1、第一部分 大纲说明一、课程性质、教学目的、任务和教学基本要求课程性质、教学目的：“剧本创作”是四川广播电视中等专业学校为影视专业开设的一门专业课。教学目的旨在帮助学院把握电影艺术的审美特征，掌握其特殊的规律性。教学要求：了解本课程在影片创作中的地位和作用、不同的工具与材料、艺术语言、创作构思和形象体现、实际操作范例，以及专业人员必备的思想、艺术修养和基本功训练。二、本课程与相关课程的衔接、配合关系本课程以影视基础理论为基础，与影视表演基础、音乐基础理论、中国电影史等课程相配合。三、教学形式的建议1、教学形式： 以面授教学为主，课堂讨论、课后练习为辅。2、 实践性环节教学要求： 本课程内容具有较
2、强的实践性，教学时要结合课程内容，要求学生根据影视作品并运用一定的理论知识评价，结合作品，以增强学生的感性认识四、教学媒体设置及其要求本课程的教学媒体分教科书、录音课、学习指导书三种。教科书为主教材，要求按照本大纲的要求，全面系统地阐述本门课程的基本知识，建立符合大纲要求的教材体系。录音课要求按照教材内容体系、逻辑结构，对本课程中的重点、难点、疑点和实践环节进行具体详细讲解，帮助学生全面理解。学习指导书要求根据教材的内容而编写，是辅导教材，引导学生自学，帮助学生排难解疑学好本课程。要求深入浅出，着重指导学生加强对知识的理解和实际操作能力的训练。第一章 为银幕写作电影诞生于 1895 年，而电影
3、剧本，比电影还要年轻，大概要晚二十五年，至今最多也不过是七十多年的历史。我国第一个比较完整的电影剧本，是 1925 年发表在东方杂志上由洪深编写的申屠氏 。电影剧本的特点：一是因为电影是画面和声音相结合的艺术，因此写电影剧本的人必需掌握视听语言；二是，因为电影是时间和空间相结合的艺术，因此写电影剧本的人必需具备电影的时空结构意识；而无论是视听结合，还是时空结合，又都离不开电影语言蒙太奇，因此写电影剧本的人又必需具备蒙太奇思维的能力，即一种作用于视觉和听觉的构思。如果我们掌握并具备了上述这些特点和能力，那么我们就可以做到“为银幕而写作”写出真正的电影剧本来了。第一节 电影剧本是影片的基础一部电影
4、是由编剧、导演、演员、摄影、美工、化装、道具、剪辑等许许多多的电影艺术工作者集体创作而成的。但也必须明确：编剧却是第一个接触生活素材的人。电影编剧既是对生活、形象和美的发现者，又是将这三者统一起来的创造者。因为，正是通过他的创造性劳动，将生活变成艺术，把生活素材提炼、构思成为银幕形象。电影剧作通过对人物性格的描绘和刻画，反映出时代的基本特征，使电影“不仅可以使人们得到娱乐，而且还可以对他们有所裨益，其微妙和复杂的程度并不亚于其他任何艺术形式” 。可见，电影剧本之所以能够上升到“基础”这一新的地位，是由于其自身思想艺术性格的提高，使得影片的质量离不开电影剧本的质量这样一种现实状况所决定的。虽然一
5、部影片的主要创作者是电影剧本的作者和导演(他领导着整个摄制组的工作) ，一部影片的成败也往往取决于他们两方面的努力，然而，正如希德菲尔德所言：一个电影导演可能用一部很好的剧本拍出一部很糟糕的影片，但他绝对不可能用一部糟糕的剧本拍出一部很好的影片。这说明，剧本在电影中所起的正是“基础”的作用。第二节 电影剧本视觉造型性电影剧本的第一个写作特点，是它的视觉造型性。写电影剧本，首先要考虑到电影的造型性。所谓视觉造型性，指的是电影剧作者所写的东西必须是看得见的，是能够被表现在银幕上的。电影编剧“必须经常记住这一事实，即他们所写每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上。因此，他们所写的字句并
6、不重要，重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型的形象” 。所谓视觉造型性的画面语言，是电影特有的表现形式，实际上是指综合了画面的光影、色彩、构图以及镜头剪辑所造成的节奏和情绪冲击力等，因此它显得十分洗练、独特(指具有电影自己的个性) 。电影剧本的视觉造型性，主要体现在以下三个方面：人物的视觉造型(包括人物的动作造型) ；场面的选择；环境气氛的渲染和掌握。电影剧本中的“环境” ，即可指社会环境，又可指自然环境。这里所说环境造型是指电影剧本中人物所处的活动场所及自然环境的描写。在电影剧本里必须创造出真实可信和具有表现力的环境气氛来。第三节 使电影声音成为剧作的元素电影编剧在重视电影的
