1、孙金韬美术批评文集孙金韬 著河北美术出版社图书在版编目（C I P）数据孙金韬美术批评文集/孙金韬著.-石家庄：河北美术出版社，2012.10ISBN 978-7-5310-4863-3.孙.孙.美术评论-中国-文集.J052-53 中国版本图书馆CIP数据核字（2012）第220809号策 划：曹宝泉责任编辑：徐秋红 安兵武张永明责任校对：刘燕君总体设计：翰墨文化曹磊磊孙金韬美术批评文集孙金韬 著出版发行：河北美术出版社（石家庄市和平西路新文里8号 邮编：050071）制 版：石家庄市翰墨文化艺术设计有限公司印 刷：石家庄名伦印刷有限公司开 本：787mm1092mm 1/16印 张：14.
2、5版 次：2012年10月第1版印 次：2012年10月第1次印刷定 价：46.00元1目 录一管之见山水意识与山水画的演进 3重提“形神论”54当代新现实中的水墨人物评说生于60年代的艺术家 60水墨小品与时代精神 62传承与失语有关水墨画艺术语言的思考 64谈创作 67评画论友另一种轨迹评刘进安水墨近作 71为视觉的艺术曹宝泉绘画印象 73性情中人梁占岩其人其画 76评纪京宁的绘画 81貌异神合的夫妇画家梁占岩和纪京宁 84刘进安的静物 87视觉情愫的实现评曹宝泉近作 892人文的剥离风格的蜕变谈崔海水墨的演化 91精神性、转化及其他重论梁占岩 94梦幻与超越申少君画作解析 96普度之前须
3、自度评梁建平绘画 99纯粹语言下的永恒体验读王文生的风景绘画 102论王晓辉水墨写生的意义 106王晓辉水墨人物画的“新图式”111意象色彩及其表述转换李洋绘画印象 115徐福厚贯通东西新古典精神的守望者 120语言的困惑评贾浩义画作 124话说真实白云乡作品简析 131笔墨“意义”的解构曹宝泉新作的现实意义 134无意识冲动与叙说论高迎进铅玫瑰系列 139延伸笔墨精神与创作智慧黄耿辛花鸟画印象 142重塑水墨的无限性刘进安新作论 1453解构与重建南方绘画简论 159由纯粹而至澄明品味崔强 163小品雅鉴梁占岩古装水墨人物画鉴赏 171刘进安水墨画鉴赏 180随园随笔史国良：中国人物画的写生
4、实验与当代画僧的人文关怀 185田黎明：光影流年 187说韩羽 190臆说刘进安 192北鱼：一画一世界 194关于北鱼绘画 196关于崔海绘画 198关于韩羽绘画 199名家访谈中国绘画重“神”传统的当代考察由两则经典画论引发的一场对话 203求变的理由 208韩羽访谈录 213透视刘进安 220 一管之见3山水意识与山水画的演进山水意识与山水画的演进山水意象的二重结构山水文化是中国古代艺术的重要源泉，而山水文化的孕育与丰富根植于人类山水意识的萌生与演进。人类从有了自我意识开始，就已经对山水有了认识。上古时代，由于社会生产力低下，原始初民的认知水平尚处幼稚阶段，他们眼中的山水与客观自然同构，
5、认识和体会到的主要是自然山水的无穷威力和神秘莫测。于是他们将种种不能理解且无法阐释的山水万象，如山峦群峰、江河湖海、疾风骤雨、雷霆闪电、日出月落都赋予神性。上古神话渊薮山海经可为一征，万物有灵论弥漫全书，山神烛龙、水神河伯、风神风伯、雨神雨师这些自然神祇或含泽布气或兴风作浪，使上古初民出于敬畏而产生崇拜。山海经中详细地记载了各路山川神灵的祭祀方式，这种祭祀程式化为巫术和禁忌，从而产生了原始的宗教信仰，而这里深刻蕴含着最初的山水体验。到了宗法社会，自然神祇发展到以天帝为首的各种神灵，并加入了统治者的祖宗神，夏、商、周三代之时演绎为史官文化，遂成后世儒家文脉的原型。李泽厚中国古代思想史论孔子再评价
6、中对这一过程进行了精辟概括，他说周礼是“原始巫术礼仪基础上的晚期氏族统治体系的规范化和系统化”。礼记祭法云“山林川谷丘陵，能出云，为风雨，见怪物，皆曰神”，周礼春官大宗伯载大宗伯掌祭祀天地鬼神，祭祀昊天上帝、日月星辰、风师雨师之后“以血祭祭社稷五祀五岳，以狸沉祭山林川泽”。上古时代天地山川和四方百物构成的完整的宗教系统被周礼4孙金韬美术批评文集延续，成为后世国家祭祀中重要的组成部分，诗经周颂时迈写祭祀时“怀柔百神，及河乔岳”，而天地山川出现异常也会为人们所恐惧，被视为国家倾覆的前兆。西周末年政治动荡，幽王昏乱奸人横行，正直的官员有感于天灾人祸，写下“百川沸腾，山冢崒崩。高岸为谷，深谷为陵。哀矜
