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浙江广播电视大学40607new.doc

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1、浙 江 广 播 电 视 大 学汉语言文学专业(开放本科)古代文论选读单元辅导(三)隋唐五代宋金元文论辅导第一部分:隋唐五代文论辅导一、隋唐五代文论的总特点隋唐宋元时期,是中国古代文学理论批评继续发展的时期。隋统一中国后,继承了齐梁文学的遗风,时间很短,只是一个过渡。 扫除齐梁遗风唐代是中国古代封建社会中最为繁荣昌盛的时代。唐王朝是在隋末农民大起义和彻底摧毁六朝门阀世族统治的基础上建立起来的(旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家)。特别是唐太宗李世民的“贞观之治” ,政治上比较清明,经济上发展很快。从文化思想上说,初盛唐的基本特点是要扫除齐梁遗风,建立与唐王朝的经济、政治发展相适应的新的文化思想,唐初

2、的文学思想与文学理论批评,正是这种新文化思想的重要组成部分。齐梁文学的功过:功总结了魏晋以来将近四百年文学艺术发展中的新成果和新经验,初步形成了近体诗的格式和雏形,使中国古代文学的许多艺术表现技巧渐趋成熟。重视文学的“缘情”本质,讲究艺术形式的华丽,注意运用多样化的表现方法。过相当一部分作家中有片面追求形式美,而不注意内容充实的缺点。以至有些作品内容贫乏,情调低下,风格柔靡。艺术上偏重辞藻、典故、声律等具体技巧,对审美意象的整体塑造较为忽视。(刘勰和钟嵘提倡“风骨”或“风力” ,正是为了克服上述两方面的弊端) 反齐梁文风中两种不同倾向一种是对齐梁乃至整个六朝文学持根本否定的态度;另一种是批评其

3、过于追求形式华艳的同时,充分肯定其成就与积极影响。 诗歌革新运动和古文运动选五家。重点掌握陈子昂的诗歌理论和司空图的三封书信,掌握皎然的诗式和白居易的与元九书 ,韩愈的两篇一般了解。二、陈子昂的诗歌理论 陈子昂在文艺思想发展史上的地位和贡献1、陈子昂是一位在唐代诗歌发展史上地位十分重要的诗人,他的文艺思想和创作实践,对唐代许多重要诗人都有深刻的影响。其诗文正是其文学思想的具体实践。陈子昂在文艺思想发展史上的重要贡献,是他针对六朝文学内容不够充实、不注意整体审美形象塑造的弊端,从正面提出了“兴寄说”和“风骨说”的文学创作主张,这也正是唐代前朝文艺思想发展中的核心思想。经过陈子昂等人从理论到创作实

4、践的努力,终于廓清了初唐半个多世纪齐梁文风的余波影响,迎来了以“风骨” 、 “气象”著称的盛唐诗歌的创作热潮。并影响了后来的意兴论等等。 陈子昂的主要诗歌理论1、兴寄说他说:“观齐梁间诗,彩丽竞繁,而兴寄都绝” 。兴,指感兴、意兴,是诗人浮想联翩,形象思维十分活跃时的一种状态,作为诗歌的本体来说,兴是指其审美意象对人所产生的感发作用。寄,指寄托,指诗人隐含于诗歌审美意象中的现实寓意,也就是诗歌中流露的思想感情所具有的社会内容。所以,兴寄既强调作品要有充实的社会内容,也重视诗歌整体审美形象的表现。陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容,言之有物,寄怀深远,因物喻志,托物寄情。他自己的感遇诗三十八首

5、就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人,托物喻志,寄托自己对社会政治的主张和见解,是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。2、风骨说他说:“文章道蔽,五百年矣,汉魏风骨,晋宋莫传” 。他赞扬东方虬的咏孤桐篇是“骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声。”刘勰“风骨”:“风”指一种表现得鲜明爽朗的思想感情;“骨”指一种精要劲健的语言表达。但要合乎经意。钟嵘“风力”:强调诗歌创作必须以“风力”为主干,同时“润之以丹彩” 。风力与丹彩均备,才是最好的作品。钟嵘憧憬的是具有慷概悲壮的怨愤之情的“建安风力” 。陈子昂的风骨说,继承了前人的风骨论。他的风骨内涵,根据他在修竹篇序对齐梁诗歌“汉魏风

