1、电影剧本大纲一、主题主题不能过三行字，要过三行字人家根本不知道你要说什么。 主题很清楚，很有点，很独特，有力量，人家一下就感兴趣了。二、人物人物的个性、特点、背景都写清楚，但是不要超过 3 行字，任何一个电影你写人物的话，写在故事大纲里面不要超过 3 个人物，就是主要人物。三、大纲大纲要一行一行写，写一点可以转，转的时候永远记住在 10 行左右的时候，你们一定要有一个桥段要完成了，要有一个小高潮上去了，要有一个空行。写故事大纲里面永远不要写对白，整个故事大纲就这么一点内容，不要有形容词，不要有性格描述，不要有独白，这些虚的统统不要，它要什么？它就要中国白描画的线画，你可以画的很具体，但是必须是
2、平面，可以把一个故事叙述清楚的白描的故事介绍。 在你的故事里面有没有这么 4 个字-起承转合，前面开始写的罗罗嗦嗦，但是中间的发展部分没有。写故事大纲的时候，一上来就进入状态，什么事件发生了，什么时候开始，主要部分就是写在重要两段，到高潮的时候，一到高潮，最后一句话马上结束，这就是起承转合，一定要检查你的故事大纲。然后再查一个很重要的，就是错别字，错别字是一塌糊涂，你有错别字，人家一看觉得你这个编剧一点文化都没有。你本子中最重要的一点，就是人物要有细节，那个细节要很有张力，很有点，人家一看就是画龙点睛，就是你剧本的闪光点，就是你的细节，千万不要老声常谈。故事大纲、分集梗概、分场景梗概剧本的写作
3、是从剧本创意开始的，其中最重要的内容就是故事梗概，它的目的是让制片人了解剧本的故事内容。梗概分三种：故事大纲、分集梗概、分场景梗概。故事大纲是为了让制片人对剧本有个大致的了解，通常这个时候，剧本没有立项，也没有进入真正的写作阶段。故事大纲内容比较简单，只要把故事轮廓勾勒出来就可以了，简洁明快，不用写得太复杂，其次要尽可能地把故事的精华或者卖点展示出来，故事不一定很完整，一般 1 千到 2 千字。分集梗概的作用有 2 个， 第一还是给制片看，使其更多的了解剧本的信息，第二，整理创作思路，为将来的剧本写作打基础，和故事大纲相比较，分集就详细得多了，已经形成了剧本的雏形，从制片人的角度看，会对整部剧
4、的情节构思乃至剧作者的写作功力有所了解。分集梗概不一定要按场次来写，但应将每集戏中最主要的事件写出来，有时甚至要求把主要场景中发生的情节都写出来。分场景梗概，要求把每个场景里所发生的情节简要地描述出来，有时还会有简单的对话提示。如果几个人合作写一部戏的时候，这一步是不可缺的，否则将无法连贯整个故事，通常编剧们不太喜欢这样做，觉得很繁琐，但就算繁琐，也要做，对于一个编剧来说，只有前期工作做好了，你后面的本子才会写得顺手。做完分场景梗概这一步，剧本的好坏已经基本上能看得出来了。梗概的三个要素：你的梗概说了一个什么样的故事；你的故事体现了一个什么样的主题；你的故事有没有创意。附：投稿要求1作品名称及
5、作品梗概2故事全章节目录及全章节梗概3故事片长及故事体裁、题材4故事情节前三章、最末两章及精彩片断二至三章5. 作品卖点分析及主要人物介绍6作者简介及联系方式投稿守则1. 投稿作品不得反对宪法确定的基本原则；2. 不得危害国家统一、主权和领土完整；3. 不得危害国家安全、荣誉和利益；4. 不得煽 动民族分裂，侵害少数民族风俗习惯，破坏民族团结；5. 不得泄漏国家机密；6. 不得宣扬淫秽、迷信或得渲染暴力，危害社会公德和民族优秀文化 传统；7. 不得侮辱或者诽谤他人；分集很简单的，如果按时间分每集 45 分钟，15000 字左右就足够了，如果你想按故事分集也行，也就是说一集讲一个故事，但字数要求
6、还是这个数。我估计你要问的不是分集，是分场，分场也很简单，一般只要是同一场地的情景就可算做一场，如果场地没变，只是时空变了，那也可以分场，这没有一个硬性的规定，看你的写作习惯了。: X+ Q! p% U# $ g9 A+ u7 j/ S! w剧本中当然可以加入对音乐的要求，如有特殊要求的音乐还必须得注明，但也不是说每场戏你都要加上音乐要求，你又不是写电影音乐的说多了就是画蛇添脚了。剧本每集字数情景喜剧，以对白为主，一集约一打五千字。% W4 n+ b+ b; N; z( T2 L, S时装正剧，中间串插外景、过场、抒情乐等，一集约一万两千字。 r6 B* _! P) n8 N场景在三十个以上。