7、之人，胡憯莫惩？”（诗经十月之交）诗人从天地昏暗、山川倾覆的灾难写到政治混乱国家危殆，而周王朝也真的走向衰落，开始了礼坏乐崩的春秋乱世。夏、商、周三代建立起来的史官文化为乱世所冲击，原属王室特权的礼乐文化流入民间，乱世中的思想界极度解放，造就了中华文明的“轴心时代”。王官分化为诸子，理性取代了宗教，山川之上所附着的原始神性渐趋淡去，被重新赋予了伦理色彩。溯其源流，孔子主张“克己复礼”，把周礼的程式赋予伦理的内涵，更确立了“山水比德”的基调。早在孔子整理的诗经中就有许多用山水来比兴的例子，如小雅天保用天地山川比喻王朝：“如山如阜，如冈如陵，如川方至，以莫不增如月之恒，如日之升。如南山之寿，不骞不
8、崩。如松柏之茂，无不尔或承。”小雅常武用山川比喻军队的威势：“如江如汉，如山之苞，如水之流，绵绵翼翼。”而在论语中孔子直言“仁者乐山，智者乐水”，坚定地认为自然山水深刻地体现了人的品性和道德，将人们对山水的认识自“神”回归为“人”，从山水与人的对立转向了两者的相融与统一。孔子及其后学对周易的阐释中，更系统地完成了山水的道德化。周易六十四卦中，艮为山，取义于“止”，艮象传言“君子以思不出其位”，这显然是被赋予了修身的意味山川因为其道德意味成为士人人格理想的寄托，当他们追求“兼善天下”的不朽之功时，山水是他们道德的范本；而当他们遭遇险恶世道茫然失路时，山水则警戒他们就此止步，独善其身。周易遁卦曰“
9、天下有山，遁”，孔子说“道不行，乘桴浮于海”，山水在此又成为他们道德的终极归宿与精神的恒久家园。5山水意识与山水画的演进山水意象原型的二重性深刻影响了后世的山水文化和山水意识的演进：对于一个王朝来说，山川之雄浑庄严象征着王权的威严和盛世的伟岸，祭祀天地山川之神就是彰显天赋王权。在这种盛世心态下，士人对国家的崇敬和忠诚也体现在对天地山川的情感中；对于士人个体，当他所在的王朝充斥了昏君和小人，他原本坚持的“修身、齐家、治国、平天下”的理想无法实现，他会产生和朝廷乃至社会疏离的心理，也就是屈原所说的“世人皆醉我独醒”的“人文孤独”。在这种末世心态下的天地山川，作为士人理想的见证和道德的寄托，成为他们
10、最理想的归宿。可以说，末世心态和“人文孤独”促进了士人对山水的亲近，这种早期的伦理化的山水意象从道德的角度统一了士人们出与处的矛盾，也为后世士人对于人生态度的选择提供了理论依据，后世山水意识和山水艺术的演进都是以社会和士人的互动为基础的。秦汉时期天下一统，帝国鼎盛之时，秦皇汉武都曾巡游四海五岳，祭祀山川诸神。他们倡扬君权神授，祈求江山永固，祈祷神灵授之长生不老之药。盛世孕育的是士人的自信，他们对山水的讴歌也就是对王朝的颂扬。枚乘、司马相如之辈，纵笔大赋极尽铺陈之能事，对山川陆海之丰饶不遗余力地夸饰。枚乘七发的“观涛”一节极力渲染江涛浩大无边、汹涌澎湃之势：“其始起也，洪淋淋焉，若白鹭之下翔；其
11、少进也，浩浩溰溰，如素车白马帷盖之张；其波涌而云乱，扰扰如三军之腾装；其旁作而奔起也，飘飘焉如轻车之勒兵”司马相如的子虚赋和上林西汉侯妻墓帛画6孙金韬美术批评文集赋更是宏丽至极。上林赋写天子上林：“左苍梧，右西极。丹水更其南，紫渊径其北。终始灞浐，出入泾渭；丰镐潦潏，纡馀委蛇，经营乎其内。荡荡乎八川分流，相背而异态”这种歌颂盛世的文学也当然受到了汉武帝的激赏。此时的绘画是以神仙灵怪和古圣先贤为核心的，东汉王延寿鲁灵光殿赋中描绘汉初宫廷壁画说：“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青上纪开辟，邃古之初；五龙比翼，人皇九头；伏羲麟身，女娲蛇躯黄帝唐虞下及三后，淫妃乱主。忠臣孝子
12、，烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后。”这种纯粹的功利目的正是官方艺术的特点，而那种包罗万象的气势也是典型的盛世心态。后世曹操北征乌桓凯旋，胸怀未来一统天下的豪情，写下观沧海：“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里。”正是政治领袖对自己的江山深情地歌颂，这也属于典型的盛世心态。盛世心态下文学和艺术对山水的描绘充满功利性，抑制了基于人文孤独和审美情趣的山水意识的萌发。相反，在政治动荡、主流思想崩颓的时代，士人对朝廷和社会渐渐疏离进而绝望，产生末世心态下的人文孤独，林泉之思峭拔而出，这种隐逸思想的发展自
13、然促成了山水意识的构建。隐士、逸民古已有之，尧时巢父、许由的事迹虽为逸闻，亦可称隐逸者的鼻祖。论语中宪问微子等篇提到许多隐士，有微生亩、晨门、荷蒉、楚狂、接舆、长沮、桀溺、丈人等，他们大多隐遁在荒僻之地，寂寂无名，不与社会合作，在隐居生活中事必躬亲，生活条件艰苦，但其自身具有高度的文化涵养，即使身处社会角落，仍然表现出高蹈世外、洁身自处的特质。庄子刻意：“就薮泽，处闲旷，钓鱼闲处，无为而已矣。此江海之士、避世之人、闲暇者之所好也。”史记伯夷列传记载，伯夷、叔齐“义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之”。隐居者出于对现实社会的不满，选择栖身人迹罕至的山林避开尘世的喧嚣，同时又可7山水意识与山水画的演