6、骨,晋宋莫传”的批评,应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格,具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的登幽州台歌可以说正是具有这种风格的作品。如果说“兴寄”是一种艺术表现方法的话,那么“风骨”即是与这种艺术表现方法相联系的一种诗歌的审美理想。 陈子昂诗歌理论的意义陈子昂的诗歌理论,加上他的创作实践,终于廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响,迎来了以“风骨” 、 “气象”著称的盛唐诗歌创作高潮。他的“兴寄” 、“风骨”说理论为后人继承,成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器。三、皎然诗式 皎然

7、诗歌理论概述皎然的诗歌理论,侧重探讨诗歌的艺术创造规律。而他关于诗歌内在艺术规律的探讨,集中在“意境”的创造。“意境”论是中国古代文学理论中第一重要的理论,是刘勰美学思想的深化。 皎然诗歌理论的主要观点1、 “意境”说皎然探讨了诗歌创作中“意”与“境”的关系问题,他认为,诗歌创作,都是诗人的情意遭受外境的触发而开始,情意又凭籍境象的描绘来抒发。所谓“诗情缘境发”。因此, “取境”就成了诗歌创作的品格高下,风格类别的关键。他说:“夫诗人之思初发,取境偏高,则一首举体便高;取境偏逸,则一首举体便逸。 ” 他所说的“取境” ,实际就是指诗歌意境的创造。这样重视“取境”的诗论,皎然是第一人。2、 “取

8、境”说皎然论诗歌创作的“取境”有易、难两种情况,这是诗歌创造中存在的实际情形。有时灵感开通,就会“佳句纵横” 、 “宛如神助” ,创作顺畅,就是“取境”之“易”的表现。有时“取境”艰难:“取境之时,须至难至险,始见奇句” 。这是“取境”之“难”的情况。前者,陆机等已有相关论述,后者是却少有人触及,这是符合创作实情。有时灵感不能畅开,构思当然艰苦,只有继之以苦思冥想,才能深入采掘,遴选意境。他还认为“取境”时“至难至险”的作品:写成之后,如果又能不露凿斧痕迹, “观其气貌,有似等闲,不思而得” ,这才是文章“高手” 。3、具有“意境”的作品的审美品格皎然诗论关注到了这种具有意境的作品完成后所具有

9、的特殊审美品格,即在意、境契合的基础上,具有超出表层文字、形象的审美内涵,能激发读者无穷无尽的审美情思。 (“两重意以上,皆文外之旨。 ”“但见性情,不睹文字,盖诗道之极也。 ”“情在言外,旨冥句中。 ”)即第一,具有象外之奇,言外之意(“采奇于象外” ) 。第二,气势腾飞,具有动态之美(诗式明势) 。第三,真率自然,天生化成,无人为造作痕迹。包括对谢灵运诗评极高。四、白居易与元九书 与元九书译文文章的起源已经很久了。天、地、人各有自己的文章:天的文章,以“三光”为首;地的文章,以“五行”为首;人的文章,以“六经”为首。就“六经”来说,又以“诗”为首。这是为什么呢?圣人用诗来感化人心使天下天平

10、。感化人心的,没有比感情更先,没有比语言更早,没有比声音更切近,没有比思想更深刻。而诗呢?感情是根本,语言是枝叶,声音是花朵,思想是果实。上至圣贤,下到愚人,渺小的如豚鱼,神秘的象鬼神,种类不同而气质一样,形状不同而感情相通,没有听到声音不起反映,沟通感情而不受感动的。自从到朝廷做官以来,年龄逐渐增长,经验日渐丰富,每当与人交谈,多半询问当前的时事;每当阅读历史和其它书籍时,常常探求治理天下的道理,才知道文章应当为反映时代迫切的问题而写,诗歌应当为有关国计民生的大事而作。这时候,宪宗皇帝刚刚就位,宰相府里有正直的官员,多次颁布诏书,调查人民疾苦。当时,我刚刚被提升为翰林学士,兼任谏官,每月领取

11、谏纸,除了给皇帝呈报外,凡是有可以解除人民疾苦、弥补政治上缺陷而又不便于直书其事的,就把它写成诗歌,想逐渐呈上去让皇帝知道。这样,首先可以开张皇帝的视听,帮助他治理国家,其次可以报答他提拔我的恩德,尽到谏官的责任;最后也实现了我平生的心愿。哪里想到心愿没有实现,悔恨就已产生,进谏的诗歌还没呈报上去,诽谤已经出来了。 白居易诗歌理论的核心1、中唐诗歌理论的两种倾向注重艺术审美的探讨皎然注重作品内容的研究白居易2、 “为时” 、 “为事”说白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作,不为艺术而艺术。他说过:“总而言之,为君为臣为民为物为事而作,不为文而作也。 ”(新乐府序 )提出“文章合为时而著,歌

