者签名： 导师签名：签字日期：签字日期： 年 月 日 年 月 日摘 要陈洪绶人物画在世界绘画史上占有十分重要的地位，他的画以风格超凡
3、脱俗，造型夸张、高古奇骇、装饰性强而著称于世。本文从陈洪绶人物画造型特征出发，通过对其作品的深入分析，重点论述陈洪绶晚期人物画变形特征产生的原因以及晚期人物画的变形风格的具体表现，内容分为以下几个部分。第一章“陈洪 绶人物画造型特征概述 ”。包括第一节陈 洪绶人物画的造型风格和第二节陈洪绶晚期人物画变形特征。本章对陈洪绶早期、中期、晚期人物画的造型风格作了简要介绍，并对其晚期人物画高古的装饰和奇特的夸张风格进行了扼要分析。第二章“ 陈洪 绶晚期人物画变形成因分析” 。这一章分三节从不同角度对陈洪绶晚期人物画变形的原因进行了分析，包括陈洪绶自身经历及个性、明代政治经济环境以及明代木刻插图艺术等三
4、个部分对陈洪绶晚期人物画变形风格的影响。第三章“ 陈洪 绶晚期人物画变形风格的具体表现” 。该章分为三个部分，第一节是各类人物造型的特点，分别对男人、女人和老人的造型特征进行了深入分析；第二节是形体上的夸张，分别对陈洪绶晚期人物画的头部、衣褶和背部的夸张风格进行了精到的分析；第三节是线条的运用，对其晚期人物画粗线的转折、细线的转折和粗细结合的线条美进行了深入剖析。这些内容都是通过对具体的图例进行深入观察分析和研判进行论述的。文章最后对陈洪绶晚期人物画变形风格对后世的影响做了简要介绍，以及陈洪绶法古开新的创新精神在当代的重要价值。关键词：晚期人物画，变形风格，夸张造型。IAbstract Hon
5、gshouChens figure paintings take very important part in the panting historyin the world. His paintings are famous for its vulgarity, exaggeration and decorativeeffect. This essay begins with HongshouChens figure painting. By the deeplyanalyzing, it mainly discuss that the reason why HongshouChens la
6、ter period figurepainting style changes and the particular display of the figure painting style hasseveral pants.Chapter one, “The general introduction of HongshouChens figure painting styletrait” , It consists of Mr. Chens figure painting style in the first pant and the traitsabout Mr. Chens figure
7、 painting style changing in the later period. This chaptersimply introduces Mr. Chens early stage, Mid-term and later period figure paintingstyle and simply analyses the figure painting style of peculiar exaggerated .Chaptertwo, “The analyses that why Mr. Chens painting style changes”. Chapter two c
8、onsistsof three parts and analyses why Mr. Chens figure painting style changes. Because ofthe his experience, his personality, political and economical environment in Mingdynasty, and carving and floral arrangements arts have effect Mr. Chens figurepainting style. Chapter three, “the specific demons