14、进以从自然山水之中求得道德的寄托和身心的宁静。他们的隐逸行为是儒家“山水比德”的最好诠释，却并没有对山水产生审美情绪，也没有游山玩水的物质条件和雅兴，楚辞招隐士也因此呼唤隐士归来：“王孙兮归来，山中兮不可久留。”汉代的两次政治动荡促成了隐逸文化的发展，第一次在两汉交替之际，后汉书逸民传云：“汉室中微，王莽篡位，士之蕴藉义愤甚矣。是时，裂冠毁冕携持而去者，盖不胜数。”另一次隐逸的高潮出现在东汉末年董卓之乱和黄巾起义时，属于因避祸而兴起的隐遁。三国志田畴传记载，田畴为躲避董卓之乱，“遂入徐无山中，营深险平敞地而居，躬耕以养父母”；三国志邴原传记载，邴原为避黄巾起义，“将家属入海，住郁州山中”。在这
15、两次隐逸风潮中，隐士们或因政治理想失落而退守，或为全身避祸而归隐，都是由于自身的济世理想和政治主张与社会现实格格不入而被迫隐遁。他们在隐居生活中，为免招杀身之祸而绝口不提政治、不问世事，过着隐姓埋名的躬耕生活。对于这些隐士来说，他们的隐居虽然与山水有着天然的联系，但此时山水只是他们隐居的场所和生活的来源，山水风景秀丽与否并不在他们的视线范围之内。隐士与逸民一直以来，我们都将隐逸之士作为隐居者的统称，但事实上逸民与隐士之间有着微妙的区别。论语微子中说：“逸民：伯夷、叔齐、虞仲、夷逸、朱张、柳下惠、少连。子曰：不降其志，不辱其身，伯夷、叔齐欤？谓：柳下惠、少连，降志辱身矣；言中伦，行中虑，其斯而已
16、矣。谓：虞仲、夷逸，隐居放言，身中清，废中权。我则异于是，无可无不可。”逸民和隐士的最大区别是他们并未完全与世事隔绝，甚至可以在一定程度上与社会妥协。逸民的原本身份可能是王公贵族、达官贵人，因为节操和德行的感召而主动选择了隐逸生活。先秦时期隐者和逸8孙金韬美术批评文集民并无太大差别，而到了汉末，逸民和隐士开始分流。汉末之时，天灾不断，外戚和宦官交替专权，黑暗和混乱笼罩国家，两次党锢之祸彻底摧毁了士人群体的政治理想和人生信仰。独霸两汉的经学不能为病入膏肓的国家开出救世良方，儒家设计的“修身、齐家、治国、平天下”的人生道路成为泡影，士人心中巨大的失落感和与社会的疏离感，使他们由注重社会群体价值转向
17、注重自身个体价值，这就是余英时先生所说的“士人的觉醒”。很多士人因对社会现实的失望和对另一种全新生活的向往而自觉进行了隐逸的人生选择。张衡在归田赋中说：“谅天道之微昧，追渔父以同嬉。超埃尘以遐逝，举世事乎长辞”，“感老氏之遗诫，将回驾乎蓬庐。弹五弦之妙指，咏周、孔之图书。挥翰墨以奋藻，陈三皇之轨模。苟纵心于物外，安知荣辱之所如。”仲长统乐志论曰：“逍遥一世之上，睥睨天地之间。不受当时之责，永保性命之期。如是，则可以凌霄汉，出宇宙之外矣。岂羡夫入帝王之门哉。”他们的隐逸思想中虽然也包含了对现实的不满，但这种隐逸不是在现实社会中处处碰壁之后的被迫撤离，隐逸的目的也不是对抗现实，他们是主动地为自己找
18、到一种新的生活方式，创造一种新的人生价值，以求得超越了社会政治的个人身心安泰。逸民和隐士的不同就这样显现出来。由于人生价值的转变，逸民既需要物质生活的自足，也追求精神世界的逍遥，他们隐逸的山水之间不再仅仅是与世隔绝的居所，更是娱情畅神的载体，“悦山乐水”开始成为他们的生活方式之一。钱锺书先生虽然在管锥编中说仲长统“尚是田园安隐之意多，景物流连之韵少”，但也同时认为“参之仲长统欲卜居山崖水畔，颇征山水方滋，当在汉际”。由此可见，东汉末年的隐逸思想是一个重要的发端，对山水审美意识的兴起与发展起着巨大的推动作用。从汉末逸民和隐士的分流中可清晰地看到道家的影响，道德经说：“道生一，一生二，二生三，三生
19、万物。”又说“人法地，地法天，天法道，道法自然”，从“道”的形而上角度解除了天地山川和人的对立9山水意识与山水画的演进关系。庄子则更进一步，赋予山水了审美意味，庄子知北游曰“天地有大美而不言”，又云“圣人者，原天地之美而达万物之理”，为天地万物赋予了审美的内涵，张衡的归田赋和仲长统乐志论显然都是以此为基调的。徐复观把庄子美学作为中国艺术之源，其中国艺术精神中讲道：“庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神，在本质上是完全相同的。”汉末的士人们开始关注重视个体价值的道家，试图通过融通儒道寻找新的人生理想，最终魏晋之际产生了融合儒家与道家的玄学。建安时期曹操统治下的北方一度安定繁荣，但随