12、诗合为事而作” (与元九书 ) ,提出了“为时” 、 “为事”而作的观点,明显继承传统儒家的诗文论思想。所谓“为时” “为事”就是强调诗歌创作要有为而作,主张诗歌要真实的反映现实,用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难,揭示时政的弊端。3、白居易诗歌理论简评白居易的诗歌理论在继承儒家传统的基础上,作了积极的发展。扬弃了儒家文论中保守消极的内容,把其积极、进步的内容发展到了最高程度。其大声疾呼诗歌应为民请命、暴露时政弊端的思想,是古代诗论的极致。弊端有三:其一,忽视或有意排斥诗歌的审美娱乐功能;其二,主张诗歌要“实录”不符合诗歌的创作特点;其三,在艺术表现手法上,忽视含蓄蕴藉的原则,导致直白

13、浅露。4、白居易文学思想的复杂性创作上有讽谕诗、感伤诗,也有闲适诗。文学思想有强调干预现实, “为民请命”的一面,也有提倡修身养性、抒写闲情逸趣的一面。与其“达则兼济天下,穷则独善其身”的处世哲学相一致。白居易的长恨歌 、 琵琶行以及许多律诗绝句都有很高的艺术造诣,是脍炙人口的名作。但其诗歌理论却把作品的政治性和艺术性放在对立的地位。在与元九书中说:“今仆之诗,人所爱者,悉不过杂律诗与长恨歌一下耳。时之所重,仆之所轻。至于讽谕者,意激而言质,闲适者,思澹而词迂,以质合迂,宜人之不爱也。 ”五、韩愈诗文论选录 韩愈在文学史上的地位韩愈是中国古代伟大文学家之一,是唐代古文理论和创作实践最有权威性的

14、代表人物。其古文理论和古文创作受到历代文人崇高评价。宋代著名文学家苏轼说他:“文起八代之衰,道济天下之溺。 ”(潮州韩文公庙碑 )并在书吴道子画后一文中说:“诗至于杜子美,文至于韩退之,书至于颜鲁公,画至于吴道子,而古今之变,天下之能事毕矣。 ” 韩愈的主要文学主张1、坚持文以明道,文道统一韩愈的古文理论在当时之所以有广泛影响和产生巨大作用,主要是因为他把古文写作和提倡儒学复古主义思潮紧密地结合到了一起。明确提出文以明道,文道统一的思想,将学古道与学古文有机地结合在一起。“愈之志在好古道,又甚好其言辞。 ”(答陈生书 )“然愈之志于古者,不惟其辞之好,好其道焉尔。 ”(答李秀才书 )韩愈文以明

15、道思想和古文创作的实践有着积极的意义:其一,有助于克服某些文学创作中内容贫乏,片面追求形式美的倾向;其二,为文学创作的语言表达形式开辟了更广阔的前景,充分证明了用单行散体的语体形式和对偶骈俪的四六骈文一样,都可以创造出艺术水平很高的作品。促进了以后散文和小说的繁荣。2、 “气盛言宜”说“气,水也;言,浮物也。水大而物之浮者大小毕浮,气之与言犹是也。 ,气盛则言之短长与高下者皆宜也。 ” (答李翊书 )韩愈在答李翊书中,发展了孟子的文气说,提出了“气盛言宜”说。他说:“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。 ”“气盛” ,是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质,一种人格境界,与孟子的

16、“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。 “气盛”了,就能创造出“言宜”的文章,把“养气”与作文统一起来了,先道德后文章,人品与文品统一,进一步发展了传统儒家有关创作的重要文艺思想。特别要说明的是,韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧,而是力主在语言上要创新,对古人要“师其意,不师其辞” ,要“惟陈言之务去” 。3、不平则鸣说“大凡物不得其平则鸣。人之于言也亦然,有不得已而后者,其歌也有思,其哭也有怀。 ”(送孟东野序 )“夫和平之音淡薄,而愁思之声要妙;欢愉之辞难工,而穷苦之言易好也。 ”(荆潭唱和诗序 )名篇,北大学生背诵课文。韩愈文学思想中非常有价值的一点是他提出了文学创作(也