7、视觉造型的同时，还应重视对声音的描写，应当善于把两者结合起来。电影中的声音应包括三个方面：人声、音响和音乐。这三个方面，都是电影剧作者在用文字塑造银幕形象时必须考虑到并处理好的。电影剧作者应使声音成为剧作的元素。人声主要是指人物语言，另外还有喘息声、呼吸声、以及群众场合中的嘈杂人声、交谈声等等。如果编剧能够考虑到上述种种人声的运用，自然会有助于创造出真实环境中的气氛来。音响在整个电影声音中是占比重最大的一种，一般来说，它约占声音总和的三分之二，这不仅意味着观众从一部影片中获得的音响艺术感受最多，而且也意味着它所能起到的艺术功能是多方面的。比如为显示环境的真实，火车气笛声把你带进候车室，上课的铃
8、声使你感觉到已置身于教室之中，创作者往往利用观众的听觉经验，选择具有特征性的音响来充分展示环境空间。声音中的第三个元素是音乐。音乐是最善于表达人的内心世界和表现节奏的。因此，电影音乐也就成为电影在叙述故事、表现情绪、完成影片节奏等方面的有力手段。电影音乐基本上分为两大类：一是故事内的音乐，二是画面空间外的音乐，又称表现性音乐，或假定性音乐，具体来说，这类音乐不是画面中的人物发出的，而属于画面外的音乐。第四节 电影剧本的时空结构一、 电影是时空结合的艺术空间艺术的表现特点是，画家抓取生活中的瞬间，把空间场面全貌同时托出，但他却不能表现出空间形象的时间流程。而时间艺术的表现特点是，文学家按照时间的
9、推移，将某一事件逐点写出，至于具体场面是什么样的，它的详情细节就需要读者通过想像自己去进行补充了。二、 电影时空不等于现实时空像一切叙事性的艺术作品在对生活进行提炼和概括的同时，必然会对现实中的时间进行删节、压缩或延长，对现实中的空间从不同的方位和角度去进行选择、表现和渲染那样，电影中的时空也不可能等同于现实中的时空，所以，有人就将经过电影艺术家重新构造过、在银幕上展现出来的时间和空间叫做“电影的新时空” 。三、 电影里的时空体验在银幕上表现一个事件的过程性描写往往要短于这一事件在现实生活中的实际时间，它意味着艺术的取舍原则。同样，当生活中的时间在银幕上被延长和扩展时候，观众也能接受和理解，这
10、是因为影片延长一个动作的时间，意味着电影艺术家要加强这个动作的意义，使之成为最紧张和最重要的时刻。电影里的空间，是电影艺术家出于表现内容的需要，通过多角度、多景别、多位移的造型形式所展现的空间。它能使人物和环境得到不同寻常的、富有动作性和感染力的揭示。可见，银幕上展现出来的空间，已是经过电影艺术家对现实空间的选择和构思，使之具有叙事能力和描写能力的空间。四、 电影如何造成新的时间效果造成电影新时间的手法是多种多样的，如：1、利用光影的变化。2、季节的变化。3、景色的变化，服饰的更换。4、用更迭地名的方式去表现时间。五、 时空结构电影在安排情节的时候，运用时间和空间变化，大体会出现两种情况：一种
11、是时空顺序式结构，另一种是时空交错式结构。所谓“时空顺序式结构”就是按照时间的顺序去组织情节；所谓“时空交错式结构”，就是把时间的顺序打乱，不按照时间的顺序去组织情节。六、 电影时间的三个含义一是放映时间，二是表现时间，三是观众心理感受时间。第五节 蒙太奇思维是电影剧作的构思和形式一、 编剧应向导演提供运用电影思维写作的电视剧本1、 用准确的视觉造型动作，构成电影特有的感情冲击力。2、 把摄影机纳入剧作构思。二、 电影剧本是供拍摄用的我们这样强调电影剧本的可拍性，而不强调它的可读性，是否会排斥电影剧本的叙事性呢？我们以为，叙事性不等于可读性。所谓电影剧本的叙事性，应指它指导文学长期积累起来的一
12、整套叙述故事、构筑情节、塑造人物形象的方法汲取到电影中来。但是，当它进入电影剧本一旦和造型性结合之后，就已变成电影的叙事，它适宜于拍摄，而不适宜于阅读了。第二章 素材 题材 主题第一节 素材生活素材的来源有两条路径：一是自身生活的积累，二是搜集素材。一、 生活积累：从日积月累的生活素材中提炼主题、塑造人物、安排情节、选择细节等等，就不致捉襟见肘，相反会得心应手，因为它顺其自然，合乎创作规律。二、 素材搜集：电影剧作者必须写他非常了解和有深切感受的生活。即便对不熟悉的生活，也只有在真正熟悉了并且如同自己的亲自经历般成为自己血肉的一部分时，才能写得栩栩如生、真实可信。否则，很可能只搞出一些宣传品。