20、着曹丕篡汉建魏，司马氏阴谋崛起，政局再起波澜。早期的玄学家何晏、夏侯玄等人以周易老子和庄子为理论依据，试图用道家的本体论来重新诠释儒家思想，把代表儒家社会秩序的“名教”和代表道家本体论的“自然”融合，以解决当时的社会问题。但是他们的努力在司马懿策划的高平陵政变中完全失败，曹氏宗族势力的代表曹爽集团被完全翦灭，何晏、夏侯玄等玄学家被杀，司马氏开始把政权带入黑暗血腥。司马氏玩弄阴谋权术，却又标榜“名教”来掩饰残酷的内幕，真切地上演着庄子所说的“彼窃钩者诛，窃国者为诸侯；诸侯之门而仁义存焉”。士人价值观念和理想抱负被当权者践踏和玩弄，开始用庄子的逍遥游和齐物论把融通儒道的思想升级为“越名教而任自然”
21、的魏晋风度。魏晋风度的代表嵇康和阮籍是“越名教而任自然”的代表，也引导了当时逸民隐逸行为的新趋向。“竹林七贤”的领袖嵇康对司马氏当政的朝廷极为鄙弃，隐居山阳故宅竹林之畔，堪为与朝廷划清界限的逸民之典型。他以老庄为寄寓，找寻隐逸生活的趣味和意义，并以此和当权者所宣扬的“名教”相对抗，在谈玄、服药、登山和求仙中“越名教而任自然”。嵇康在多首诗中都把玄学和山水结合，自然山水带给他宁静自由与玄远哲思，四言诗其一云：“淡淡流水，沦胥而逝。泛泛柏舟，载浮载滞。微啸清风，鼓楫容裔。放棹投竿，优游卒岁。”赠兄秀才入军言“目送归鸿，手挥五10孙金韬美术批评文集弦。俯仰自得，游心太玄”。嵇康才情高异，声名堪为士林
22、风标，所以司马氏始终想对他笼络利用。但由于他性格峻切、遇事便发，毫不掩饰对当权者的敌对态度，所以最终被司马氏杀害。嵇康的死宣告了在当时避世隐居已经不可能，他的朋友阮籍为后人开启了一条新路。阮籍早年信奉儒家，也曾经想通过融合儒道来寻找出路，但混乱的政局使他清醒地认识到原本的理想无法实现，于是他选择了避世隐居。但他和嵇康不同，在司马氏强行征辟他为官时，他无可奈何地出仕了。阮籍对黑暗的政治和虚伪的司马氏同样不满，又不能像嵇康一样与朝廷决裂归隐山林，他只能通过放达、醉酒、佯狂、纵情山水等行为来排解内心的忧郁，晋书阮籍传中说他“或闭户视书，累月不出；或登临山水，经日忘归。博览群籍，尤好庄老。嗜酒能啸，善
23、弹琴。当其得意，忽忘形骸”。他在朝廷为官却对当权者不满，有心归隐山林避祸全生，如果这个理想实现，那么他可以说是典型的逸民。但是当时的政治环境，特别是嵇康之死宣告了传统的逸民隐居之路已经不通，他只能通过放达佯狂在朝中做着“朝隐”。山水对于阮籍来说，是可求而不可得的隐逸避世的理想之地，他在山水里流连游览，领略老庄玄理的境界，超越现实的矛盾和痛苦。他放达佯狂的“朝隐”生活方式、对政治漠不关心的玄远心态和对山水的态度，都影响着后世的“名士”群体。曹魏末年，司马氏通过残害嵇康、吕安等名士控制了士人，又以“平画像砖竹林七贤与荣启期11山水意识与山水画的演进叛”为名先后击败了敌对的毌丘俭和诸葛诞，甚至指使党
24、羽杀死魏帝曹髦，最后由司马炎篡魏立晋。虽然西晋统一之后，司马氏政权极力调整与士人的关系，但始终无法抹去夺权建国残酷历程的阴影。嵇康被杀的前车之鉴，使士人纷纷效法阮籍放诞的生活方式，皇室自身的奢侈腐朽和权力斗争也滋生了纵欲之风，原始的欲望失去了道德操守的约束，整个社会金钱至上、人欲横流。世说新语中有很多关于此类的记载，汰侈第四：“王君夫以饴糒澳釜，石季伦用蜡烛作炊。君夫作紫丝布步障碧绫里四十里，石崇作锦步障五十里以敌之。石以椒为泥，王以赤石脂泥壁。”德行第二十三：“王平子、胡毋彦国诸人，皆以任放为达，或有裸体者。”王隐晋书云：“魏末，阮籍嗜酒荒放，露头散发，裸袒箕踞。其后贵游子弟阮瞻、王澄、胡毋
25、辅之之徒，皆祖述于籍，谓得大道之本。故去巾帻，脱衣服，露丑恶，同禽兽。甚者名之为通，次者名之为达也。”对于西晋穷奢极欲和放诞行为，葛洪在抱朴子外篇疾谬篇中批评道：“世故继有，礼教渐颓。敬让莫崇，傲慢成俗。俦类饮会，或蹲或踞。暑夏之月，露首袒体。盛务唯在摴蒱弹棋，所论极于声色之间，举足不离绮繻纨袴之侧，游步不去势利酒客之门。不闻清谈讲道之言，专以丑辞嘲弄为先。以如此者为高远，以不尔者为騃野。于是驰逐之庸民，偶俗之近人，慕之者犹宵虫之赴明烛，学之者犹轻毛之应飚风。”玄学家们为了解决这一问题，进行了新的理论探索，乐广针对放诞的风气说：“名教内自有乐地，何必乃尔！”裴著崇有论批判以无为本，推崇名教，揭