9、tration of Mr. Chens figurepainting style in the later petiole” This chapter consists of three parts. The first part isabout the traits of figure painting style of the men, the women and the old, the secondpart is about the bodys overstate. It deeply analyses the figures head, clothes andback in his
10、 later period of figure painting. The third part is about the application of theline. It deeply analyses the wide turning line, the thin turning line, and the mix of thewide line and the thin line. This content has proved by the deeply analyzing of thespecific picture and the carefully watching. In
11、the end, it generally introduces theinfluences of later ages about Mr. Chens changing of figure painting style. It hasimport value of his innovation idea.Key words: Advanced figures，Deformation style，Exaggerated modelingII目 录中文摘要 . I英文摘要 . II引 言 . 11陈洪绶人物画造型特征概述 21.1陈洪绶人物画造型风格的演进 21.1.1严谨中见拘谨的早期画体.2
12、1.1.2走向变形夸张的中期画体.31.1.3进入高古奇骇的晚期画体.41.2陈洪绶晚期人物画变形的特征 51.2.1高古的装饰.51.2.2奇特的夸张.62陈洪绶晚期人物画变形的成因分析 82.1自身经历及个性的影响 82.2改朝换代下政治经济环境的影响102.3明代木刻插图艺术的影响113陈洪绶晚期人物画变形特征的具体表现 .133.1各种人物的夸张造型表现133.1.1男性的造型特征.133.1.2女性的造型特征.143.1.3老人的造型特征.153.2形体上的夸张 163.2.1头部 163.2.2衣褶.173.2.3背部 183.3人物画线条中的造型美193.3.1遒劲沉稳的粗线转折
13、193.3.2高古游丝的细线转折203.3.3刚中带柔、方中有圆的线条韵律美21结 语 . 23参考文献 . 25III附 录 . 27在读期间公开发表论文（著）及科研情况 .31致 谢 . 32IV陈洪绶晚期人物画变形风格研究引 言中国人物画是中国绘画史上发展最早的艺术形式，有着非常悠久的历史。但在 20世纪，随着西方文化对中国经济、政治的影响，中国的艺术也不例外地受到了西方的影响。西方异质成分的出现在给中国绘画注入新鲜活力、推动中国人物画多元发展的时候，既使中国艺术发展到了一个新的阶段，同时也使中国人物画自身的创造力在跟从别人的过程中被压抑或弱化了。中国人物画悠久的历史及取得的重大成就，在
14、世界绘画史上占有重要的地位。在我们学习和借鉴西方先进文化的同时，我们也应将前人所取得的卓著成就发扬光大。明代人物画大师陈洪绶的人物画在中国人物画史上乃至在世界人物画史上都具有重大影响。陈洪绶人物画以其风格超凡脱俗，造型夸张、高古奇骇、装饰性强而著称于世。在研究陈洪绶人物画的同时，也能够更好地认识中国人物画的真实情况及其对后世的影响力。陈洪绶的人物画具有中国传统艺术的特征，他深受顾恺之、周昉、贯林、李公麟等的影响，但他学古不似古，学古开来，形成了自己独特的艺术风格。翁万戈先生曾说，陈洪绶“师古不拘于一代，不取舍于一代，宗古不限于一派，也不举出古人所标榜，是陈氏有机性的学古以自立门户的路径，而他的