7、不过也不是绝对的，节奏缓慢的也有一万字的。最少不能低于一万字。10 分钟约 19002000 小品( 7 4 q: I! D$ V+ S4 l15 分钟约 35004000 情景剧* O; a1 |( 3 K% f30 分钟约 70008000 栏目剧/中型舞台剧% R1 Q # U$ _# Q) B孙悟空戴上金箍或许是去西天取得真经修成正果所必须付出的代价吧。 n7 w. v- X( p + M# o我看见大奖赛的门外人头涌涌，除了有我们这些弱势群体的业余编剧们在激烈竞争，在我们前排的那堵厚厚的人墙是有着先天优势的国家御用的专业编剧们，我们能够手持自己的剧本在人潮人海里越众胜出吗？尽管剧本中
8、标的概率和希望就如彩票中五百万大奖般的渺渺，但我们仍愿相信明天会有奇迹发生。祝天涯影视剧本创作的朋友们一路走好，也许明天真的会有好运临门。基本的一些影视常识第九个问题：基本的一些影视常识：1、电影的工具论或者叫电影的属性论：电影是宣传工具；这显然就是国内的主旋律的概念。电影是商品工具：这就是指商业性电影；电影是机械记录现实的工具：这就是所谓的搞记录电影的一些人的理论本质；电影是表达爱与非爱的工具：这是所谓欧洲个人化电影的理论本质；上面这些工具论是我看中戏的一个影视学院的一本编剧教材上的，说实话那本书我大概只记得这四句话。但我认为已经非常值得了。上面这些论点并非从创作角度来讲的，而是讲的创作目的
9、。没有限制你可以写什么或者不能写什么，只是从传播的角度上讲了电影的一个基本分类。不同的创作目的，必定有不同的理论支持，也有不同的操作方式，清晰知道自己的目的，然后再去进行创作是有很大好处的。2、影视剧的字数和格式：电影剧本：2800032000 之间。电视剧本：8000-12000 之间。情景喜剧：5500 字以内。这个字数是标准的。编导一体的人写的剧本，比我给的字数还要少。我不想再究字数的到底应该是多少的问题，因为这并不是很重要。真正跟过组，到现场的人都明白这个道理。该怎么写。为什么强调字数这个问题：因为字数代表的是时间，和抒情是无关的。这看起来有点机械，但实际上就是这样。如何计算自己的字数
10、呢？第一个办法：你掐着表，看看自己一分钟正常速度下，说多少个字。这应该不难吧。如果这个计算出来，你再去数数自己的对话是多少个字。然后时间不就出来了。第二个办法：练习写广告，按 15 秒和 30 秒格式写，然后你看看自己能写多少字；第三个办法：有个编剧家软件，是美国编剧常用的，中国汉化的。去下载，可以免费使用 999 次。如果你能熟练使用那个软件，不感觉到吃力，你再算你的字数，就肯定跟以前大不一样。国外有一种格式纸，1 页的容量是拍摄出来的一分钟的内容；国内没有这样的纸张。3、时间和场次：电影剧本一般是 80 到 120 分钟。平均一分钟一场戏；电视剧本每集一般是 4045 分钟。国内大概在 2
11、030 场戏。国外基本上是1 分钟 1 场戏。情景喜剧一般是 20 分钟。大概是 812 场戏。4、影视的容量：电影 90 分钟。电视单本剧每集 40 分钟。连续剧一般是 20 集；特殊情况另议；情景喜剧每集 20 分钟。一般是 40 集。5、投资：电影的投资：最少应该在 200 万起。大了就无限制了。电视剧的投资按每集算，目前的状况是每集应该在 20 万40 万之间。情景喜剧的投资：大概是每集 10 万元。电视电影的投资：大概一部是 40 万60 万元。6、编剧的报酬：除非你是很有名气的人，平均算下来，编剧的投资通常占一部戏总投资的 5%-8%。特殊情况另算。每场戏的时间应该怎么把握首先剧本
12、只有“字数”，没有“时间”，我们所说的“时间”，显然是指的文字化的剧本经导演和演职人员完成拍摄和剪辑以后的影视成片的“时间”长度，也就是说，我们在写作一个剧本的时候所需要面对的问题之一，是这个剧本通过文字所描述的内容、在转换成银幕或荧屏画面以后，所占用的真实时间究竟有多少？一个剧本主要包括以下内容：1、对话。2、空镜、过场。3、动作。（注意：严格来说对话也是一种动作。）显然把这三者所可能占用的时间相加，就可以大致预计成片时间。以下就分别来谈：1、关于对话要注意，影视对话要慢于我们的正常语速，因为涉及到表演，它会有抑扬顿挫、情绪起伏和伴随动作，所以不要用正常说话的语速（尤其不要用默诵的语速）来衡