26、露放任自然崇尚虚无给社会带来的危害。郭象通过对庄子的注解，从理论上重新调和名教与自然，认为名教完全合于人的自然本性，说：“仁义自是人之情性。”人的本性的自然发挥也一定符合名教。真正的圣人不是放诞不拘礼法，而是“虽终日见形，而神气无变；俯仰万机，而淡然自若”，“虽在庙堂之上，然其心无异于山林之中”。这种诠释是对阮籍晚期“朝隐”的理论升华，在东晋影响巨大。12孙金韬美术批评文集西晋门阀士族垄断权力，奢侈放诞，而出身寒门的士人却难以有所作为，他们在理想失落、激情冷却的情况下萌生了退隐之意。这其中有代表性的人物是左思和张载。他们二人都才高位卑，因壮志难酬而归隐后，既有解脱的快慰又有无奈的忧伤，这时山水
27、之美就成为他们政治理想失落之后的精神补偿和一种新的精神寄托。左思招隐诗其一云：“杖策招隐士，荒涂横古今。岩穴无结构，丘中有鸣琴。白云停阴冈，丹葩曜阳林。石泉漱琼瑶，纤鳞或浮沉。非必丝与竹，山水有清音。何事待啸歌，灌木自悲吟。秋菊兼糇粮，幽兰间重襟。踌躇足力烦，聊欲投吾簪。”张载招隐诗云：“出处虽殊涂，居然有轻易。山林有悔悋，人间实多累。鹓雏翔穹冥，蒲且不能视。鹳鹭遵皋渚，数为矰所系。隐显虽在心，彼我共一地。不见巫山火，芝艾岂相离。去来捐时俗，超然辞世伪。得意在丘中，安事愚与智。”他们不满于社会风尚的奢靡浮华，将山水之美作为自己归隐的决定性因素和精神寄托，认为山水的高洁令世俗的一切权贵和价值相形
28、见绌。西晋的逸民是不满于社会风尚而归隐的，他们的归隐伴随的是对山水的审美愉悦，这种山水审美在东晋与郭象的理论一起成就了“名士”群体。名士风度与山水审美西晋最终在内乱和外族入侵中灭亡，门阀士族拥戴皇室在南方建立了东晋。西晋浮华亡国的政治悲剧加上“玄释合流”的思想影响，使东晋士人反对西晋的恶俗风气，开始重新思考定位人生的价值和意义。世族出身为主的士人阶层拥有稳定的政治和社会地位，在他们身上，现实层面的出处矛盾几乎已不存在，再加上玄学“名教与自然合一”思想的催化，东晋时的隐逸风尚和前代相比发生了巨大变化，讲求“身隐”的“隐”逐渐向讲求“心隐”的“逸”靠拢，所谓“逸”，实际上就是逸民的名士化。许多出身
29、显赫的贵族和身居要职的高官权贵都追求郭象所说的“圣人虽在13山水意识与山水画的演进庙堂之上，然其心无异于山林之中”境界。晋书孙统传说他“家于会稽，性好山水。居职不留心碎务，纵意游归，名山盛川，靡不穷究”；晋书王羲之传说王羲之“既去官，与东土人士尽兴山水之游，弋钓为务”；晋书邓粲传记载邓粲认为“夫隐之为道，朝亦可隐，市亦可隐。隐初在我，不在于物”。当时的高士也频繁与名士交往，世说新语雅量第三十四条刘孝标注引晋安帝纪说戴逵“性甚快畅，泰于娱生。好鼓琴，善属文，尤乐游宴，多与高门风流者游，谈者许其通隐”。戴逵作为一个隐者，数征辟不就，同时又能书善画，能清言善属文，当时名士所崇尚的，他几乎样样精通，因
30、而得到了名士群体的认可，以逸民的身份进入世族名士的圈子。此外，这样的人物还有许询，世说新语栖逸第十三条说“许玄度隐在永兴南幽穴中，每致四方诸侯之遗。或谓许曰：尝闻箕山人似不尔耳。许曰：筐筐苞直，故当轻于天下之宝耳。”戴逵、许询等人代表了东晋隐逸的新形态，即贵族化、名士化的隐逸之士。名士群体的诞生，是山水审美形成风尚的根基。隐士在隐居时往往与世隔绝，他们难以借助外来力量来支持自己的生活，所以事必躬亲，生活条件极其艰苦，自然山水与他们的生存状态联系紧密，甚至可以说是决定着他们的生死。所谓“距离产生美”，在这种无距离的依存关系之下，山水作为隐士的生活来源当然难以成为他们的审美对象。另外，隐士是由于与
31、当权者政见不同，又迫于政治黑暗，为免遭杀身之祸而归隐山林。他们虽然因高洁的人格和品行在士人之间享有一定的声誉，但由于他们不与社会合作，并未对推动社会发展进步作出实质性的贡献，且身处主流社会之外，位卑言轻，没有主流话语权，并不具备带动和引领社会风潮的地位和影响力。所以，即使前朝的隐士们已经开始徜徉山水，他们也没有将山水审美由个人爱好推广演变成为社会风潮的能力。东晋大诗人陶渊明就是一个例子，他在当时是以隐士而非文人的身份闻名于世的，在文学创作方面，即使是他的好友颜延之在陶征士诔中也只14孙金韬美术批评文集用了“文取指达”四个字草草带过。陶诗不仅在玄风盛行的东晋诗坛和辞采华丽的元嘉诗坛不受重视，即使
32、在后世也经历了漫长的接受过程才最终得到应有的赞誉。可见一个游离于主流社会之外的隐者是无力扭转乾坤、带动社会风气变化的。东晋时，登临山水成为名士们的普遍好尚，山水审美更是逐渐发展成为一种社会风尚，世说新语赏誉道：“孙兴公为庾公参军，共游白石山，卫君长在座。孙曰：此子神情都不关山水，而能作文。庾公曰：卫风韵虽不及卿诸人，倾倒处亦不近。孙遂沐浴此言。”可见山水在当时已经成为士人心中最为重要的情结之一，这其中的原因是多方面的。东晋时期门阀士族的庄园经济开始兴起，社会经济的中心由城市转向了乡村。抱朴子吴失篇说江左豪族“牛羊掩原隰，田池布千里”，“僮仆成军”，“闭门为市”。这些庄园都可以自给自足，自成一套