15、作品的确有晋唐宋元各代的意趣及技巧。”正是由于陈洪绶的这种传承和创新精神，奠定了在中国人物画史上的地位，对当时和生后几百年的人物画都产生了不可磨灭的影响。近五百年来的人物画家中受其影响的人物画家众多，如人物画家任百年、傅抱石、程十发等就是受其影响而取得显著成就；就连著名画家齐白石、吴昌硕也从他的画中受益颇多。他们在学习陈洪绶绘画技法的同时，更多的学习了他的对绘画方面的创新精神。正如陈传席先生所说：“ 外国人称 绘画是科学，中国人称绘画是道，中国绘画之道正反映时代精神。”所以陈洪绶的画反应了一个时代的精神面貌。本着传承民族金典，学习陈洪绶的传承和创新精神的宗旨，本文以陈洪绶人物画为切入点，挖掘其
16、人物画的特征，推动中国人物画在当今中国和世界上的弘扬光大。陈洪绶人物画特征和风格非常独特鲜明，其涉及的内容众多，本文从陈洪绶人物画造型特征为出发点，通过对个案的深入分析，重点论述陈洪绶晚期人物画变形特征产生的原因，及其晚期人物画的变形特征的具体表现。翁万戈：陈洪绶，人民美术出版社 1997年版，第 15页。陈传席：明末怪杰陈洪绶的生涯及艺术，浙江人民美术出版社 1992年版，第 7页。11 陈洪绶人物画造型特征概述要想了解陈洪绶晚期人物画的变形特征，我们就一定要先研究陈洪绶人物画的造型特征。因为了解其各个阶段人物画的造型特征，有助于认识其晚期人物画变形的来源，更加深入的把握和认识陈洪绶晚期人物
17、画的造型特征。1.1陈洪绶人物画造型风格的演进陈洪绶人物画独特的风格主要在于其人物画造型上的奇特性，然而通过对其不同时期人物画的揣摩，可以发现其早期、中期、晚期人物画存在着一些细微的差别。1.1.1严谨中见拘谨的早期画体陈洪绶的画体现了明末清初当时的时代中文人的审美追求。他早期的人物画多模仿晋唐时期的绘画风格，这影响了他一生的绘画风格，“乃至影响到他晚年高古绘画风格的形成” 。线 条上，圆中有方、柔中带刚、严谨中透着拘谨等等这些都是他早期的人物画的一些绘画特点。现存的九哥图是陈洪绶早期作品之一。图中最吸引人的就是他得造型观。陈洪绶的人物画造型，如东皇太一、云中君、大司命诸神及山鬼，其形象比元代
18、张渥的造型要雄武凶狠的多。这时在鬼神的造型上他可能更多地吸收了寺院中的壁画的形象，但又不完全相似。而且展现在我们面前的人物有正面、四分之三侧、半侧、全侧，甚至是背面，大大地丰富了视觉的感受。“陈洪绶人物画的创新，得益于从临摹李公麟的画风，即对用线的感受和任务造型对神韵的表现，这在他一生的艺术生涯中都在不断完善、突破。” 屈子行吟图是陈洪绶的早期又一杰作。这套图中人物个性和精神状态都刻画得十分成功，尤其是屈原像，把屈原爱国爱民，流涕长叹的神态刻画得细致入微，千载之后，如见其人。屈原身体虚弱，面容憔悴，佩戴长剑等都比较符合屈原自述的一些实际情况。从绘画技法上来说，陈洪绶多取自于唐宋时期一些画家的绘
19、画技法。线条比较圆润和细匀，但与晚年的作品相比较还有所欠缺，例如线条上，圆不够圆，而方不够方。圆，不如后期那样舒展；方，不像中年那样刚利。因此，他早期的线条既不像中年那样硬，也不像后期那样柔。总的来看是很率意的，虽没有后期那样的独特风格，也足见其深厚功底。陈传席：明末怪杰陈洪绶的生涯及艺术，浙江人民美术出版社 1992年版，第 62页。沈萍：浅谈陈洪绶的人物画，艺术殿堂2009年第 2期。2陈洪绶晚期人物画变形风格研究1.1.2走向变形夸张的中期画体陈洪绶中期人物画造型上已完全体现出了夸张变形的特点。“他中年的画作，线条激荡起伏，多用方折之笔，刚劲挺健，充满勃勃之气。这一时期的人物画，线条遒劲
20、，在形象上夸张奇特，装饰情趣渐浓。”其中期人物画夸张变形是在表现人物精神气质的前提下，不只是追求一种怪异的趣味，从他的造型特征来看，他的造型与民间年画和版画极为相似，就比如说幅度形态上的夸张动感和人物形象上的变形扭曲无不可以找到民间木刻版画的影子。陈洪绶中年充满了挫折和辛酸。在艺术造旨上他功成名就，名满了整个杭州城，但是他在仕途上却功名无成，最终只中得过一个秀才。在其中年作品对镜仕女图（图1-1）中，一名貌美的少妇对镜自怜，用笔与他壮年时画山水的风格一致。画中少妇十分妖娆动人，两眼之间距离较宽，面部形态安详悠闲。他的这幅仕女画一方面从形象上明显表现的是一个受过高等教育，很有教养的活泼少女形象，