17、包括非文学的文章写作)是“不平则鸣”的产物。这是中国古代封建社会中一个富有民主精神和反抗精神的重要命题。在韩愈看来,文学并不是对现实生活的单纯的客观描写,而主要是表现作家的思想、感情和愿望的。 “不平则鸣”不是消极的遭到不平后的自然反映,而是积极的对现实的干预,对不合理现象的愤怒抗争,为受郁结的“意”找到一条能够疏通的道路。韩愈所说的“不平”是广义的,既包括遭受压抑、排挤、打击、迫害等的不平,也包括“道”之不行, “意”之不通的不平。逆境可以磨炼人的意志,考验人的毅力,激发人的精神,促使人的智慧才能得到更加充分的发挥。韩愈的“不平则鸣”说,不仅是对孔子诗“可以怨” 、屈原“发愤以抒情” 、司马

18、迁“发愤著书”说的继承和发展,而且对宋以后的许多文学理论批评家产生了很大的影响(如北宋欧阳修的“穷而后工”说梅圣俞诗集序 ) ,成为中国古代一个重要的文学思想传统。六、司空图 晚唐至五代文学思潮和文学理论批评的主要流派一是主张缘情绮丽文学,寓感伤于风情之中,寄性灵于华艳之间,以杜牧、李商隐为代表。二是提倡隐逸冲淡文学,系忧愤于山水田园之作,含怒骂于江湖隐逸之篇,以皮日休、陆龟蒙为代表。三是追求超逸的诗味诗美,潜心艺术意境的创造,以司空图为代表。四是宣扬纵情声色的闺阁香艳文学,以韩渥为代表。 司空图主要诗论观点司空图是唐代很重要的文学理论批评家,他在其诗论文章中,以诗歌意境为中心,总结了诗歌艺术

19、发展中的一些重要经验,提出了“思与境偕” 、 “醇美之味” 、 “四外说”等著名的诗歌美学范畴,对唐以后诗歌理论批评发展有十分深远的影响。1、 “思与境偕”说 “思与境偕”说是司空图在与王驾评诗书中提出的:“长于思与境偕,乃诗家之所尚者。 ”“思与境偕”是讲意境的基本性质。指诗人在审美创造中,主体和客体,理性与感性,思想与形象相互融汇,因而产生作品的意境世界。“思” ,可理解为创作中的神思,即艺术思维活动,侧重于创作主体的情志意趣活动;“境” ,是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象。 “境”与“思” 偕往,相互融会,这就构成了作品的意境世界。这种意境论表述很清楚,并用“思与境偕”概言之,应是司

20、空图独特的体会。2、 “韵味”说“文之难,而诗之尤难,古今之喻多矣,而愚以为辨于味然后可以言诗也。江岭之南,凡足资以适口者,若醯,非不酸也,止于酸而已;若鹾,非不咸也,止于咸而已。华人以充饥而遽辍者,知其咸酸之外,醇美者有所乏尔。 ” (与李生论诗书)这是讲意境的特殊内涵丰富的审美韵味。咸酸是食物的具体的味,而人们在吃这种食物时感到的美味,并不是食物具体的咸或酸,而是难以言喻的一种美味,而这种美味又是离不开具体的咸酸的。文学作品也是如此,文学作品用生动的语言,描写了许多具体的景象,但文学作品真正醇美之处,并不在这些具体的景象上,而在于由这些具体景象构成的、存在于具体景象之外的艺术意境。对于诗歌

21、意境的特殊性质,司空图从鉴赏角度,把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来,就是“韵味”说。他在与李生论诗书中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说,但有发展变化。什么是“韵味”的具体所指呢?那就是诗歌应具有“韵外之致” 、 “味外之旨” 、 “象外之象” 、 “景外之景” 。笼而言之,都是指丰富的醇美韵味。“韵味”说是司空图对诗歌意境理论深入而又精辟的阐述,对后代有深远的影响,如宋代严羽的“兴趣”说、清代王士禛的“神韵”说,王国维的“境界”说都受到司空图的一定影响。3、 “四外说”“近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致耳。 ” (与李生论诗书 )“倘复以全美

22、为工,即知味外之旨矣。 ” (与李生论诗书 )“戴容州云:诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。象外之象,景外之景,岂容易可谭哉?” (与极浦书 )“四外”说,包含司空图与李生论诗书和与极浦书中“韵外之致” 、“味外之旨” 、 “象外之象”和“景外之景” ,也就是司空图“韵味”说的具体内容。笼统的说,都是指丰富的醇美韵味,细分析则可分三组,内涵略有不同:“韵外之旨” ,应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致;“味外之旨” ,则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣;而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外,还能让鉴赏者联想到,但又