33、生产体系。士人在经济上的独立，使他们有条件可以远离官场、远离政治。士人对政治利禄的依赖性降低，人格的独立性也就相对的提高。所以，贵族士人为了追求游戏山水、论道谈玄、养生逍遥等生活方式，或者为了展示老庄式的生活品味，主动选择远离官场政治斗争，这就使隐逸脱离了道德选择的范畴，成为一种审美倾向。同时，南渡之后，名士们活动的范围集中在会稽、永嘉、浔阳等地（相当于现在的南京至绍兴、温州、九江一带），面对的多是以前人迹罕至的原始山林，丰厚的物质基础也成为士人游山玩水的重要保障，使他们有机会以审美而不是生存依赖的角度从远距离去审视自然山水。当他们徜徉于江南温润明秀的山水之间时，那些与人文社会截然不同的绝美景
34、色和空灵境界，使他们对自然山水的亲近关爱之情油然而生，山水也就成了他们精神心灵的栖息地。而他们显赫的社会地位和非凡的声誉，又促使这种山水审美情趣发展壮大，成为魏晋风度的重要组成部分。山水审美在东晋成为风尚的另一个重要原因是玄学的兴起。魏晋以来，士人的自我意识觉醒，玄学对实用经学的取代，使人们在心理上对外15山水意识与山水画的演进物有了一种情感和审美的认同，而玄学远离“事物”和“世务”对形而上学本体论的思辨，也使自然山水成为玄思的负载物。玄学家们注重对人精神世界的挖掘和表现，在玄学“得意忘象”“寄言出意”的思维方式和形神相应的思维启示下，自然山水作为外在的“形”与无形之“道”紧密地联系在了一起，
35、山水本身就是“道”的体现，而登临山水便是以有“形”之举去感悟无形之“道”。郭象注庄子外物“大林丘山之善于人也，亦神者不胜”一句时说：“自然之理，有寄物而通也。”孙绰游天台山赋中说：“太虚辽廓而无阂，运自然之妙有，融而为川渎，结而为山阜。嗟台岳之所奇挺，实神明之所扶持。”可见，山水被赋予了浓重的人文精神色彩而在魏晋的士大夫精神生活中有着非常特殊的地位。罗宗强先生在玄学与魏晋士人心态中说：“东晋中期以后，士人的人生理想转向追求一种脱俗的潇洒风神。西晋时期的那种歌钟宴饮、对弄婢妾的风气是从士人的生活中褪尽光华了。他们不再以此为荣。他们也宴饮，但已去掉喧哗；他们也携妓东山，但已经带上了名士情趣。他们的
36、生活趣味是转移了，从物欲的满足，转向了重和平宁静心境的追求。”东晋士人追求神与道冥、心与物冥的境界，对形而上的抽象精神追求、优雅从容的风度、风流潇洒的生活成为一时风尚，而这种风尚的主体，便是山水、清谈和诗酒风流。山水审美作为东晋士人心目中远离人欲的高雅情趣，逐渐兴盛起来。山水审美推进了山水艺术的发展，山水诗文风行文薮，山水画也初现端倪。晋穆帝永和九年（353），诸多名士如谢安、孙绰、王羲之等41人，在会稽郡山阴县(今浙江绍兴)的兰亭集会，徜徉于林泉之下，“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，饮酒作诗编为兰亭集。孙绰的兰亭诗云：“流风拂枉渚，停云荫九皋。莺语吟修竹，游鳞戏澜涛。携笔落云藻，微言剖纤毫，
37、时珍岂不甘，忘味在闻韶。”王徽之的兰亭诗云：“散怀山水，萧然忘羁。秀薄粲颖，疏松笼崖。游羽扇霄，鳞跃清池。归目寄欢，心冥二奇。”这些诗歌描绘了名士们纵情山水、散16孙金韬美术批评文集怀忘羁的情景。东晋玄释合流，名士名僧过从甚密，玄佛兼修，名僧如竺道潜、慧远、支遁等都有一些佛理化的山水描写。例如支遁的咏怀诗其三：“泠风洒兰林，管籁奏清响。霄崖育云蔼，神蔬舍润长。丹沙映翠濑，芳芝曜五爽。苕苕重岫深，寥寥石室朗。”慧远庐山东林杂诗写道：“岩岩吐清气，幽岫栖神迹。希声奏群籁，响出山溜滴。”他们的诗歌虽然以表达玄佛至理为主，但其中的山水形象鲜明生动，能将山水景物与咏怀悟道融为一体，所以清人沈曾植在与金潜
38、庐太守论诗书中说：“康乐总山水老庄之大成，开其先支道林。”东晋时除了杂糅佛理玄趣的山水作品外，还有一类以模山范水为主旨的纪行诗。如庾阐的三月三日临曲水诗：“暮春濯清汜，游鳞泳一壑。高泉吐东岑，洄澜自净泶。临川叠曲流，丰林映绿薄。轻舟沉飞觞，鼓枻观鱼跃。”湛方生的还都帆：“高岳万丈峻，长湖千里清。白沙穷年洁，林松冬夏青。水无暂停流，木有千载贞。寤言赋新诗，忽忘羁客情。”范文澜先生在文心雕龙明诗注中说：“写山水之诗起自东晋庾阐诸人。”同样在东晋时代，开始出现了以山水为名的绘画作品，大画家顾恺之有雪霁望五老峰云台山图，戴逵有吴中溪山邑居图，史道顾恺之洛神赋图局部17山水意识与山水画的演进硕有奎谷园图