13、量对话。不够熟练的时候，可以一边写一边念叨，甚至掐着表念几段你写的对话，这样对自己写的内容多少字占多长时间，会有一个很感性的认识，以后在写作的时候基本就能兑出一段对话所需要的时间。（即使你不会表演和朗诵，带着情绪有节奏地读一段对话应该还是可以做到的。）同时最好最好还是去片场看看演员是怎样表演的，没有这个条件，起码要多看看戏。每场对话的长度并不是平均摊开的，你在写了一个对话很丰满的重场戏之后，要有意识地在其它场次控制对话，各场次的长度对应起来，最好能形成起伏和节奏。这个节奏把握好了，每场的长度平均起来也就差不离儿了。2、空镜和过场戏一般很短暂，大约在几秒到十几秒之间，但不要觉得在计算时间的时候无
14、关紧要。电视剧节奏慢，空镜和过场不多，但对于时间紧凑、画面节奏快的电影来说，空镜和过场所占的时间就不能忽视了。这里要求编剧应该有必要的导演、摄影和剪辑知识，知道一段空镜和过场大概走多长，当然这方面导演将来还可以根据整片的长度去调整。比如一个很常见的开车来人的过场，可以是车从街上拐到院子里、停下、人走出来、接待的人把人接进去，走十几秒的戏，转上若干个镜头，（要注意类似情况下，车在路上和进院如果不是一个镜头跟下来，就是两场戏。）也可以是车在门口“嘎”地停稳，外景一个镜头结束。（这样人进屋可能还需要换场再给一场戏。）显然根据你设计的不同，最后累积起来的时间差别还是比较可观的。还有一种类似空镜和过场的
15、情况就是渲染情调和情绪的场面，比如主人公从天际线缓缓地走来，一匹马慢镜头奔过原野，这种戏一般很拖节奏，要慎重使用。（八十年代之前的一些电影作品之所以让人感觉叙事节奏慢、情节容量偏小，我觉得有一个因素就是过场处理不够干净利索，情节和情节的视觉衔接不够流畅。）3、动作是最难掐的。象战争、枪击、格斗、追车这类激烈场面没法掐，因为你永远不知道导演和动作指导会怎么处理，只能大略匀出这场戏的长度。好在一般也遇不到这种场面。（好莱坞剧本可能会把这类动作戏写得非常细致，这点从悉得.菲尔德所引的终结者 2剧本就可以看出来写得太棒了但我们可以暂时不考虑这种写法，因为没有一个中国导演会有那么多钱让编剧海阔天空地去造
16、。）普通人物动作也并不容易估算时间，因为这里涉及了导演、表演和剪辑的因素，所以动作多、对话少的戏，伸缩空间非常的大，最好的办法就是多看戏、多了解导演语汇，尽可能地去估算导演会怎么样处理这场戏。（一般宁可多打出一点时间，必须给导演处理预留下余地。但也要注意从整个戏的角度来说仍然是宁长勿短，所以不要让预留导演处理空间的想法挤占本来想写的戏。）在相对了解导演技术的情况下，可以拿几场动作戏在脑子里完整走一下，这样几次以后，对一定动作占用的时间也会有一个感性的了解。（前提是要记住脑子里摹想的场面永远比实际动作要快得多。）实在没有条件了解导演技术，拿 DV 找几个小哥们按你的意图去晃几个镜头，用绘声绘影拿
17、到电脑上去剪一剪，感受一下，也比闭门造车强之百倍。有一种极端的认为，就是电影的动作越多、对话越少越好，这显然是没有根据的。对话在我们可以预期的未来，仍然是戏剧最重要的表现手段，（语言也是人类最重要的沟通和交流的手段，戏只要表现的是人，恐怕就很难离开对话。）废除和严格限制对话，最多是一种实验型的表现手法，没有必要去认真尝试。所以控制一部戏的长度，调节对话还是最基本的手段。（关于对话，裸岛和十二怒汉是非实验性电影中两个对立的极端化的例子，但后者显然比前者更吸引人，创作难度也更大。）最后整体来说，一部戏的长度其实在最初和根本上决定于它的故事。在梗概阶段，这个戏设置多少情节、每个情节具体怎么处理、这样
18、处理大致需要多少场戏，这个心里基本得有数，如果情节塞得过多或者不够，到时候写起来，神仙也没有办法。所以到了剧本写作阶段，掐时间只是一个很简单的技术和经验活儿，这个练练就可以掌握，困难的是了解一部戏需要设置多少情节、这些情节又如何恰当地用戏剧、影视手法来处理和表现。只有这两点把握好了，一部戏的长度才不会离大谱，其它的增增删删都只是小修，所以这才是最重要的两点。学习了，也谈谈自己的感受：今天来逛逛，本来是冲着那个聚会来的，可惜我不在北京。楼主说的关于时间的问题我也曾苦恼的想过，也作了一些工作，基本上挺同意二楼和小倩老师的说法，在时间的处理上，我也是通过看大量的片子，把他们的分场记下来，分析一下几场
19、戏写一个小事情，也就是几场戏构成一个情节，一部影片大致需要多少个情节，每个情节需要多少场戏，每一个序列又是怎么组合，多看看，多练练应该基本上就可以把握了。譬如暖春（数据记得不是很清楚），一共有 33 个序列，104 场戏，除了六个空境，还有 98 场戏，平均 2-5 场是一个序列，重头戏可以多一点儿，甚至六七个，这样多看多练慢慢应该可以把握。我就是个新人，三个月前大学毕业后进入影视公司第一次写剧本，可惜，本子写出来厚度不够，叙事上也太平淡了，节奏也不够紧凑，重要的是影片很空洞，本来是第一次写电影剧本，又写一个不是很熟的环境的本子，还赶鸭子上架，所以暂时本子不能用，不过这次对剧本写作算是了解了一