23、朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象,在作品中都是潜伏着的假存在,要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召唤、再现出来。“四外”说是司空图对诗歌意境理论深入而又精辟的阐述,是对王昌龄的诗境论、皎然的情境论、刘禹锡的境生象外论的进一步发展,也是对唐代诗歌意境论的一个总结,对后代有深远的影响,如宋代严羽的“兴趣”说、清代王士禛的“神韵”说,王国维的“境界”说都受到司空图的一定影响。第宋金元文论辅导一、宋金元文论的总特点宋金元这一时期文论的重点在宋代。宋代文学理论的特点要放在当时总的文化背景下来把握。这一时期的文化在很多方面都蓬勃发展,达到了空前的高度繁荣。这一方面是由于中华民族的文化至此已经历了

24、数千年的积淀和演进,有了雄厚的基础,特别是科技文化中印刷术的发明,大大加快了文字、书籍的流传与普及;另一方面也是因为宋代施行了特殊的知识分子政策,诸如革新隋唐的科举制度,扩大取士名额,任用文官执政,提高谏官的地位,不杀士大夫及上书人等等,因而促成士人思想相对自由与活跃,创造力得以高度发挥。具体到文艺创造和文学创作上,宋代特别是在北宋中后期形成了繁盛的“隆宋”局面,直堪与前朝的“盛唐”时期相衔接。当时的文学理论,正是这种高度发达的文化的产物,同时也是其重要的组成部分。宋金元时期的文学理论著作,数量上远远超过前代。并且扩大了文论的领域,不但出现了有关词的理论著作,而且有了小说和戏曲理论的萌芽。当然

25、,这一阶段文论的重心还是在传统诗文理论特别是诗歌理论上,可以说较前代论述得更加深入精微。例如北宋的诗文大家欧阳修和苏轼,均以其文坛或诗界宗主而兼一流学者之身份,谈诗论文,议论之多之深之细,在中国文学理论批评史上都是少见的。南宋后期的诗论专家严羽,着意总结唐宋诗的创作经验、教训。建立了一套有系统、有特色的诗歌理论,在后世影响极大。而北方金朝的著名诗人元好问(几乎和南方的严羽同时) ,也同样在深深思索着诗歌发展的历史,以组诗的形式发表了他的真知灼见。这一时期的词论著作,前则有两宋之交著名女词人李清照的论词 ,后则有由南宋入元的词论大家张炎的词源 ,都是词论史上的重镇。二、宋金元文论内容1、欧阳修的

26、“穷而后工”说: 欧阳修的文论著作和文论观点很多,这里,我们主要来学习他的一个著名的文论观点:“穷而后工”说,这是欧阳修在梅圣俞诗集序一文里表露的比较重要的思想。在他之前,司马迁、韩愈等人也有过相似之论,大体都是讲创作主体的生活境遇与创作潜能的关系。欧阳修则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来:“外见虫鱼草木风云鸟兽之状态,往往探其奇怪;内有忧思感愤之郁积,其兴于怨刺,以道羁臣寡妇之所叹,而写人情之难言。 ”这段话涉及到文学创作中的两个问题:一是诗人穷而“自放” ,能与外界事物建立起较为纯粹的审美关系,于是能“探其奇怪” ;二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺” ,

27、抒写出更为曲折入微却又带有普遍性的人情,这是对前人思想的深入发展。这一理论,要求同学们掌握住,并最好能与本课前面学习过的司马迁的“发愤着书”说、韩愈的“不平则鸣”说互相联系、互相比较来把握。2、苏轼的几个文论观点:作为中国文学史、中国文论史上的大家,苏轼的文论著作和文论观点更多,要求掌握的是这样三点:(1) 、 “了然心手”说:苏轼的这一观点,见于他的答谢民师推官书 。苏轼在文学创作的“知”与“能” 、 “道”与“艺”的关系上,有着十分可贵的见解,他认为,创作的实现是“道”与“艺”的结合,即:“有道有艺。有道而不艺,则物虽形于心,不形于手” 。并将“道” , “艺”关系转化为实际创作时的“心”

28、 、“手”关系:“求物之妙,如系风捕影,能使是物了然于心者,盖千万人而不一遇也,而况能使了然于口与手者乎?”他的这一思考是相当深入的,在艺术思维的过程中,外界的客观物象转化为主体心中的审美形象和意象,并最终表现为物态化的图画和语言文字。这种对于艺术创作的精细入微的体察,且注重艺术作品自身存在的思想,在中国古代文艺思想史上,是很有价值的。(2) 、 “萧散简远”说:苏轼的这个文论观点,是他在书黄子思诗集后一文中提出的。苏轼对于文艺创作中形、神关系的见解和言、意关系的见解是相辅相成的。 东坡文谈录记载他的话云:“意尽而言止者,天下之至言也,然而言止而意不尽,尤为极致” 。可见是追求“意在言外” ,