13、三、 素材与电影思维：电影剧作者注意那些能通过电影手段体现在银幕上的素材，其中包括形象的可视性、动作的运动性以及细节、节奏、色调等等因素。电影剧作者必须懂得，电影文学剧本道德不是靠文字的魅力来打动读者，而是要充分考虑到如何通过电影手段来感染观众。要做到这一点，电影剧作者必须具有运用电影思维来选择素材的能力，知道哪些素材在银幕上将产生什么样的效果第二节 题材一、 题材的时代感：电影的本性决定了电影是切近现实、贴近生活的一种艺术。二、 题材与现代性：如果说，题材的时代感主要反映在未来电影剧本的内容方面，现代性则主要体现为对题材处理的剧作技巧、方法和手法上。第三节主题一、 主题是什么：“主题是一个为
14、各种艺术所共有的概念。人类的每种想法都可以成为作品的主题，电影像其他的艺术一样，对主题的选择是没有限制的。惟一的问题是它对于观众是否有价值。 ”“如果作为电影剧本的基础的主题思想是模糊不清的，那么剧本就必然要失败。 ”二、主题从何处来：主题是从作者的体验中产生，由生活暗示给他的一种思想，可是它蓄积在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望赋予它一个形式。深刻思想的获得，主要不是取决于电影剧作者的写作经验与技巧，而是由他的哲学观、道德观、美学观以及他的品格决定的。三、主题思想的电影体现：通常一部影片由剧作的两大部分构成：一部分为叙事系统，另一部分为声画系统。完美的优
15、秀影片不仅内容与形式是统一的、和谐的、完整的，它的电影形式的两个系统叙事与声画也是高度统一的。主题思想在上述条件下的体现才可能是完美的体现，造成叙事、造型与主题思想达到浑然一体，天衣无缝。一般说来，电影的主题思想是通过电影的艺术形象来体现的，也可以说有多种多样的渠道和叙事与声画造型统一的渠道第三章 写人电影剧作艺术的核心在具体的剧本写作实践中，主题的体现和深化往往是同作者对人物性格的发现和刻画水乳交融地联系在一起的。电影剧本所描绘的艺术形象，主要由人物和环境两部分组成。所谓环境，主要是指由人与人之间错综复杂的社会关系、人情关系所造成的特定的社会环境(包括与人物生活有关联的自然环境) ；所谓人物
16、，则是指被这一社会环境中诸般现实矛盾以及种种特殊生活形式所制约的有血有肉的性格。第一节 人物性格的发现与构成一、 性格魅力：现实视角和审美视角的交相融汇性格的刻画，贵在独具慧眼的发现，贵在透过“这一个”揭示出时代、社会、人生脉搏的跳动，给人以某种思想的启迪。电影剧作所不同于其他叙事性文学作品的地方仅仅在于，它是用电影诉诸视听的特殊艺术手段来塑造性格的。二、性格深度：个性化与典型性的和谐一致从“人学”的角度来探讨，艺术中性格的美，主要发轫于它反映现实矛盾的无限多样性和对于“人的本质”的独特发现。电影剧作中性格刻画的艺术意义集中体现为，它既不是从属于情节的“木偶” ，也不是“按图索骥”的主题符号，
17、而是对于活生生的现实关系、现实矛盾的形象再现。第二节 人物设置与剧作构思一、 主要人物：剧作构思中主要人物的确立，有两个基本的要素：其一，它是剧作者对生活的形象发现，是以深厚、坚实的生活积累为基础的。其二，主要人物必然处在剧本所描绘的各种现实矛盾的焦点上，是艺术提炼生活的结晶，体现为社会因素与美学因素的统一。就是说，既注重把主要人物作为“社会关系的总和”来展开描绘，又不忽略性格是艺术美的独特凝聚。二、 次要人物：次要人物不可缺少的艺术意义在于，在整个剧作的形象系列里，他们并不是消极地作为构成主人公生活环境的点缀，而是积极地参与到情节的运动(或情节的网络) 中去，或者从多方面烘托出主人公生活环境
18、的时代特征，或者从某一侧面开掘下去，揭示出某种生活的本质意义来。三、 群像：出于特定的生活题材的启示，剧作者有时需要用群像式的人物设置和剧作构思来刻画艺术形象，以扇面式展开的生活真实提示社会矛盾，呈现出现实脉搏的跳动。在多数情况下，这类群像式的结构还是有主次关系的，其中的核心人物(或着笔较多的人物) 仍然属于这个群体，离开这个群体则不能显示其本来的认识价值和审美价值。第三节 刻画性格的艺术方法和手段一、 性格与动作描写：构成情节的基本元素是动作。动作，细分起来则包括：行为动作、心理动作、语言动作（又含有“潜台词” ）等。二、 性格与心理描写：性格真正魅力来自对人物内心世界发掘的深度。这是需要借
19、助银幕上心理描写的多种可能性才能实现的。三、 性格的艺术对比：任何性格在电影剧本的整体艺术结构里都不是孤立存在的。从特定的人与人的关系入手，把不同的性格予以艺术对比，这是突出主人公鲜明的个性特征的重要艺术。1、从现实关系的横断面（即横向运动）上进行性格的艺术对比。2、从现实关系的纵剖面(即纵向运动) 上进行性格的艺术对比。四、 为表演留下创造的空间：如果考虑到演员的创造(特别是富有才华的演员的创造 )，那么，当我们下笔写剧本时，很自然会注意“留白”真正来自生活的艺术创造，应当在细节的选择、提炼和设置上，更多费些神思和推敲留下更丰富的潜台词，让情节更单纯、更凝练些，也在剧本的风格、样式方面做出大