21、另一个特点是圆浑丰满，所谓秾丽丰肥。画中的衣纹线条细劲，和晚年的线条对比还是不尽相似，中年时期的线条是均匀细腻的，但中间还是会有一些比较生硬的起承转合，并且比较用力，不如晚年的线条之如游丝一样高古。其中年的另一作品杨升庵簪花图（图1-2），画中杨升庵神态木讷，形像古怪，肥胖而笨拙，就如同长期处于压抑苦闷的状态下，而导致了其无论是形态上还是精神上都起了一定的变化。身后的二女子，唯唯诺诺，十分胆怯，但又止不住对杨升庵行为的好奇。图中人物线条颇见功夫，画家时时控制住手中的笔，轻缓地运行，注精凝神，处处着力，不像对镜仕女图中线条有轻重刚柔，而是如春蚕吐丝般的细匀。陈传席先生认为，“这幅画虽然没有达到晚
22、年线条那样古雅悠淡的程度，但也十分难得。”“ 杨升庵簪花 图是陈洪绶一生矛盾冲突的象征，成了对陈洪绶下半生颠沛流离的预示，也代表了陈洪绶对簪花意义的概括、归结于无法再回顾的决绝转折。” 在陈洪绶四十一岁那年，为姑母祝寿时创作了一幅名叫宣文君授经图（图1-3）的祝寿 图。画面上的人物心态是堂上端坐着一名雍容华贵的妇人，堂下有九名弟子跪拜其下并一样有九名侍女供奉左右，画面上的物品摆设有屏障木桌，松柏巨石，水池花草，很是丰富。形态上，人物的衣服袖袍多采用宽大形，并且做了比较夸张的处理，使其更具动态效果。线条上，多采用春蚕吐丝式的绘画方式，圆润中带着苍劲。与他早期学晋唐的方中带圆，求散不求整的画风相比
23、，现在的画风更为成熟，也与之相反了，变为圆中带方，画面也更为整体了，大多的线条都是一鼓作气，从始而终。中间绝对没有断气或者停顿的现象。这幅宣文参见卢辅圣编：陈洪绶研究，上海书画出版社 2008年版，第 9页。陈传席：陈洪绶，河北教育出版社 2003年版，第 111页。参见卢辅圣编：陈洪绶研究，上海书画出版社 2008年版，第 39页。3君授经图基本代表了他晚年风格的逐渐成熟和开始发展。1.1.3进入高古奇骇的晚期画体明朝灭亡后，陈洪绶内心充满了极度的忧心痛苦之情。他其实并不情愿做一个专职的画师，可到了晚年迫于生计，又不得不接受这个残酷的现实。陈洪绶人物画造型奇骇怪诞和夸张的风格与他晚年的精神状
24、态和心境是密切联系在一起，可以说是他晚年精神状态和心境的真实写照，也正是在这样的精神状态和心境中，奠定了陈洪绶人物画不拘一格、非同凡响的艺术风格，并由此在人物画史上产生巨大的影响力。这就是为什么本文选自陈洪绶晚年人物画变形特征加以重点研究的原因所在。陈洪绶被称为“ 晚明变形主 义画家” 的一员大将。其晚年 时期的人物画呈现出独特的造型，即头大身短，颊圆无颜的“高士型” （指品德高尚，气质脱俗的人群，指隐士居多），也就是“高古奇骇” 的模式。 “晚年陈洪绶因心境的变化，绘画已走向自由，人文意识在画中得到更多的体现，线条走向圆润，如春蚕吐丝、行云流水、随意天成，绘画题材多选择抒发性情和生活写照的隐
25、居主题。在陈洪绶晚年的作品中，他似乎又回到早期那种追求细腻笔法及意念的作风，干笔线条再度出现在树石的绘画上，而且，一种近乎生拙的动人笔法，往往从画家的弊端串出。” 蕉林酌酒图（图1-4）也是陈洪绶晚年代表作品之一。画中有一位文人坐于一片芭蕉林中自饮自酌，旁边有两名侍女侍奉。人物线描和宣文君授经图基本相同，细若游丝，如果细细观看，虽然同样如春蚕吐丝，但越到晚年越觉清柔高古，而内蕴也更加丰富。相比较他中年的作品，人物衣褶的线条从当年的细匀刚劲转化成了柔中带刚，从中期的时而方折变成了如今的圆折。蕉林酌酒图“格调高古，境界 旷远清雅 ”。 陈洪绶晚年作品造型最大的特点就是奇骇怪状,其奇骇怪状表现为头大
26、身材短小。但是，人物基本比例上还是属于正常比例范围，只是在造型上有了一些变形夸张。而这些变形夸张都是属于陈洪绶主观意识方面的修改和故意的扭曲，在夔龙补兖图（图1-7）这件作品中的三个仕女，前靠一些的女子明显头大于身体很多，甚至大过于胸部和臀，她的头和身体的比例是 1：3，根本不符合现实中的人物形象。其他两名女子也是一样的情况，头和身体比例比较夸张。其晚期作品博古叶子中的人物形象，多选自历史上的神话及他自己的社会理想。画面上继续采用了他头大身短的独有造型方式。扩大头部，把躯干部缩短，五官似也收缩了，这就加大了头的整体印象。薛永年先生曾经认为，“ 陈 洪绶笔下的人物不是现实主义的，而是象征主义参见