20、些，但大多数（可以说基本上全是）都是自学的，也不知道这样想正不正确，所以现在非常想找个老师带带，圈子里的前辈们，有时间的话请多教教我们这些新人。拉片子我就拉过两次，是能学到不少东西。电影大智若鱼，我拉的时候，我总是再考虑一个问题就是他为什么要把这个故事情节放到这里，假如我来写会怎么写，两者之间谁是最佳的方法。对人物的对话也是这样首先想他为什么这么说。我写会怎么说？哪个是最佳的。前天把集结号也拉了一遍，突然发现他的错误点，我很高兴，因为当我把这个给师傅说并告诉我的修改意见后，我师傅说：去你大爷的，你没钱就多学少找人家的错！关于拉片就是精读一遍片子，把他的场景一个一个写在纸上，然后考虑每一个细节如
21、何写分场大纲个人体会，如果是写给自己看的，怎么写并不重要，只要方便用就行。比如说可以用电子表格，列出集号、分集内容、场景数、主要情节及时间，需要修改补充时，采用插入批注及编辑批注功能。这样用起来很方便。到了你想往外推销时，把分集内容拷出来，再改一下，应该就可以算分集大纲了。大纲对于老手来说，不是问题。老手怎么写怎么有。对于刚写作的人来说，更不是问题，反正你怎么写都不是。新手还是不管三七二十一把剧本写出来再说。反正就是个练。常常说大纲重要，其实指的是在往外推销时写给别人看的大纲。这份大纲，其实不是你事前设计的，而是你事后总结的。这时你就会发现，写大纲比写剧本难很多，它决定你作品的生死。你是个新人
22、，人家没兴趣也没工夫看你拉拉杂杂的几十万字，人家只看你的大纲。这时你最好老实点，别掖着藏着怕别人剽窃你的构思。你得想尽一切办法把你最抓人的东西写出来，最好要具体到事件。用大白话不温不火写出来就好。很多时候，为了向别人推销，你会夸张你的故事，这时你就有了新的灵感，然后再回头去改。新人嘛，只能这样磨。如果别人看了大纲想看剧本，就说明你的大纲写得不错。以上所言，仅仅是一点体会。如果你跟我一样，没有过写作经历，也没有人指点，也没指望靠这个为生，只是写着玩玩着写，那么可以借鉴一下。由粗而细的加工过程：剧本大纲：对整部戏总括；分集大纲：如全剧 25 集，每集一纲。共 25 纲；分场大纲：如每集 50-60
23、 场，每场一纲。分场是形成剧本前的一个相当重要的一个过程。必须重视。如何看待冲突国产电影有一个显而易见的特点：人物总是喜欢吵架，而且吵得天翻地覆的。尤其是表现现代生活的影片，这样的场面更是比比皆是。观众对这种戏很厌恶，可是我们的电影创作者却依然故我地写那些吵架的戏。我问一个拿了这样剧本给我看的朋友，为什么这样处理剧情呢？他回答说：“没有冲突，哪来情节？”确实，在戏剧界有一句尽人皆知的话：“没有冲突就没有戏剧。 ”这句话几乎成了戏剧创作的神圣“法律” ，没有谁斗胆超越它。在戏剧舞台上上演的人生故事，通常都是命运跌宕，明争暗斗，剑拔弩张，你死我活的时刻。这已经是稍有戏剧常识的人不争的事实。事实上，
24、人们通常也认为这样的“法律”适用于所有的故事电影。在电影剧作理论中，人们将冲突律作为剧作结构的原则和依据，几乎没有谁对戏剧冲突在电影剧本的情节和结构中的至高无上地位产生怀疑的。然而，如果我们今天要问：“在黄土地这样的影片中，是谁和谁在冲突？那么，在苏联影片两个人的车站 、日本影片谈谈情，跳跳舞 、美国影片为戴丝小姐开车 、法国影片花边女工等等世界各国为数众多的影片里，又是谁和谁在冲突呢？”抱定冲突论的人肯定是难以回答这个问题的。因为谁都无法将黄土地归结为八路军战士与那家农民的冲突。也许在两个人的车站的开端部分男女主人公发生了传统意义上的冲突，但接下来整个剧本的人物不是冲突律所规定的将这个冲突激
25、化并推向高潮，而恰恰是相反逐渐化解冲突，使男女主人公产生动人的爱情。总之，电影创作的现实以大量成功的作品向我们表明，在电影创作中冲突绝不是唯一的选择，相反，电影可以不表现冲突或者不表现冲突的激化过程，而是表现它的化解。可是您发现了吗？剧作理论在这个问题上是大大滞后于创作实践的。人们至今还没有总结出“冲突律”以外的结构规律。是什么原因使人们这样藐视现实而将戏剧冲突供奉为电影剧作之神的呢？是什么原因促使电影剧作冲破了“冲突律”？那些无冲突或淡化了冲突的电影剧作有哪些新的创作规律和特点？如果我们不对这些问题加以研究，便会直接影响今天的电影创作。所谓“冲突律” ，就是戏剧以冲突为核心的创作规律。在戏剧