20、胆的探索。第四章 电影剧作的情节第一节 情节简述一、 什么是情节：情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，某种性格、典型的成长和构成的历史。二、 情节观念的演变。三、 故事与情节：故事是直接的现实，情节是经过作者加工过的现实，它们都是来源于生活。因此，对电影编剧说来，情节可以编撰、虚构，但决不允许脱离人物性格，脱离生活去胡编乱造。第二节 情节的基础：矛盾冲突一、 个人与时代的矛盾冲突；二、人与人之间的矛盾冲突；三、人物内心世界的矛盾冲突。第三节 情节线及情节的松散性一、 简单情节线与复杂情节线：一般说来，电影剧本中的情节线有两种类型：一种是简单情节线，一种是复杂情节线。简单情
21、节线是指全剧从头到尾只有一条贯串始终的情节线，没有副线，没有第二条、第三条乃至多条平行展开的情节线。二、情节的线与点：不论简单情节线或复杂情节线，电影剧作都要求情节线是“粗线条”的。所谓“粗线条” ，就是说在主要情节线上要有几个基点，犹如几根花岗岩柱子支撑大厦一样，支撑着情节线和整个剧本。三、松散性情节。第四节 现代派电影情节及其回归传统第五章 电影剧作的结构第一节 结构的一般原则一、 剧作的结构必须从生活出发：从生活出发并以它所反映的现实生活为依据，使剧作的整体安排符合客观的生活真实。二、剧作的结构必须服从于主题的需要：结构的最终目的是为了塑造形象和突出主题，作品的主题必然地对结构起着主导的
22、作用。三、剧作的结构必须服从于塑造人物形象的需要：必须在矛盾冲突中紧紧围绕着对典型形象的塑造，即紧紧围绕着人物性格本身及其相互间的冲突去安排剧作的总体结构。四、剧作结构要剧情引人入胜：电影剧作引人入胜的力量主要来自它的内部和深层，即它所反映的生活内容逼真性和它塑造的形象的具体性和典型性。 五、忧伤结构应该是一个完整统一的有机整体：剧作结构的完整和统一，主要表现在通过蒙太奇思维和一系列结构手段，将剧作的内容安排得匀称、齐整而在次序，使各个部分之间紧密关联并能够相互依赖、彼此照应。使整个剧作成为剪裁得当、布局合理、线索分明、层次清晰的艺术整体。六、剧作的结构必须借助于蒙太奇构思：所谓蒙太奇构思，就
23、是对时空关系的特殊构思方式和对画面、声音的运动做出独特的形象的构思方式。第二节 剧作结构的表现形态一、 传统的剧作结构：传统结构的三个主要特征：一个是戏剧情节的贯串性，一个是时空顺序性，再一个是整体布局的严谨性。二、非传统的剧作结构：非传统的剧作结构是一个比较广泛的概念，它包括着小况式结构、散文式结构、心理结构、时空交错结构以及“生活流” 、 “意识流”等多种非戏剧式的结构形式，因而，可以将它视为一个结构群体。第三节 剧作结构的基本要素一、 剧作结构中的开端部：剧作的主要事件的起始，主要人物的出现和主要矛盾的显露，就构成了结构的开端部；二、 剧作结构中的发展部：发展部是剧作结构中最主要的部分，
24、所占篇幅也最多。性格的不断发展和形成，矛盾的不断推进和冲突的不断加剧，形成了发展部的主要内容。三、剧作结构中的高潮部：对于传统结构来说，高潮部是剧作中最为重要的部分，它是矛盾发展的必然结果和顶点，是主要人物性格塑造完成的关键时刻，也是剧作中主要悬念得以解决的时刻。四、剧作结构中的结局部：在传统结构中，当高潮过去之后，主要矛盾和主要悬念的最终解决，主要人物性格的最后完成，使剧作终于出现了一种平衡和稳定，这便构成了结局部。第四节 剧作结构的表现技巧一、 充分地运用艺术的对比；二、充分地运用艺术上的重复；三、充分地重视视点的确立。第六章 电影剧作中的语言第一节 叙述性语言及其特性一、 具像性；二、综
25、合性。第二节 电影对话的艺术所谓对话即指剧作中两个或两个以上角色之间用于交流的话语，它是电影有声语言的主体。一、 电影对话的观念：提高电影剧本的写作质量的一个很关键的问题便是建立起有别于话剧台词的电影对话观念。而这一点今天越来越成为电影创作者们的共识。二、电影对话的剧作功能：电影对话是人类的口头语言在电影的口头语言在电影艺术中再现。现实生活中口头语言所具有的叙述作用、有达思想情感的作用和客观上揭示话语发出者的思想，性格的作用，在电影对话里则体现为交待说明、推进剧情和塑造人物性格这三大剧作功能。三、电影对话的基本规律和方法：1、特定的人物格；2、特定的人物关系；3、特定的情境；4、潜台词。第三节