39、。顾恺之的云台山图题目虽说是天台山，却并未把天台山作为独立的对象进行描摹，而是根据张天师七试赵升的宗教故事立意安排构图和色彩，是宣传道教思想的宗教画。画云台山记详细地记录了这幅画整体的构图、山势的安排、形状的刻画和色彩的设计，历代多以此篇为山水画论，甚至是中国单篇独立画论的开山之作。虽然画家精心刻画布置富于装饰性的山水只是为宗教人物提供背景，但他对山水画法的独立探讨已经为后世的山水画技法和理论提供了借鉴，其中有两点值得特别注意：一、山水画萌芽时期，山水只是人物画的附庸，尚未脱离宣教的功利目的，这和当时诗歌中山水描绘附属于玄理是一致的。二、画中对色彩和造型极端重视，这是因为山水画发展初期表现技巧
40、贫乏，画家想提升艺术技巧全面完整地刻画山水外在形象，暗示了南北朝山水画技巧和理论的走向。山水诗与南朝画论晋南朝宋之际山水意识的形成使得士人找到了一个回归自我本真的方式，用山水来安放他们飘游无寄的“人文孤独”。谢灵运就是在这样的背景下将山水诗推向了成熟。谢灵运身出士族，祖父谢安是东晋名相，叔父谢玄是赢得淝水之战胜利的名将，谢灵运在述祖德中以谢安、谢玄为自己的榜样，并称赞他们“达人贵自我，高情属天云。兼抱济物性，而不缨垢氛”他以谢安、谢玄为目标的人格理想最重要的两点就是“济物”又“不缨垢氛”，一者期待己身能如前辈一样成就一番惊天动地的壮举，再者又仰慕他们不为俗事萦怀、超然高逸的名士风度。然而时代的
41、巨轮已经远离他梦想的王国。东晋政权依仗王谢士族之力，故谢安叔侄有机会在历史舞台上逞才傲世，而谢灵运生活的刘宋时代却景象殊异。刘裕戎马出身，即位后以皇权打击士族，给寒人接近政权的机会。史载“高祖受命，将公爵为侯，食邑五百户”，而原来灵运“袭封康乐公，食邑三千18孙金韬美术批评文集户”，落差是显著的，而且更为重要的恐怕是心理上巨大的失落感。他“自以名辈，才能应参时政，初被召，便以此自许；既至，文帝唯以文义见接，每侍上宴，谈赏而已。王昙首、王华、殷景仁等，名位素不逾之，并见任遇，灵运意不平，多称疾不朝直”。随后他又上书劝伐河北，为自己争取新的机会，然而又以失败告终。自己的时代已经不是理想的时代，不断
42、寻找成功的机会又不断失败，个人化的末世心态使得他产生了仕与隐的矛盾。出仕不得志，归隐又不能安心，只好通过游山玩水来释放心中苦闷情绪和“人文孤独”，并试图通过对山水的审美达到领悟佛道玄理的“畅神”境界。谢灵运数载优游山川胜境，登山临水之际，把自然美景引入诗中，使山水成为独立的审美对象，开创了真正意义上的山水诗。谢诗中的名句如“池塘生春草，园柳变鸣禽”写春，“首夏犹清和，芳草亦未歇”写夏，“野旷沙岸净，天高秋月明”写秋，“明月照积雪，朔风劲且哀”写冬，如同秀雅清远的四时山水四条屏。他确立了山水诗先叙述、再情貌无遗地刻画描写，雕琢词句，最后言说情理的模式，在最后的说理中他融合佛道玄理，来消解末世心态
43、和人文孤独。沈德潜说诗晬语道：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运转关也。”谢诗明确地代表了当时的社会风尚，他创制的“康乐体”引领时代潮流，宋书谢灵运传论言：“每有一诗至，都邑贵贱莫不竞写，宿昔之间，士庶皆遍，远近钦慕，名动京师。”在谢灵运之后涌现出了若干踵武大谢的山水诗人，其中南齐诗人谢朓的“余霞散成绮，澄江静如练”“大江流日夜，客心悲未央”“天际识归舟，云中辨江树”等诗句写得清新流丽，诗风与谢灵运相近，二者并称“大小谢”。与谢灵运、颜延之并称“元嘉三大家”的鲍照站在社会中下层寒士的角度，在山水诗中融入了旅客游子的愁绪和人间烟火气息，名篇有登庐山二首从登香炉峰登黄鹤矶等。魏晋玄学激发的山水意
44、识取代了纯思辨的玄学，审美化的山水艺术也取代了行为艺术性的魏晋风度，成为士人的精神寄托。19山水意识与山水画的演进山水意识的成熟又与山水画和画论的发展紧密相连。宗炳的画山水序是真正意义上的山水画论的奠基之篇。宗炳，字少文，南朝宋画家、美术理论家。殷仲堪、桓玄及刘裕并辟炳为主簿，俱不就。他妙善琴书，精于言理，师事慧远，栖丘遁谷三十余年，是当时著名的隐士。史载他每游山水，辄忘归，凡所游履，皆图之于室，谓人曰：“抚琴动操，欲令众山皆响。”历代名画记载：“（炳）以疾还江陵，叹曰：噫！老病俱至，名山恐难遍游，为当澄怀观道，卧以游之。凡所游历，皆图于壁，坐卧向之，其高情如此”。宗炳把山水作为独立的审美对象