27、美高居翰(James Cahill)：山外山，三联书店 2009年版，第 324页。张国斌：论陈洪绶高古异特的人物画审美样式，美术大观2008年第 3期。4陈洪绶晚期人物画变形风格研究的，他笔下的人物是类型化的、符号化的，成为某种含义的代码、某种视觉文化的符号，这些形象依靠观众所熟悉的相关背景归位，会与这些人物所象征的人生观、知行观以及道德风范相吻合起来”。陈洪绶晚年时期的那些高古奇骇的画风，据后人的分析，有可能是他精神境界的一种表现，也有可能是他晚年的时候精神上有些许不正常的表现，又或许还有很多未知的尚待探索的原因。1.2陈洪绶晚期人物画变形的特征尽管陈洪绶各个时期人物画都有很的高艺术价值，
28、但比较而言，其晚期人物画更能体现他独特的绘画风格和审美特点。本文以数幅作品为例，说明其晚期人物画作品高古的装饰和奇特的夸张风格。1.2.1高古的装饰陈洪绶晚年人物画具有高古的装饰性特点。他多次临摹周昉、李公麟等历代大师的作品，却不拘泥于某家某法的束缚，造型远追晋唐，又喜欢民间版画和博古器皿，广泛吸取中国古老艺术的营养。“中国古代艺术特色表现在他所创造的各种图案花纹里，而中国最光荣的绘画艺术也还是从商周青铜器图案、汉代砖瓦花纹里脱胎出来的。” 陈洪 绶的人物画造型也映射出古老的彩陶花纹、周商青铜器图案以及秦砖汉瓦的影子，具有平面装饰意味。陈洪绶人物晚期作品水浒叶子中青面兽杨志中的造型，就把人物画
29、成了一个古青铜器物的感觉。特别注重外形的整体，全身的盔甲是以纹饰来布满塑造，虽然是平面的，却给人以巨大的沉甸甸的量感，就要像一尊铮铮敲响的青铜。我们说艺术来源于生活却高于生活，艺术形象也亦如此。陈洪绶就在此基础上充分利用了平面装饰性的夸张性特征，把画面最大限度地表现出他得所思所感，在空间和构图中不受现实生活的限制，尽情的描绘自己心中经过加工处理的人物形象，然后通过绘画的形式用装饰性的手法，变形夸张的表现出来。这样线条会更有灵气，也更具寓意指向。例如水浒叶子里的人物九纹龙史进，整体上头圆身方，并在线条上，上半身先用线勾勒出整体的轮廓，再用双线勾出九条龙的纹饰，使其栩栩如生，活灵活现。这些龙不像当
30、时兴起的大头尖角的云龙，而是被称作夔纹龙的一种更沉稳，更具气派的龙的形象。总的来看，上不圆润而疏密相济，中部饰以圆转之图形且密而简，中下部舒爽，下部略方，臂与手似物之双耳。整个形象方圆相济，采用平面装饰性效果来造型，使其更具装饰性韵味。陈洪绶一方面很尊重传统，却在传统的基础上敢于创新，就是难能可贵的。中国画本身具有平面化、图案化的装饰特点，陈洪绶的画强化了中国画的装饰性参见薛永年：中国绘画的历史于审美鉴赏，中国人民大学出版社 2000年版，第 344页。宗白华：艺境，北京大学出版社 1999年版，第 157页。5特征。其晚年作品无话可说中，一位头大身小，弓背弯腰的佛者，手拄拐在杖端坐在一颗石头
31、之上，身前有一名听法的佛人，二者的形态都十分的怪异乖张。给人一种比较拙朴的感觉，没有太多的点缀，很具有中国话的装饰意味。色彩古淡、格调高雅。在线条上，一贯尊崇简洁朴实，具有很浓的金石味。又“森森然如折铁纹”。在 宣文君授 经图中，一圈一圈缭绕中不失韵律，严正中不失装饰性美感的云朵，就是一个很典型的，特属于陈老年的绘画特色。陈洪绶晚期人物画这种强烈的装饰性特征，是以现实对象为基础，但又高于现实形象的形态和色彩，并依照画面的需要和内心的感受，不失对美的追求和结构上的原则性，使其成功的塑造了一系列来源于生活却高于生活的艺术形象，具有很强的装饰性。1.2.2奇特的夸张陈洪绶晚年人物画另一特点是奇骇怪状