26、 对话以外的话语一、旁白。所谓旁白，即指以画外音形式出现的解说性语言。旁白的特性及其剧作功能。(1)在剧情展开之前对故事发生的时间、地点以及社会和时代的背景作简要的说明，(2)在剧情作大幅度时空跳跃的时候，对删除的事件过程作简短的叙述说明，起过渡性联接作用。(3)介绍人物。(4) 对剧情发表点评。二、旁白的基本规律和方法：旁白仅是电影剧作结构的一种辅助手段，它只起“粘合剂”的作用，绝不能把它当作代替银幕动作的基本材料使用。三、 独白。所谓独白，指导以画外音形式出现的剧中人物的内心独白。它只能以第一人称的方式呈现。第七章 再创作电影改编第一节 改编是电影创作的重要来源之一关于改编是电影创作的重要
27、来源这个问题，我们可以从中外电影发展的历史中求证到以下三种情况：一是电影改编的历史长；二是改编影片的数量多；三是改编影片的质量高。第二节 文学形象能否转化为银幕形象第三节 电影和文学是两种不同的艺术形式一、电影用镜头构成银幕形象，文学用语言构成文字形象。在改编时必须注意以下几点：1、从小说到电影，必须使小说的叙事内容在进入电影后，都赋予逼真、具体的视觉造型特征。2、 由于文学形象是联想性和感受性的，而电影形象则是直接性和体验性的，因此，文学中的象征和比喻不宜直接转化为银幕形象。3、 小说善于用一种复杂的方式处理人物的思想观点，因此它除了可以通过人物的语言和动作去表现外，还可以直接去探索人物的意
28、识活动。4、 电影发展至今天，已经可以用“闪回”手法构成的“内心时空” ，使得影片中的心理分析有所突破。二、 小说、电影、不同的叙述形态这首先表现在，小说有时需要让动作停顿下来进行描写、电影却必须动作不停地进行下去。其次，电影虽然具有时间和空间的双重特征，但它不只是在时间上展开，而是以空间表现力征服观众的。因此，改编者必须充分意识到电影的空间表现力所具有的那种直接的感情冲击力。再次，作家写小说不一定会有很强的空间意识，而电影改编者恰恰需要在空间构思方面予以补充。第四节 电影改编的几种方式一、 移植、二、节选、三、浓缩、四、取意、五、变通取意、六、复合。西方电影的改编方式分为上述六种，在我国，主
29、要是三种：一、忠实于原著精神基础上的创造。二、忠实于原著文字语言的改编(也被称为 “描红式”的改编) 。三、最不忠实于原著的改编。第五节 忠实于原著精神基础上的创造第六节 关于将话剧改编成电影第七节 电影改编理论要突破第八节 电影改编者必须具备的几个条件第一、要热爱原作；第二、改编者如果仅仅是出于激情而热爱原作，但对原作中所描写的生活并不熟悉，而又要着手去改编，那么，仍然是改编不好的。第三、要有足够的艺术功力。娱乐性故事片的剧本是怎样的 观看:83 录入者：b98 | 时间：2006-09-13 00:32:49 | 作者： | 来源： 上一篇 下一篇根据我多年的调查与研究，如何训练电影是个世
30、界范围的电影教育难题。1982 年访问澳大利亚电影电视党校时，在和该校全体教员的座谈会上，我提出了这个总是：你们是如何训练编剧的。这个总是引起了他们的哄堂大笑。因为他们也正要向我们提出这个问题，他们没有找到答案。当他们反问我时，我的回答也是：尚未找到答案。总之，在电影的教学中，始终令我苦恼的就是编剧的训练问题。目前的那种被认为是“行之有效”的方法，我认为是根本无效的，甚至是有害的。如果使用目前这种训练方法的教员还会要求学生在写剧本是，“文字要美”，那就证明这是外行用的一种训练方法。因为不论剧本的文字美或不美，拍出来都是一样的。何况文字的描写无论如何也不会像镜头画面上的影像那样具体而准确。近年来
31、，我个人曾经办了一所电影学校，并起名为“影视实验学校”，其目的就是试图在教学方面进行一些实验。在我办的几个短期剪辑训练班上，实际上编辑机操作的课时越来越多，直到课堂教学与实习的课时是对半的。实践证明，实践的学习效果最大。和伎的教学比较，可以说是事半功倍。所有在课堂上给学生的观念，通过剪辑上的实际操作，学生立即就清楚了，而且牢固。这样的实践还考验出老师的观念是否正确，是否实际可行。但是我认为，在高等学府里，实践的目的是树立正确的观念，而不是培养熟练工。几乎全世界的电影学校或大学设的电影电视课程的教学都明确一点：即大学的作用并非“培训”专家或专业作家，而是要“教育”出全面的学生这一区别就决定了汽车