26、中的一切都归结为冲突：一个题材是否适合戏剧创作取决于该题材是否包括着冲突；一个戏剧情节是否具有戏剧性取决于冲突的强弱；戏剧动作只能是那些导致冲突的行为；而戏剧结构的“启、承、转、合”，指的便是冲突的不同阶段。必须指出的是，戏剧艺术并非在诞生之初就依赖冲突的。在两千年前的亚里士多德诗学中尽管已经明确地将剧作结构分成“头、身、尾”这样三个组成部分，却没有象今天的剧作理论那样将这种三段式的划分原则归结为冲突。事实上在十八世纪中期之前的中外戏剧理论家，无论他们属于古典主义还是文艺复兴，都没有明确地论述过冲突在戏剧中的作用。把冲突作为创作原则加以理论化的第一人应该是启蒙戏剧家狄德罗，他主张“戏剧情境要强
27、有力，要使情境和人物性格发生冲突，让人物的利益互相冲突。不要让任何人物企图达到他的意图而不与其他人物的意图发生冲突，让剧中所有的人物都同时关心一件事，但每个人各有他的利害打算。 ”而真正构筑了今天我们称之为“冲突律”的基础理论的人却是美学大师黑格尔，他将亚里士多德的戏剧结构三段论与辩证法相结合，揭示了戏剧结构布局的总规律：“戏剧动作在本质上须是引起冲突的（“引起冲突的”加了着重号） ，而真正的动作整一性只能以完整的运动过程为基础。 ”“合适的起点就应该在导致冲突的那一个（ “一个”着重号）情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。结尾则要等到冲突纠纷都已解决才能达到。
28、落在头尾之间的中间的则是不同的目的和互相冲突的人物之间的斗争。 ”我们可以断论，从黑格尔以后，无论戏剧还是电影，剧作理论中关于结构的原则就没有变过。冲突一直就是戏剧与电影剧本写作和教学的本质环节。例如，在劳逊的著作戏剧与电影的编剧理论与技巧中，无论论述戏剧的创作规律和电影的创作规律都一概沿用着黑格尔最初在他的美学里提出的冲突律原则。美国最最流行的“编剧手册”式的教材是悉德菲尔德的电影剧本写作基础 。在中本书中，主要讲述的便是如何运用冲突律来对一个故事进行布局。这种布局的原则我们可以用很少的几句话将它们概括下来：1、全剧必须围绕着一个贯穿冲突展开情节。2、结构分为“开端” 、 “中段 ”、 “结
29、尾”三段。 “开端”用来建立冲突，即让冲突的双方第一次交火；“中段”用来展开冲突，让冲突的双方进行多个回合的较量，这些较量要一次比一次激烈，直到推向最后的高潮，在高潮部分展开全剧的最后一次决定鹿死谁手、谁胜谁负的总较量；“结尾” 的段落用来向观众交待冲突的结局，即人物最终的命运是什么样的，他们是死了还是活了。3、基本要求是，冲突展开要早，开门见宝；冲突发展要绕，出人意料；冲突高潮要饱，扣人心窍；结束冲突要巧，别没完没了。4、冲突每一次较量就是一个情节段落（在电影剧本中就称作“一场戏”） ，而每一个段落的内部又有着各自的启、承、转、合。您看，如上四条便是全部的“冲突律”式结构原则。可以说，而这些
30、原则自黑格尔之后就没有什么本质上的变化，后来的戏剧理论家们所做的事情不过是将冲突论泛化、极端化或神化。戏剧将“冲突律” 看作是制胜的法宝，原因出于两点：其一、艺术原因；其二：社会原因。我们知道，话剧舞台的时空具有着很大的表现局限。为了在戏剧舞台上再现人生，戏剧剧作家就必须将原本是发生在松散空间里的事物凝聚在可数的几个场景里，再以激变的方式来表现本来在生活中可能是漫长时间中完成的过程。所以，我们可以将戏剧的原则归纳作：凝聚事物的空间并将使事物产生时间上的激变。能符合这两项要求的事物显然只有冲突。正是出于这样的原因，黑格尔才在他的美学中说：“冲突的时刻特别适宜于用作剧艺的对象。 ”当然，戏剧重冲突
31、的最重要的原因还是社会学意义上的。最早提出冲突理论的狄德罗正好生活在法国大革命前夜，那是一个阶级对立即将发生最终的血腥较量的年代。特定的社会环境和他内心深处难以抑制的革命激情决定了他的戏剧观。就象余秋雨在他的戏剧理论史稿中介绍的那样， “他提倡壮大、蛮强、粗獷的风格。他认为，一个民族愈是文明，愈是彬彬有礼，他们的风格就愈少诗意， 一切在温和化的过程中失掉了力量 。在他看来与其写宁静的白昼，不如写电闪雷鸣的黑夜；与其写波平如镜，不如写怒涛汹涌；与其写殿舍巡礼，不如写遗墟徘徊；与其写人工植物园，不如写深密的森林；与其写现代新楼，不如写野岩洞穴；与其写清泉小池，不如写骇人的飞瀑。把这种美学追求搬移到