45、，山水画也有了独立的艺术地位。正如画山水序道，山水“质而有趣灵”“以形媚道”，因此“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”，“如是则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣”。宗炳认为，山水体现着道的奥妙，从对山水的观察和“以形写形，以色貌色”情貌无遗的描绘中体认大道。这种体认的过程是这样的：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩。诚能妙写，亦诚尽矣。”并且，最终达到“畅神”的境界。比宗炳稍晚的隐士王微也有类似的论述。王微，南朝宋文学家，十六岁举秀才，曾任司徒祭酒等职。后来又被举为吏部郎，他便辞官家居。宋文帝下旨令其就职，他仍未应诏，终于不仕，因此
46、钟嵘诗品称他“徵君”，也就是我们所说的逸民。他的著名画论叙画中言：“以图画非止艺行，成当于易象同体。”此言是复述颜延之的观点，而把绘画与易象相联系正暗合了王弼“得意忘象”之论。王弼认为，“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言出于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得意而忘言；象者所以存意，得意而忘象是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存乃非真象也；言生于象而存言焉，则所存乃非真言也。然则，忘象者，乃得意者也，忘20孙金韬美术批评文集言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可
47、忘也；重画以尽情，而画可忘也。”这里其实隐含着一个妙义“得意”的前提是言与象必须有充分的表现力，在此基础上才能通过他们“得意”，因此，他在老子指略中道：“故象而形者非大象也，音而声者非大音也，然则，四象不形则大象无以畅，五音不声则大音无以至。四象形而物无所主焉，则大象畅矣。五音声而心无所适焉，则大音至矣。”绘画是立象尽意的艺术，文学是通过语言创造意象从而表达情感或理思，两者在这个层次上是相同的。王微接着说：“于是乎以一管之笔，拟太虚之体岂独运诸指掌，亦以神明降之，此画之情也。”这与宗炳的观点如出一辙。从南朝山水诗和山水画论中，我们可以考察出当时山水意识的显著特征：首先，山水审美的普遍性。从东晋
48、到刘宋，山水游赏已成为文人生活的重要组成部分，所以宗炳才说“老病俱至，名山恐难遍游，为当澄怀观道，卧以游之”。其次，对山水的观察和描绘力求穷形尽相。“以形写形，以色貌色”，“以一管之笔，拟太虚之体”。文心雕龙“物色篇”道：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。”可见，对山水完备逼真、情貌无遗的描绘不仅是“立象尽意”的要求，也是时代文化的风尚。第三，“道”是山水审美的终极目的，并与“畅神”境界相通。“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得”。这几乎就是沈约评价大谢时
49、说的“兴会标举”（宋书谢灵运传论）的注脚。南朝的山水意识是山水审美和山水悟道的结合，士人想通过对山水的游赏和描绘领悟佛道精妙的玄理，这种哲学功利性比充满伦理功利性的“山水比德说”要进步得多。然而正因为通过山水悟道本身的哲学功利性，使士人依然是在把山水作为一种外在的工具，而不是与它相融无间。从山水画的角度来说，南朝的山水画技巧还十分稚嫩，唐张彦远21山水意识与山水画的演进历代名画记说：“魏晋以降，名迹在人间者皆见之矣。其画山水，则群峰之势若钿饰犀节，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”山水意识的自觉和山水画的成型是在唐代完成的。唐人山水与王维变体南北朝的分裂
50、割据被隋朝统一之后，有唐一代进一步将封建社会推向盛世之巅。开明的政治使社会安定，繁荣的经济使国富民强，完善的科举制为士人提供了兼济天下的机会，士人们满怀政治热忱，渴求着入阁庙堂和建功边塞。盛世心态孕育了对大好河山的热爱，人们不再需要用山水体味玄理进而去消解人文孤独，而是纵情于山水间释放自己的激情。盛唐诗人们唱出豪迈的篇章，李白“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游”，渡荆门送别写“山随平野尽，江入大荒流”，望庐山瀑布写“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天”。杜甫望岳写“岱宗夫如何，齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小”。山水已