32、驾驶训练班和大学或学院的不同办学方针。此外，我们，无论是教员还是学员，都必须明确一点，那就是，艺术家是无法培养的，那是每个人自己的事情。任何教育机构只能给予学生那门专业的基础训练，使他具备成为一名艺术家所需要的最基础的条件，即基本观念与基本功。这些正是我这本编剧教材所始终要强调的事情。至于电视剧的剧作问题，除了播出时间的严格限制和经费的局限所赞成的特殊条件外，它的基本和故事电影的剧作是无二致，没有质的差别。至于髭所谓的电视连续剧的剧作法，无非是“拙劣的故事电影的写法”，所以提及即可，似乎没有必要另章详述。电影剧本中的视听形象如果连布景设计都要考虑它与的关系，那么电影剧本就更需要考虑视听形象问题
33、。首先必须指出我国电影电视创伤中的一个自相矛盾的现象。国内许多电影电视创作者及理论家十分推崇好莱坞电影儿，而在我国占主导地位的电影电视理论：“电影综合艺术论”却和好莱坞电影儿的创作方法恰恰是相违的。好莱坞电影儿的创伤根本不是以“电影综合艺术论”为基础的，它根本没有“文学剧本”，它们对剧本的要求就是“用视觉形象来讲故事”、“因为电影电视是一种视听媒介，所以电影电视剧作家的任务首先就是选择一种视听形象”、“电影剧本应当写出在视觉上是真实情境中的真实的人物”、“电影的谷物性格应该视觉化”，那么中国的电影电视创作者是从什么角度来研究好莱坞电影儿的呢？“电影综合艺术论者”是否知道为什么好莱坞电影儿会那么
34、吸引他们，使他们感兴趣，使他们认为那是艺术？“电影综合艺术论者”学习或参考好莱坞电影儿的什么呢？“电影综合艺术论者”推崇好莱坞电影儿，这是一件十分奇怪的事情，十分令人不解的事情。或者是否可以这么说，“电影综合艺术论者”被反“电影综合艺术论者”所征服了呢？但又是否真正被征服了呢？我国的电影电视理论界有这样一种人，当问题涉及到“电影综合艺术论”的时候，他们可以置电影电视的时间、空间于不顾，一味地象小孩儿吵架时那样说，“就是有！就是有！就是有！”。当问题涉及到那个根本不依靠“电影综合艺术论”的好莱坞电影儿是不是艺术的时候，又是那同一批人，甚至在同一个小时之内，一味地象小孩儿吵架时那样说，“就是艺术！
35、就是艺术！就是艺术！”这是一种屡见不鲜的、近乎强盗逻辑的方法。仅上述一件事实就足以证明，我国目前对编剧的训练方法是行不通的。就全世界范围来说，如何训练电影电视编剧确实是个大一难题。我们不妨看一下世界的电影电视党校是怎样训练电影电视编剧的。根据我的了解，各电影电视党校的大多数教员道德都认为：电影电视剧本写出来是供制作电影电视的，并且是按照这个要求来加以评论的，而不是供阅读的。正如中文小说是供懂得中文的人阅读的。舞台剧本是供具有舞台剧思维能力的人阅读的，剧本里仅有对白和情境说明。不懂舞台剧的人读起来十分乏味。此外对于电影电视的作家兼设计师来说，电影电视的制作的潜力和知识是重要的。正如纽约大学的福洛
36、格教授所说的，“写作和设计一部影片是制作的富于动态的、逐渐成形的过程，而不是“历史评论美学领域的哲理反省”。美国电影理论家 V.索布恰克认为：“和舞台剧本的文本不一样，观者是可以把一出戏的演出和阅读那个剧本分离开来的而且他一生可以看到一个剧本的许多不同演出，而一部影片的写下来的创意却不是那么容易和影片本身分开的。舞台剧本在它搬上舞台以前就有一个文本，一个事先写下的“先文本”（pre-text），可以读的先文本，那怕这个剧本从未演出过。舞台剧的演出是“读“那个事先存在的文本，而一部影片本身就是一个文本。在影片制作以前存在于纸上的东西只是某些暗示，只是未来可能成形的影片的骨架。在影片存在以前只有一
37、个写下来的创意，是建筑影片的脚手架，当结构可能独立起来的时候，脚手架就可以拆掉了。另外需要单独提出来讨论的就是小说的改编问题。把小说改编成电影电视的做法在全世界已经汜滥成灾。对于大多数制片人来说，改编问题首先是一个牟利问题。在着手改编作品时，必须事先摸清原作作者的名气和作品的声誉是否有商业价值。至于小说或舞台剧本有哪些适合电影的特点，则是无足轻重的，原书的名气和作者的声誉才是投资的大诱饵。这是人所共知的现象。“电影综合艺术论者”对此却装聋作哑，因为他们愚昧无知到把小说改编当成是他们论证“电影电视文学性”的主要论据之一。他们不仅据此证明电影电视具有文学性，而且还发明一个新电影名词：“电影文学剧本