32、社会之上，他认为在经历了大灾难和大忧患以后，当贫困的人民开始喘息的时候，最容易产生真正的艺术家。这些艺术家的想象力被伤心惨目的景象所击中，会很自然地描绘出那些后世未曾亲身经历的人所不认识的事物。 ”而提出冲突律的黑格尔的人生正好经历了年的法国大革命。当时，年轻的黑格尔充满了革命的激情，不仅接受了革命的口号，而且积极参加庆祝活动并参加集会发表慷慨激昂的演说。在那个时代，社会冲突决定着人们生死存亡的命运，戏剧当然便会把它看作关注的焦点。可以说，戏剧冲突是社会冲突的舞台再现，随着社会冲突的加剧和其后东西方冷战的加剧，戏剧冲突便也在剧作理论中被推上了神坛。众所周知，在东西方冷战最最激烈的那段时期，苏联
33、曾经将阶级斗争扩大化到人民内部，整个社会意识形态都将阶级斗争看作是无处不在、无孔不入的东西。阶级斗争成为人们生活的核心内容和社会进步的保证，而对待阶级斗争的态度便成为革命与反革命的分界线。在这种时代的背景下，阶级斗争被神话和泛化了。 “冲突”，这原来是戏剧术语的东西现在却变成了艺术家政治立场的体现。比如，爱森斯坦就是个“冲突”的崇拜者，他用冲突解释他所发现的一切艺术规律。我们知道，人类具有联想的能力。当你将两个不同的事物排列在一起并暗示它们存在意义上的联系时，人的联想力便会找出联系二者间的意义。例如，如果将一个女孩子用的纱巾系在一根垒球棒上，人们就会说这象征着男孩和女孩之间的爱情或女孩对男孩的
34、崇拜等等。在纱巾和垒球棒之间根本就不存在着任何意义上的冲突，可爱森斯坦却用冲突来解释他的蒙太奇，说什么第三含义产生的原因全是两个毫不相干的镜头互相冲突的结果。在苏联文化史上曾经出现过反“无冲突论”的运动。1952 年真理报发表专论克服戏剧剧作中的落后现象 ，把戏剧贫乏的主要原因归结为不把生活的冲突当作自己作品的基础，而是回避了冲突。提出“剧作必须表现生活冲突。否则便无所谓剧作。 ”文章将写不写冲突提升到了作家立场的高度：“一个真正了解生活、深入观察周围一切事物的艺术家，不能不看到，在共产主义建设者前进的道路上会遇到种种障碍和困难，会发生种种冲突和严重的生活矛盾，克服这些东西，需要进行巨大的努力
35、并对自己爱国主义职责有高度的认识。新旧事物的斗争会引起各种各样的生活冲突，没有这些冲突就没有生活，因而也就没有艺术。 ”“老大哥”这样的极左思潮在稍候不久的年代里传染了中国，1964 年，我国全面展开了批判“无冲突论” 的攻势。只因为周谷城先生说了点自己对文艺创作在方法上的看法，便被批判为主张“抹消阶级和阶级斗争”、 “主张阶级调和论”的“反动立场”，遭到残酷无情的打击。紧接着，中国进入了十年动乱。那是一个“与天斗其乐无穷，与地斗其乐无穷，与人斗其乐无穷”的年代。人们在亲人之间、朋友之间、同事之间、战友之间、干群之间、军民之间一切可能的关系之间寻找着冲突、制造着冲突、激化着冲突。这时的文艺创作
36、更是充满了火药味，任何人情、人性都被斥为“资产阶级温情主义的迷魂药”。展示敌我冲突成了戏剧、文学和电影艺术唯一的内容，而百姓之间的情感和关系却不见了。 “唯冲突论”并没有给文艺创作带来生机。“没有冲突就没有生活，因而也就没有艺术。 ”是吗？显然不是这样的。生活的内容是波澜壮阔的，冲突仅仅是生活的一部分。尤其在我们人与人的关系之间，并非都能归结为冲突。难道我们能设想，在任何两个人之间都是以冲突的方式来体现关系的吗？如果真这样，这个地球将是多么可怕呀！主张“唯冲突论”的人是这样论证自己的论点的：在生活中，人的性格有着各自的差异，这些差异就是冲突的基础。然而，在现实生活中，性格的差异并不总是引起冲突
37、的，差异恰恰是生活中最自然的现象。在很多的时候人们接受这些差异、容忍这些差异甚至求同存异。否则“一国两治”的思想是如何产生的呢？至于“没有冲突就没有艺术”一说就更加荒唐了。艺术是个多么大的范围呀？你承认齐白石老人画的白菜是艺术吗？那你能告诉我画面上的白菜在和谁冲突？冲突仅仅是艺术题材和手段的一种特殊表现，不要说音乐、绘画、雕塑等等艺术中冲突并不是最最重要的，即便就叙事艺术而言，冲突也并非唯一的选择。有人断言戏剧性就等于冲突，没有冲突就不会有戏剧性，这未免太极端了。所谓“戏剧性”，应该指艺术尤其是叙事艺术中能够激起观众情感反应的一切因素！冲突仅仅是激起观众情感反应的一种形态，但在很多时候观众为之