32、的夸张性。这种奇骇怪状特点主要表现在人物身体比例上的头大身短的夸张特点，如夔龙补兖图作品中共画了三名少女，稍前一些的女子，明显头部要大于身体的各个部位，例如胸部和臀部等地方，整个头部与身体的比例是 1:3，十分不合比例。又如博古叶子作品，画中发展了他头大身小的特点。扩大头部，把躯干部缩短，五官似也收缩了，这就加大了头的整体印象。其晚年又一杰作陶渊明归去来图，也具有头大身短的特点，但与夔龙补兖图不一样，后者中的人物的头和身不似一个整体，好像是一个人的头安在另一个人的身上，看上去很不协调。而在陶渊明归去来图中，人物虽然头大身小，但却较为合体。陈洪绶自称“ 狂夫” 。 在其雅集图卷（图 1-5）中，
33、在画面的正中间端放着一尊雕琢精美，气派非凡的观音造像，分散在周围的文人雅士们聚精会神的听着其中一名男子面朝观音造像，手拿书卷，专注吟读。此图是陈洪绶的写生作品之一，里面人物基本都是白描形式，是在效仿李公麟的绘画手法下所做的作品。线条上采用游丝描，下笔精准有力。薛永年先生认为，“陈洪绶的雅集图卷表示了他对打碎禁锢、解放个性的异端运动的向往。他强调个人的思考和价值判断，反对以金典桎梏自己的心灵和情感，甚至带有纵欲色彩，这分明是狂禅之风的回响。” 整幅作品中， 处处都体现了陈洪绶的那种夸张变形的装饰性造型特征。“此画的 风格隐藏了复合性的意 蕴，一方面唤起了我们对于高古时代的记忆，另一方面，其所重视
34、的氛围，却又属于画家周围的那个时代。” 陈洪绶的钟馗图（图 1-6）更能让我们领略他人物画造型的怪诞艺术特征。自唐代中期以来，钟馗作为驱逐邪恶鬼怪的神，其形象被塑造成一定的程式 第二次沿运河北上进京舟泊南旺之际，先生赋诗“饥来驱我上京华，莫道狂夫不忆家，曾记旧年幽事否？酒香梅小话窗纱。”黄涌泉：陈洪绶年谱，人民美术出版社 1960年版，第 61页。 薛永年、绍彦：中国绘画的历史与审美鉴赏，中国人民大学出版社 2007年版，第 343页。高居翰：气势撼人，上海书画出版社 2003年版，第 83-86页。6陈洪绶晚期人物画变形风格研究化式样：容貌丑陋，长胡瞪眼，头戴帽子、穿着鲜艳。在古代，大多数的
35、画家在画钟馗画像的时候，都很注重钟馗击鬼的图像形式，即左手捉鬼，并且会用动感十足的胡须和衣摆来表现其威武雄壮的形象和气魄。但陈洪绶笔下的钟馗像却与世俗的绘画形象不尽相似。他没有飞扬跋扈的胡须和衣纹，也没有表情夸张的面部和肢体动作。画面中，他唯一保留下来的只有帽子、鞋和佩剑这些硬性不可少的元素，所以陈洪绶笔下的钟馗更像是一位步履蹒跚的老者形象。但是，不得不提的是，这个画面中多出来的一个奇怪的元素：头上的一朵花。就是这朵花彻底打破了当时格式化下钟馗的伟岸形象，这在当时是一种极大的出格。而正是这种颠覆和挑衅大大的增强了陈洪绶人物画的荒诞、狂怪特征。关于陈洪绶晚期人物画头大身小的特点，有人就认为是由于
36、他晚年因年老体衰导致运笔能力下降，无法控制笔端导致的结果。陈传席先生曾经就说过，这不是因为他造型能力差，更不是因为他年老而无法画准，而是他的有意之作的结果，就以其中的四乐图和吟梅图为例，此二图人物形体比例十分合度，形象准确。 参见陈传席：陈洪绶，河北教育出版社 2003年版，第 125页。72 陈洪绶晚期人物画变形的成因分析世上万物皆有因果联系。“任何人面对一件艺术作品，不论是从审美的角度对它进行再创造,还是从理性上对它进行研究,难免都会受到作品中的三个构成要素物质形式、观念及造型艺术中的题材和内容的影响”。我们也可以从陈洪绶人物画作品中分析造成其画风形成的因素。陈洪绶晚期人物画变形特征的产生
37、是一系列因素促成的结果，既有其自身的经历和个性的内在原因，也与他当时所处的政治经济环境密切相关，同时还是受他同时代的木刻和插图艺术形式的影响。2.1自身经历及个性的影响行为心理学认为，一个人的经历对其心理和个性会产生潜移默化的影响，并进而会影响到他的思想和行为。因此陈洪绶晚期独特的人物画绘画风格是与他的一些心理上的变化有着密不可分的关系的。而这种心理背景又是在其自身经历过程中逐渐形成的。其实陈洪绶的家庭背景还是挺好的，从小就受到了良好的教育，也奠定了他文化和艺术上的良好素养。据有关文献的记载，陈洪绶在四岁的时候就已经会画十尺左右的关羽像。“ 是年，先生在 萧山长河乡来斯行家，于壁上作关羽像，长