38、”。有人论争说，这是从苏联电影传过来的。关于这一点，我后面再加以论证苏联的电影文学剧本和中国的电影文学剧本是两个完全不同的概念，就象意大利电影的后期配音和中国的后期配音是两个在概念上完全相反的东西。中国的电影综合艺术论者认为，电影就是“用电影手段来实现的文学”（那些表面上反对这种观点，但是依然认为电影具有文学性，只不过是五十步与一百步之差）。这是不可能的，这是一种无知的表现。但是对于某些人来说，这是一根救命稻草，如果电影与文学无关，他们唯一的出路就是改行。电影不可能是“用电影手段来实现的文学”，电影的空间是立体的，小说的空间是线性的，电影的时间有时值，文学的时间没有时值。也就是说，电影和文学的
39、时空表现完全不同，完全没有关系。有人说，小说的篇幅浩瀚，确实如此吗？为什么不多动脑筋想一想？我认为说小说篇幅浩瀚的人并不懂小说，那些同意这种说法，或没有加以反驳的人，也是没有弄懂小说的本体。小说使用的媒介是那看不见听不见的抽象概括和带随意性的文字符号系统，而这符号系统传达信息的特点是：空间成点，时间成线的线性进行。另外它有是看不见听不见的，所以不得不采用修饰语和隐喻的手法。由此它不得不需要“浩瀚”的“篇幅“。在小说里”今天那个姑娘穿了一件红外衣“，在银幕上”姑娘“就解决一切问题了，观众一看就知道是”那个“，并且看见她穿的”那件红外衣“不仅如此，观众还看见了多云天气和她所处的环境，或许是校园的一
40、角。巴尔扎克和狄更司可以在他们的小说里，连篇累牍地先为我们介绍动作发生的环境，包括季节的变化和天气条件。而在银幕上，一个画格就全纪录了，要能看清楚，四格( 六分之一秒) ，电影显然不需要在动作之外或动作之前对环境和那些自然现象详加描绘，一个最多不超过一分钟的镜头连人物动作在内就全都交待清楚了。环境和动作是同时出现在银幕上。所以电影创作者必须，而且必须径直进入叙事，同时展现事件和背景。这就是立体空间的特点。当然，电影首先是纪录机器，任何人都可以随意使用这种纪录机器，正如，赶大车的也可以在汽车前面套上他的那两只骡子，拉着走。还有，所谓“第一人称”的小说在电影里必然要遇到极大的变化：小说读者是从主人
41、公的目光或视点去观察和想象，与主人公直接认同；电影创作者则必须把这位主人公表现在银幕上，让观众目睹( 直观) 其人，无法发挥自己的想象力来和主人公的视点认同。为了硬套小说的文字叙述特点，有人动辄就说这是“主观镜头”，那是”主观镜头，那也无济于事，观众根本没有主观的感觉。更何况观众很难弄清楚那个镜头纯属某个主人公的视点的，因为观众始终不在那个机位上( 我们曾经讨论过做梦的特点) 。此外，在电影镜头里是可以无限地变换视点的：也就是丛这个人物的机位还到那个人物的机位。我同意法国新浪潮的创作者的观点：只有当银幕上的人物直接看着镜头的时候，观众才感到自己是主观的，也就是说，当你这个观众感到银幕上的人物在
42、看着你一个人，你也在看着那个人物的时候，才有主观的感觉。从感知经验来说，这种说法是合理的，是符合电影本性的。其实这个问题无需从理论上来论证，只需问观众有没有主观的感觉就解决问题了。电影镜头没有人称，所以电影的叙事是脱离开人物，外在于人物的，它采用的是另一类透视点，另一套坐标系，另一个维度。所以，内心独白出现在银幕上时，总给人一种矫揉造作之感。如果能够为人接受，那大概是当摄影机推到离独白者极近的地方, 剧本又为内心的展露了正确的背景（如主人公正在祈祷或正在专心致志地写信等等）的时候，才会产生这种感觉。观众的主观只能依靠视听效应，可是中国的电影综合艺术论又否定了库里肖夫效应，说它是荒唐的，说它是一
43、种人工戏剧效果。真是够荒唐的。否定了这个电影的基本心理效应，那怎能造成内心独白的感觉呢？连电影的本性都拒绝承认，怎么会正确地认识电影。为了在中国的电影“语境”顺利有效地创作电影电视剧本，首先需要扫清道路，首先需要澄清某些问题。这里首先要讨论改编文学作品的问题。俄罗斯文学家陀思妥耶夫斯基在回答剧作家奥勃连斯基请求作家允许他改编上演他的小说的一封信里说过这样的话：“艺术有某种秘密，由于它，史诗的形式永远不可能适应于戏剧的形式。我甚至相信，各种不同形式的艺术都有与它们相适应的诗的思想，因而一种思想永远不可能在其它与它不相适应的形式中表现出来。“如果您能将小说进一步加以改造和变动，只保存它的某一段插曲