38、动容的并非冲突，这一点在当代电影的成功作品中尤为明显。在这些电影中，性格的差异所带来的不是冲突，而是两个不同的性格结构之间的微妙抵触。例如：在日本影片远山的呼唤中，男女主人公之间的关系便不构成任何意义上的冲突。相反，整部影片所着力表现的是他们感情逐渐亲近的过程。影片中有一场戏，当民子从医院回来，她却惊讶地发现耕作不仅将她的农场料理的井井有条，而且与她的儿子结成了一种亲密如父子般的感情关系。孩子缠着耕作要学骑马，而耕作却推着小推车忙着干活，他很随意地在孩子的屁股上轻轻踢了一脚，那一脚恰到好处地折射出了两个人之间的亲昵的关系。为此，观众感动极了。难道这里有什么“冲突”在起着作用吗？当然没有。在另一
39、场戏里，民子的心灵深处对耕作产生了爱意，那一天她大胆地对耕作表示：晚上就不用再睡到牛棚里了，睡到家里来吧，但耕作却出于难以启齿的原因而很客气地谢绝了。当耕作离去后，民子哭了。在这场戏中，我们无论如何也不能讲两人的关系看作是“冲突”吧？而这种关系的形态恰恰就是我们所说的“抵触” 。再看温德斯导演的影片得克萨斯州的巴黎中的高潮段落，特拉维斯来到了分别多年的妻子所在的色情俱乐部，隔着单面玻璃通过电话同里边看不见自己的妻子对话。这时两人追求的显然不是冲突，而是沟通，是融合。我们一边听着特拉维斯对往事如诉如泣的回忆，一边看着玻璃里边他的妻子对外边那个看不见的来访者所吐露的心声的反应。那些反应是微妙的，一
40、开始，她以为不过是以往每天都能见到的心里变态者，但后来她开始觉得有点不通往常，再后来她觉得这个人前些日子来过，终于她听出来了，这是自己分手多年的丈夫，他所讲的“故事”正是他们之间发生过的悲剧。于是，她哭了，喃喃地呼唤着丈夫的名字，将脸贴在单面玻璃上，试图看到特拉维斯这是全剧最最激动人心的一场戏了。尽管整部影片没有表现一点点冲突，我们看见的只是特拉维斯如何在旷野里孤独地行走、他如何来到了弟弟家、如何与儿子勾通、如何领着孩子寻找自己的妻子但我们还是被这场戏深深地打动了。特拉维斯与妻子之间形成的只是性格抵触，(也许故事的前史中间包含着一个激烈的冲突，但并没有正面表现出来。) 与那些明火执仗、明目张胆
41、的外部冲突相比，这样的抵触更具有“润物细无声”的内在魅力，更符合特定的情境下的人物关系。在上个世纪最后的年代里，东西方的冷战格局发生了巨大的变化。面对人类生存日益恶化的环境，不同社会体制和形态下的人民都产生了对和平真诚的呼喊。民心期待着对话，无论你是属于什么宗教、种族、政党、年龄、性别、立场都应该有耐心坐下来，寻求勾通的途径。就是在这样的大背景下，趋向和平的民心在电影银幕上追求着避免冲突和化解冲突的理想，因而也就形成了显而易见的以抵触为表现对象的大量作品。捷克影片给我一个爸 （KOLIA）用整个篇幅写了一个拉大提亲的老先生与一个只会说俄语的小男孩之间动人的感情关系；苏联影片两个人的车站用细腻的
42、笔触将一对在小火车站相遇的普通男女的感情升华作人间感人至深的乐章；日本影片谈谈情，跳跳舞则在一个小公务员和一个舞蹈教师之间发掘出情感真诚交流的动人诗篇谁能用冲突理论来框定这些影片？人与人之间绝非仅仅有冲突，而冲突也不是电影的唯一法宝。以“冲突律”来结构剧本的做法仅仅是传统戏剧式结构的规律，不再是今天一切电影都必须遵循的法则了。人们在电影创作中有了更加灵活和自由的天地。例如：美国影片猎鹿人的前二分之一情节是没有核心冲突的，作者用充满纪实味道的笔调写出了住在那个钢铁小镇上的俄罗斯裔的居民们的日常生活场景他们在钢铁厂上班、洗澡、打猎、泡酒吧、举行婚礼所用的一切就象是一幅风格浓郁的风俗画。接下来，情节
43、骤然转到了越南战场。剧作用冲突律的方式展开了被俘虏的美国士兵利用轮盘赌的机会出逃的过程。但这个段落也只是全部情节的中段部分。再后来，人们回到了小镇，作品的冲突又不见了，作者将笔墨用来表现经历了残酷战争后的小镇居民那种苍凉、迷茫和相互籍慰的情绪状态。如果按照“冲突律”的教条，前边近一个小时的戏都是不必要的，因为“冲突律”要求展开冲突要早，开门见宝。而影片最后一的段落也是不必要的，因为“冲突律”规定，冲突结束之后不应该再拖泥带水。然而，如果猎鹿人真地按照“冲突律”来结构，在美国大兵和越南人之间展开冲突，这部影片还会象现在这样动人和富有新意吗？伯格曼的影片芬妮和亚历山大同样是这样对待冲突的，在前二分