38、十尺余，供而立。” 他九岁时 跟随当时极富盛名的蓝瑛学画，十岁时作画就让蓝瑛感到惊讶，十四岁的时候就已经可以拿画卖钱了。少年时期他就已经开始在杭州府学习和临摹李公麟的七十二贤石刻。在经过多次的临摹之后，他开始有了自己的思想，在继承了前人画法的基础上有了创新意识，绘画从刚开始的细匀圆润变成了方折有力，从形体上的相似开始转化为了神态上的神似，可见他尊重传统又敢于突破传统尝试创新。陈洪绶十八岁时去绍兴求学时拜师明末著名思想家刘周宗，陈洪绶的思想深受刘周宗的影响，其个性得到充分的发挥，而他的个性对他的绘画具有一定的影响。早年时期的陈洪绶个性比较明显，虽然他在诗画方面有过人的天赋和造诣，但是，他真正想要
39、的一种生活状态却是想走上牟取功名的仕途。然而陈洪绶一生却始终不如意，9岁丧父，18岁丧母，家道中落，难以立业。而他自己一心追求功名，却屡次失败。他青少年的经历和怀才不遇的遭遇，以及他自己对于自身才能的的自信和执着，养成了他孤傲和倔强的个性。Panofsky, Erwin: 作为人文科学的艺术史，曹意强译，新美术1991年第 4期，第 34页。黄涌泉：陈洪绶年谱，人民美术出版社 1960年版，第 6页。8陈洪绶晚期人物画变形风格研究陈洪绶自小受儒家思想的影响，一心谋求考取功名，为朝廷效力以及建功立业是他一生中所追求的目标和理想。但却始终没能变为现实，中年十分的辛酸。所以说，虽然他在绘画艺术上有了
40、非常高的造诣，名满杭州，但是在仕途上却很坎坷，终身只中得过一个秀才，始终未能如愿。再加上，当时王朝政权中结党营私，宦官当道，明王朝已经走向了衰亡的边缘，这使得陈洪绶更加的不可能再去牟取功名。在他 43岁那年上京城 寻找发展机会时 ，一个机会使他受到了崇祯皇帝的重视和青睐，封他为国子监生。但是崇祯皇帝之所以赏识他，其实也只是看中了他作为文人的绘画才能，在当时，是属于茶余饭饱之后能供人消遣的娱乐形式。所以这使得陈洪绶的理想再次破灭。但在京的这段时间他在绘画上精进了不少，名扬了京城。不过又由于他的本意是博取功名，所以对以画成名并不感到高兴，他的诗中就曾经写道：“乞为人间做画工” ，无不透露着一种无奈
41、和辛酸。这显示着不管在他人眼里别人对他的评价再高，在他自己看来却存在着很大的反差。尽管世人对他的画艺赞赏有加，可他自己一点也不满足。崇祯十六年，在政局日益恶化的情况下，加之师长刘宗周横遭削职，因看不惯明末政治腐败而辞去国子监舍人一职，于 1644年初返回绍兴。1644年，清军入关，“ 因其父亲与明代大画家徐青藤是忘年交，陈洪绶借居在徐渭在绍兴的青藤书屋”。就在这段时间，陈洪绶彻底的放弃了他追求仕途功名的理想，期间他来到绍兴的兴云寺出家为僧亦是为了躲避战乱，后改号为悔迟、悔僧，来解脱他精神上的苦闷。还有一方面的原因是因为在考取功名不成后，他开始有厌世情节，想像很多文人雅士一般隐居山林过隐居士的生
42、活但他这种想法在现实无情的压迫下成为幻影，使之不得不接受亲朋好友的劝说，开始在城中卖画为生。这在他后来绘画陶渊明一系列的绘画作品中表露出来的那种忧伤、无奈、抑郁、矛盾的情节中可以一览无遗。而正是这样一种精神上的经历和感受，在一定程度上影响了他晚年的人物画风格，而且正是他晚年独特的人物画进一步提升了他在画史上的地位和影响力。每个物品都包含着形式因素,无一例外,每个物品都由内容与形式构成。绘画是纯形式的体现,也许是最富表现力的体现。陈洪绶晚年人物画佯狂怪诞的意象与其个性和晚年的经历是不可分割的，是当时文化环境对他的一种制约与艺术逆动方式。他对传统的美学与笔墨作出修正与变化，乃是他对当时文化环境的一
43、种无可奈何的选择，也是他对自己心境的宣泄，同时更是他一生遭遇和经历后内心思想的深刻表达。在明亡后陈洪绶出家为僧的这段时间，他的精神世界经历了很大的打击，这段时期，他的绘画风格开始有怪异的风格，有了一种狂人的绘画风范，这种清、怪、奇、拙的具体形象也体现了陈洪绶晚年绘画图式中相互矛盾 参见黄涌泉：陈洪绶年谱，人民美术出版社 1960年版，第 78-79页。9的双重性格；决定这种性格的是陈洪绶个人的选择以及时代精神与历史现实的相互作用。2.2改朝换代下政治经济环境的影响17世纪上半叶，中国北方 满清少数民族入主中原大地，明清王朝更迭，社会处于政治和文化变革的非常时期。在满汉两个民族的矛盾中，必然会造