29、 “言不尽意”的审美意趣。故而他十分称赏司空图“味在咸酸之外”的诗歌美学思想。在诗歌创作风格上,苏轼推崇“枯淡” 。他所谓“枯淡”并非指某些宋诗淡乎寡味的伧父面孔,而是指在平淡之中包含有丰厚的意味和理趣,是“发纤浓于简古,寄至味于淡泊” 。(3) 、 “不厌空静”说:所谓“空静” ,本是佛学用语,意指佛徒在领悟佛法时的排除一切精神干扰的空明心境,其说通于老庄道家的“虚静”说。苏轼在送参寥师一诗中讲道这一思想,认为在文艺创作中,诸如诗歌创作和书法创作,艺术家的主体心态都需要“空且静”:“上人学苦空,百念已灰冷,剑头惟一验,焦谷无新颖。胡为逐吾辈?文字争蔚炳,新诗如玉屑,出语便清警。退之论草书,万

30、事未尝屏,忧愁不平气,一寓笔所骋。颇怪浮屠人,视身如丘井,颓然寄淡泊,谁与发豪猛?细思乃不然,真巧非幻影。欲令诗语妙,无厌空且静;静故了群动,空故纳万境。阅世走人间,观身卧云岭。咸酸杂众好,中有至味永。诗法不相妨,此语更当请。 ”这才是创作主体的最佳精神状态。3、李清照的“词别是一家”说:李清照这一著名的词学观点,见于她的论词一文。 论词是中国早期词论的重要著作。词的创作始于唐,而关于词的创作理论则至北宋方始出现。初期的词论只是一些零碎的言论,是围绕词的审美风格而展开的。本来,早期的词创作都是以婉约、绮丽(或者清丽)见长的,至苏轼的创作,则推出了风格豪放之什,苏轼并且在一些关于词的论述中提出了

31、豪放派观点,他不喜欢以柳永为代表的婉约派词,主张词要写得警拔、壮观。同时他认为词与诗并无本质区别,词也就是长短句之诗。这些观点,自然引起了词坛的反响,李清照的论词一篇,就是针对以苏轼为代表的豪放派词创作和观点而发的。在论词中,李清照力主要严格区分词与诗的界限,提出了词“别是一家”的著名观点,她批评苏轼的词是“句读不葺之诗” 。那么词和诗究竟有什幺本质区别呢?李清照认为主要在于诗只有较为简单粗疏的声律要求,而词则特别讲究音律、乐律之规则:“盖诗文分平侧(仄),而歌词分五音,又分五声,又分六律,又分清浊轻重,且如近世所谓声声慢 、雨中花 、 喜迁莺 ,既押平声韵,又押入声韵。 玉楼春本押平声韵,又

32、押上去声,又押入声。本押仄声韵,如押上声则协,如押入声则不可歌矣。 ”她对于五音、五声、清浊轻重等没有具体解释(参见注释中其它人的论述),但总的说来是词在音律上远比诗律严格,她反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。论词一文中还提出了许多关于词的审美规律的观点。尽管有些观点可能比较偏激,比较保守,但它是现存词学史上第一篇比较完整的论着,又出自一位创作成就斐然的女词人之手,是颇为难能可贵的4、严羽的“妙悟”说和“兴趣”说:(1) 、 “妙悟”说:在诗辨中,严羽以禅论诗,当他把汉魏至晚唐诗与佛教大小乘做一比附之后,便指出诗歌创作中的艺术思维特征:“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟” 。 “妙悟”是严羽

33、以禅喻诗的核心内容。在佛教禅宗里,妙悟本指主体对世界本体“空”的一种把握,所谓“玄道在于妙悟,妙悟在于即真。 ”(涅盘无名论)就诗而论,妙悟,当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种直觉。显然,这是诗歌创作最为独特的艺术规律,所以,严羽说:“惟悟乃为当行,乃为本色” 。而“悟有浅深” ,每位诗人并不是都能在自己的创作中完美地遵循这种艺术规律,因而造成了各人各派诗歌的审美价值的不同,亦即形成了诸家体制的高下之别。(2) 、 “兴趣”说:严羽的“妙悟”说是就诗歌创作主体而言的,而他提出的“兴趣” ,则是创作主体即诗人“妙悟”的对象和结果,指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。严羽推重“盛唐气