44、之一的篇幅里，作者用生动的笔调为我们展现了一个瑞典中产阶级大家庭在圣诞节时的众多人物、他们的情感和相互关系。情节没有任何核心冲突，只是用抒情化或者说散文化的方式渲染着这个大家庭的温情和怀旧感。但到了后半篇，情节却骤然出现了一个核心冲突亚历山大一家与他的继父之间的你死我活的冲突。这个段落完全符合标准的“冲突律” 传统。如果用“ 冲突律”来要求，伯格曼至少应该删除前一半情节的大多数内容。可是，就我个人的观点，真正能让我觉得有新意的恰恰是影片的前一半，而后面的冲突却显得作者渲染了老套的情节剧模式，失去了动人的力量。实际上，人们早就发现了戏剧与电影的不同特性使它们在对待冲突的态度一运用技巧上会有很大的
45、不同。例如苏联电影理论家勒.别洛娃就曾经在现代电影中的抵触一文中明确地指出：“不存在直观式的直接冲突这是描写今日生活的许多电影作品的另一特征。”导演罗姆则认为过于依靠冲突给电影艺术带来了弊端，他说：“然而近来越来越多地出现了一些依据于散文传统而不是依据戏剧传统的电影剧本。不过就是在这些剧本中，作者也力图把内容归结为一个有限的冲突，剔出了他认为偶然的武官的一切，把一个个事件、一段段谈话、一个个动作加以选择，使它们有助于展开和阐明基本的情节钮结。结果每一场戏都是为一定的目的服务的。可是生活本身看来却不是这样无论生活的内容，还是生活的发展，也都更为复杂。实际生活时间的顺序，以至这些事件的形式本身，有
46、时使我们觉得实在太古怪，仿佛是偶然的，不合乎规律的。然而正是在生活事件的这种仿佛如此的为规律性中，蕴含这生活的极其深刻的丰富性，有时还包括着所发生的事件的意义。 ”法国电影理论家让米特里认为，是过于重视于“冲突律”使电影未能脱离戏剧的规范，他说：“即使摄影机得到了充分自由，已经按照现代的移动方式进行拍摄，它仍然可能照旧表现构思上未脱离戏剧窠臼的故事。当然，经过电影的多年时间，动作的地点和时间可以千变万化，在这一点上，大多数舞台剧是望尘莫及的；但是，一部影片仍然要分为一定数量的、自成起讫的彼此截然奋力的时刻，每一个“时刻”便是“ 一场戏” 。所谓影片，长期以来就是前后衔接的各个时刻和连续出现或平
47、行展现的空间。这种情况相当广泛地持续存在于有声电影中，至今远远未见绝迹。 ”麦茨和他的看法几乎是不谋而合：“剧作结构涉及剧本本身的构思和影片的叙述结构；场面调度就是按照每段叙事内容把剧本转现为银幕形象。就场面而言，在默片时代末期，电影已经明显地摆脱了戏剧的影响；相反，在剧作艺术反面，电影至今刚刚开始脱离戏剧影响。 ”他们的意见对于电影创作的现实说来是十分中肯的，由于对“冲突”的盲目崇拜，给我们国产电影的创作带来了很多的弊端。很多作者抱定了“增强冲突便能增强戏剧性”错误认识，不从生活中人与人交往的真实状态出发，却人为地强化人与人之间的冲突，将本来不会发生冲突的人物关系，也强硬地激化为冲突。新近问
48、世的影片眷恋便是一个很典型的例子。在这部影片中到处都是人物面对面的争吵，油田的工程师与当钻工的儿子简直吵到声嘶力竭的程度。那工程师竟然双手抓住儿子的衣领用力地前后摇晃着对他用最高分贝的声音狂吼。这样的冲突总算激化起来了吧，可观众席里却发出了阵阵冷笑，人们分明意识到这是影片的编导者在做戏给我们看见，没有一点点的感动。再比如冲天飞豹 ，几乎所有的人物一到一起就准吵架，为让谁试飞吵架，为试飞方案吵架，为家庭生活吵架好象我们中国人除了吵架就不再会有其他的感情表达方式了似的。其中有一场戏，为中国新飞机废寝忘食的工程师回到了家，他的女儿和妻子正在吃饭。女儿对爸爸只想着工作不想着家而不满，站起来就对着爸爸大
49、声指责，然后哭着撂下饭碗跑了。这样的处理使戏显得十分直白，人物的冲突完全被生活观念的直面争吵所代替了，由于此时人物的对话是百分之百的观点阐述，所以就没有了一星半点的潜台词和语言个性。我们应该看到，冲突应该产生于特定的人物性格和规定情境，两个就某个社会观念或政治观点（例如如何看待爱情、如何看待金钱、如何看待事业与个人利益等等）进行争吵绝不是我们所需要的戏剧冲突，这样的冲突除了让观众生厌以外不能给剧作带来任何益处。有的时候，反到是淡化冲突或将冲突变成微妙的情感抵触更能给观众带来意外的情感冲击。例如香港电影甜蜜蜜中，当那对曾经有过恋情的青年男女再度相逢的时候却是在男青年与别人结婚的婚礼上。导演将这场戏处理得十分平静，男青年与那女孩相对地站着，互相问候对方：“你现在过得好吗？”大家都好象早已从感情的漩涡里脱身出来了。然而，从那女孩不停地吃着香蕉的紧张的动作中我们却看出了她内心难以抑制的感情激流。这样的处理远比让他们吵上一架更使观众动情。那天看洗澡 ，很为其中的人物情感描写而感动，应该说，这部影