44、成文化传统模式的改变，并给汉族带来巨大的心理影响。这让那些对于文化传统十分敏感并在当时处于比较弱势地位的艺术家们心理无法承受如此巨大的压力，这使他们在艺术个性方面的表达更加的犀利以及更加的张狂。明代灭亡、满族人的统治，是陈洪绶人生及思想的重要转折期。1644年清兵入关，“是年，先生 闻知国 变后，在绍兴哭泣狂呼，见者咸指为狂士。” 强烈的民族自尊心和不服外族统治的态度，使他常与反清志士祁彪佳往来，纵酒豪歌，共悲国家之沦亡，愤世嫉俗，以诗画寄托亡国之痛，从行为方式到内心世界都展现出一种“ 狂” 的人生 态度。陈洪绶晚期人物画的狂怪 风格正是他这种态度的写照。1646年，陈洪绶被清兵所虏，期间因为
45、拒绝给统治者作画而险些招来杀身之祸。他不满清朝统治下汉人削发扎辫，到会稽山云门寺剃发为僧，改号悔僧、悔迟、云门僧等。经过一年的僧家生活后还俗，开始在杭州、绍兴等地活动。后晚年又为僧。反复为僧还俗的生存状态，使陈洪绶的精神逐渐开始崩溃，巨大的心理压力和强烈的屈辱感无时无刻不在折磨着他的心理防线。满清入主中原后造成的心理冲击，使陈洪绶晚年常常以文人士大夫隐居的题材作画。1650年的陶渊明归去来图（图 2-1）就是借画来抒发内心的意志，画中陶渊明傲然正视，昂首挺胸的形象，刚好与前来接应的使者的卑微讨好的形象形成了鲜明对比，正面的反映了陶渊明那种“ 不 为五斗米折腰” 的高贵品 质，也是陈洪绶自己的民
46、族气节的写照。由于陈洪绶是一个遗民画家，像普通画家一样，他也要生存，其生存的主要手段是靠卖画。但同时他又是一个汉族人，而当时的统治者是满族人，作为大汉民族的后代却生存在少数民族的统治之下，使他的心情长期处于强烈的压抑状态。而满族的统治者对不服从自己统治的汉人实行高压政策，如有不从就可能遭至杀身之祸。在这种压抑心态之下，陈洪绶认为，为了生存下去，就必须保持隐忍，否则就很难生存下去。正是在这样的心态之下，使得陈洪绶晚年的人物画表现出更为怪诞奇异的造型，这尤其是从他晚年的作品中反映更为明显，“头大耳阔躯身伟岸，相貌奇峭，衣纹排叠，凛然可畏”。 黄涌泉：陈洪绶年谱，人民美术出版社 1960年版，第 8
47、1页。任道斌、郑平：中国绘画史，21世纪出版社 1997年版，第 157页。10陈洪绶晚期人物画变形风格研究2.3明代木刻插图艺术的影响陈洪绶晚期人物画变形特征除了前述各种因素影响之外，还深受明代木刻插图艺术的影响。任何艺术的发展都来自于生活，因此就是当时陈洪绶的生活环境为他的艺术创造提供了有利条件，尤其受当时民间木刻和年画艺术的影响甚大。艺术的进步与经济的发展是成正比的。尤其城市经济文化的发展，使得民间艺术日渐发展成为市民文化的组成部分。插图是民间百姓生活中逐渐发展起来的一种艺术形式，它通常是附于书刊或文字间，这种艺术形式在我国有着久远的历史，鲁迅先生曾说过：“ 木刻的 图画，原是中国早先就
48、有的东西。唐末的佛像、纸牌，以至后来的小说绣像、启蒙小图，我们至今还能够看见实物。而且由此明白，它本来就是大众的，也就是俗的。” 雕版手工业者一边需要提高产量，另一边就要更加注重艺术的质量，因为随着对知识渴求愿望的增强，人们对书籍的需求也不断地增长，这种状况使得明代的版画业发展更加具有专业性质。随着竞争的加剧，逐渐形成了不同的派别。当历史的车轮演进到明代中叶之后，坊间的戏曲小说都会加上各种各样的插图，此外，很多的书商在推销各种书的时候也加上了一些精美的图像进行宣传。这种木刻艺术的繁荣状态，在进入弘治之后至万历、天启年间达到了巅峰。传教士利玛窦在进行了详实地考察之后，在其书中详细地记录下了他看到
49、的盛况。版画的繁荣除了其艺术质量的提高和发行量巨大之外，还表现在涉及领域的广泛，如文物考古、诗词画谱、建筑造像等领域，这时期的版画是明代绘画的最高水平。木刻插图主要流行地的出版家在刊刻戏曲小说版本时，都十分注重把插图艺术作为一件有意义的事。在众多刻工的参与下，尤其是一些名家的参与，加之出版商的重视，使得晚明时期的戏曲小说的插图不断涌现出来。如现在保留下来的水浒传插图就有十多种。陈洪绶的绘画艺术在这种异常繁荣的插图艺术之下不断受到新的启迪，加上当代的人们对艺术的需求更为他的绘画艺术提出的拓展空间。“陈洪 绶从水浒叶子 到后来的人物画创作，都很明显地走向文人气质与民间细致装饰相结合的特点。”通过对比陈洪绶绘画作品和明末徽派插图艺术的特点，我们可以发现陈洪绶晚年人物画变形特征所受到的影响是什么。明代徽派插图艺术有以下几个方面的特点：1、在构图上，主要表现人物的重要地位，而景物则处于次