34、象” ,便是缘于盛唐诗歌具备这一审美特征:“盛唐诸人,惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。 ”严羽在沧浪诗话里还讲到“兴致”、 “意兴” ,它们在本质上与“兴趣”是一样的。 “兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展,它与钟嵘所说的“滋味”(诗品序)、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系,都概括出诗歌艺术的感性直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。宋诗与唐诗相比,所缺乏的也恰恰正是这种审美特征。严羽还以“别材” 、 “别趣”之说反对宋人“以文字为诗” 、 “以议论为诗” 、 “以才学为诗” ,其理论基础即是上面所分析的“妙悟”说和“兴趣”说。他所谓“别材” ,是从创作主体上讲的,而这种诗人的特别才

35、能主要地便体现在“妙悟”上,因而,他以韩愈、孟浩然相较以说明妙悟不同于学力,事实上便是“诗有别材,非关书也”的一个注脚。他所谓“别趣” ,是就诗歌的审美特征而讲的,这种特别的“趣”便是“兴趣” ,便是“尚意兴而理在其中” 、 “兴致” ,而不是有些宋诗里充斥着的道理、性理。5、元好问论诗三十首中的几个诗学观点元好问所写的论诗三十首绝句,上继杜甫的戏为六绝句 ,下开清代王士稹、袁枚等人的续作,影响深远。 论诗三十首绝句是按时间顺序评论自汉至宋的诗史上有代表性的诗人和诗歌流派,在评论中贯彻着作者的诗学观点,主要有:第一、主张写诗必须要有真情实感。首先是真情问题,他认为好诗必是真情诚意的抒发,第五首

36、借评阮籍之诗说:“纵横诗笔见高情,何物能浇块垒平?老阮不狂谁会得?出门一笑大江横。 ”对诗中饱蕴着真情郁气的阮诗予以了高度肯定。从诗主真情论出发,元氏认为不要将诗写得太多太长,第九首他批评陆机的创作说:“斗靡夸多费览观,陆文犹恨冗于潘。心声只要传心了,布谷澜翻可是难。 ”既然传达真情是诗歌的目的,那幺真情抒发出来,诗就不要再多赘了。也是从诗写真情发出,元氏最鄙视诗说假话,言不由衷的作品。诗歌史上这种诗与人不统一的现象不独潘岳,元氏的针砭是深刻的。其次是实感问题。真情,必然来自诗人的切实生活感受,这是我们今天都已经认识到的常识了,但在古人未必都认同这一点,很多文论家实际是主张真情乃与生俱来的先天

37、禀赋。元好问没有对这个情感发生学的大问题直接表态,但他在组诗第十一首突出强调了诗人要抒写在现实中产生的真实感受:“眼处心生句自神,暗中摸索总非真。画图临出秦川景,亲到长安有几人?”只有“眼处心生” ,诗句才能写得出神入化,这是一种直观性的审美感受,是那些“暗中摸索” ,临摹前人作品的诗人所不能获得的体验,因而在杜甫和杜诗的影写者们中间,就清晰地划出了一条真、假诗人的界限。第二、崇尚清新自然之美。出于对当时诗坛上雕琢文字、矫揉造作诗风的反感,元好问在组诗中对陶渊明的创作风格发出了由衷的赞扬。第四首评陶诗说:“一语天然万古新,豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上,未害渊明是晋人。 ”陶诗之美,是一种天然

38、浑朴之美,铅华落尽,真淳坦露,这是元氏心仪的最高境界。出于相同的审美标准,组诗第七首对北朝民歌敕勒歌也给予了高度的褒美:“穹庐一曲本天然。 ”而第二十九首,在推崇谢灵运的千古名句“池塘生春草”的同时,又对闭门造车式的江西派诗人进行了善意的规讽:“池塘春草谢家春,万古千秋五字新。传语闭门陈正字,可怜无补费精神。 ”由此我们可以了解,元氏推许陶、谢以及民间作品的天然本色之美,也和他力主诗写真情实感一样,都是寄寓着深深的针砭时弊之用心的。第三、崇尚雄浑、刚健的风骨之美。在组诗中,这一点表达得非常鲜明而又充分,例如第二首说:“曹刘坐啸虎生风,四海无人角两雄。可惜并州刘越石,不教横槊建安中!”第三首说:

39、“邺下风流在晋多,壮怀犹见缺壶歌。风云若恨张华少,温李新声奈尔何!”这是组诗除去第一首“序言”外的开篇两首,可以说确立了全组诗的主旋律,后面如第七首:“慷慨歌谣绝不传,穹庐一曲本天然。中州万古英雄气,也到阴山敕勒川!”如第二十四首:“有情芍药含春泪,无力蔷薇卧晚枝。拈出退之山石句,始知渠是女郎诗”等等,都是环绕同一宗旨而展开的论述。而这组诗歌本身,就具有一种挟风带气的阳刚之美。但后人对他这种倾向性鲜明的审美观点多有非议,认为刚健雄浑的风格固然可贵,但婉约秀丽的作品也自有娱人之美,如清代诗人薛雪在一瓢诗话中说:“先生休讪女郎诗,山石拈来压晚枝。千古杜陵诗句在,云鬟玉臂也堪师。 ”而清代另一位诗人

40、朱梦泉则提出了针锋相对的审美观点:“淮海风流句亦仙,遗山创论我嫌偏。铜琶铁绰关西汉,不及红牙唱酒边。 ”(于源灯窗琐话引)这是一个难以了结的公案,因为在诗歌的风格上,是应该允许审美主体各有其爱好的。作为生长在北方、仕于金王朝的诗人元好问来说,倾心于诗歌的雄浑苍劲之美,是十分自然的。6、张炎的“雅正” 、 “清空”和“意趣”张炎是由宋入元的一位很有成就的词人,除了在创作上自成一家,他在词源中提出的理论,也颇为著名,主要有三个:(1) 、 “雅正”说:张炎在词源的序中开宗明义说:“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲,皆出于雅正。 ”他所说的“雅正” ,指典雅和醇正。其中有传统儒家诗教的道德伦理规范,也有深

41、厚的文化修养的要求。典雅的反面是粗豪外露,以这一标准衡量词人,张炎有取于周邦彦的“浑厚和雅,善于融化诗句” ;也首肯于元好问的“深于用事,精于炼句,有风流蕴藉处不减周、秦。 ”而不满于辛弃疾、刘过的“豪气词,非雅词也。于文章余暇,戏弄笔墨,为长短句之诗耳。”而醇正的反面是淫邪,以这一标准衡之,则连周邦彦也不能入格了:“词欲雅而正,志之所之,一为情所役,则失其雅正之音。耆卿、伯可不必论,虽美成亦有所不免。 ”“所谓淳厚日变成浇风也。 ”可见他的这一标准是很严苛的。(2) 、 “清空”说词源中专设一节阐说此意:“词要清空,不要质实。清空则古雅峭拔,质实则凝涩晦昧。姜白石词,如野云孤飞,去留无迹;吴

42、梦窗词,如七宝楼台,眩人眼目,碎拆下来,不成片断。此清空、质实之说。 ”这在词论史上是颇为新鲜的理论,也是他着力进行阐发的思想,所以接下来他又举出一些吴文英(梦窗)和姜夔( 白石 )的具体词作为例进行了解说。结合这些作品看,他的“清空”的理论内涵有这样几个层面:在词的创作构思上,想象要丰富,神奇幻妙;所撷取或自造的词之意象,要空灵透脱,而忌凡俗;由这些意象所构成的意象结构整体,构架要疏散空灵,不能筑造太密太实,这样的词作,表现出来的审美风貌就会自然清新,玲珑透剔,使人读之,神观飞越,产生丰富的审美联想。(3) 、 “意趣”说:词源中提出了“意趣”的审美要求:“词以意为主,不要蹈袭前人语意” 。

43、接着他列举出苏轼的水调歌头 、 洞仙歌 、王安石的桂枝香 、姜夔的暗香 、 疏影等词,总括说:“此数词皆清空中有意趣,无笔力者未易到。 ”词源中还就周邦彦的词评论说:“美成词只当他浑成处,于软媚中有气魄,采唐诗融化如自己者,乃其所长。惜乎意趣却不高远。 ”从这些论述考察,所谓“意趣” ,是和“清空”关系很密切的,指上乘词作中所蕴含着的丰富的审美情趣。它是词作者所赋予作品的,同时也是鉴赏者参与之下才能实现的。意趣有各种各样,但张炎所谓“意趣”偏重指超凡脱俗的高远之意趣。这可以从他列举的“清空中有意趣”的一些作品中体察出来,也可以从他批评周词“意趣却不高远”中体会出来。那幺,这种由作者巧妙地创作出来、蕴含在作品之中、要由鉴赏者参与才能得以实现的意趣,不正是从唐代开始的诗论中的意境吗?要而言之,张炎所说的“清空” ,主要就是指意境作品的特殊的风格;而他所说的“意趣” 、高远的“意趣” ,就是指词中的意境美。张炎是在词学领域中,继承并发展了诗学领域中率先提出的意境理论。张炎的理论贡献,主要是在这里,而不是他的“雅正”论。

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