44、改作戏剧，或者取原著的思想而完全改变情节，那就是另外一回事了。”我们可以看见，陀思妥耶夫斯基所谈的正是媒体的问题。“各种不同形式的艺术都有与它们相适应的诗的思想，因而一种思想永远不可能在其它与它不相适应的形式中表现出来。”多么透彻！尤其是他提到了“思想”( IDEA) 的高度。这是我们的电影电视理论家和创作者至今还没有认识到的一个问题！美国电影理论家布鲁克斯认为：“小说和电影叙述故事的手段迥然不同。除非把书放在摄影机前，一页一页地拍下来，否则，任何风格的小说在改编时都必须改头换面。确实如此，一部好小说的标志就是不经改动就成不了一部好影片。把一部小说一场一场地拍成影片，这部影片成不了一部好电影。
45、同样地，如果把一部好电影原原本本地变成文字，也成不了一部好小说。“事实上，确有可能把一部小说的题材、故事和情节改编成一部完美的电影剧本（所谓完美，即形式与内容互相适合）为什么有这种可能呢？因为这两种作品的题材或故事虽然相同，它们的内容还是不一样的。正是这种不同的内容才适合于因改编而变更了的形式。”耐人寻味的是，不少人都过布鲁克斯的这本书的中译本，可就是没有人接受这个观点。法国高等电影学校教授艾蒂安。菲兹利埃在讲座“电影与文学“里说：“这时遇到的大约是与我们的论题相反的现象：不是文学对电影的影响，而是电影对文学的重大影响。因此还是要考虑，当代小说能否通过属和弦为电影提供有价值的作品。我个人是持否
46、定态度的。我以为，电影恐怕只有在探索创作的其它方面，或者采用与小说处理手段完全不同的方式来表达事物时，才能成功。我以为，当代小说作为小说也许是出色的，但是它们正如朱亦的抒情诗或季洛杜的戏剧一样不易直接转为电影。当雷乃求助于玛格丽特. 杜拉和罗布格里叶时，他向他们索取的是专为电影撰写的电影剧本。因此，我们可以说，电影一般应当向文学索取别的东西，而不仅把它看作是可以直接拿来改编的作品”注意这句话：“采用与小说处理手段完全不同的方式来表达事物时“可我们的综合论者一听说小说家杜拉为电影撰写电影剧本时，认为找到了救命稻草了，所以会出现那样的尴尬场面：中国的电影专家向罗布格里叶提问：“你写小说，也写电影剧
47、本，你在进行不同的创作时是怎样思考的？”罗布格里叶的回答极其简单：“写小说时用小说来思考，写电影剧本时，用电影来思考。”这个回答可难为中国的电影综合论者了。“写电影剧本时，用电影来思考，那岂不是还是用文学来思考吗？”没有共同语言是很难交流的。现在全世界存在着大量改编小说的电影，在三十年代好莱坞在中国的代办们甚至发明了所谓“文艺片”的新名词，而某些中国电影“专家”至今误认为好莱坞确有这类影片。但这并不意味着电影就具备了“文学性”，这种改编只是权宜之计。而且在大多数情况下，改编作品的质量是不会超过原著的。苏联电影艺术杂志有一条很好的规矩，亦即，只发表首创的电影剧本，从不发表根据其它艺术形式的作品改
48、编的电影剧本。用改编作品来证明“文学性”确实是美学上的无知，而且持这种观点的人往往忽视这样大量存在的事实，即一部水平不高的小说能改编成一部好影片。贝拉. 巴拉兹就指出了这一点：“难道我们不知道有许多有名的（并非指经典）影片是根据的小说改编的，如法国著名导演奥菲尔斯拍的一个陌生女人的来信（又译为巫山云）；好莱坞电影儿名导演福特拍的告密者；好莱坞导演休斯顿拍的马尔它之鹰（该片成为侦探类型片的典型）；好莱坞导演霍克斯拍的长眠；福特拍的最后的乌拉；霍克斯拍的广阔的天空；法国著名导演布莱松拍摄的莫舍特。至今比较平庸的小说还是源源不断地改编出重要的影片，如阿基的非洲女王、毕业生、最后一场电影、教父、再会，
49、哥伦布、午夜牛郎等等，人人都可以开出这样一张名单来。当然，畅销书几乎无例外地都上了银幕，其中绝大多数都是生意十足的劣等品。所以对这类小说进行提高并不难。或许正是由于这种小说所选的材料本来就不适合于文学的表现，而更适合于电影视听的表现。”（小说改编的汜滥成灾甚至赞成这样可笑的误导，我国电影界竟有人坚决相信飘的原著是经典文学作品。对于这种令人啼笑皆非的无知难道还要讨论吗？）据估计，1980 年仅仅是三个美国商业电视网为新的黄金时间的系列片的五百个剧本和 75 个预演插曲就化了一亿美元。而其中实际上只有 25 个左右投产了。优秀的电视作家写一个小时的预定剧本就能得到三万到四万美元，并且为将来的节目得到一笔版税。一名作家声称，“在电视发展的彩票中唯一保证能中彩的人就是剧作作家。”而就我国的情况来看，1996 年中国电视剧的产量可能突破一万集。这是一个需要重视的现象。当电视剧本的创作提到一个十分重要的地位时，电影与电视也就完全溶合了。不过这里所谈到的是正常情况，也就是指独创的电视剧本，无论是单本剧还是连续剧。根据小说改编的那些作者不在此列。还有一个问题看来已经是十分明显的，亦即从世界范围来说，各国较大的大学和教育机构对
