1、身体的实践与审美论中国电影中的武术形态 阮加乐 王珏 四川大学文学与新闻学院 摘 要： 武术在中国电影上的呈现, 可谓精彩纷呈。本文将中国电影中所呈现的武术形态进行一次归纳与论述。将电影中的武术分为阳刚美学的实战、谐趣的程式化武打、写意化的舞武融合以及法术化的玄幻武打。本文在对武术本体进行微观地探析中, 同时, 运用身体理论, 论述身体的实践与审美, 武术的文化表征与意涵。关键词： 武术; 武侠电影; 身体; 审美; 作者简介：阮加乐, 四川大学文学与新闻学院戏剧与影视学 2015 级硕士研究生;作者简介：王珏, 四川大学文学与新闻学院戏剧与影视学 2015 级硕士研究生。中国武术是拥有几千年
2、发展历史的民族技艺, 更是一种在海外拥有清晰辨识度的民族文化。陈墨曾指出:“武侠文化支流, 则是有关武侠的实录、传奇、抒情与幻设, 具体存在于中国历史的史传、诗歌、戏剧、小说, 及 20 世纪的电影中。”武侠电影中的动作场面, 就以展现武术的实战性与审美性为主。这种由武术所构成的武打镜头不仅是一种视听元素, 也参与到电影叙事中, 更是表现导演内心理念的“所指”载体, 甚至可以说作为文化载体的武术, 已经根植于中华民族深层的心理结构, 构成民族的文化心理。国内如陈墨、贾磊磊等学者都对中国武侠电影的发展史, 以及武侠电影影像风格进行了合理的梳理和归纳。但目前对于武侠电影的研究, 学界多聚焦在其宏观
3、的文化、叙事和主题上, 忽视了对这种动作性的视觉影像更为微观的关注与探析, 如武侠电影中最基本的呈现元素武术动作。实际上, 在中国百年电影发展史中, 武术这种特殊的艺术形态在银幕上的呈现, 可谓精彩纷呈, 因而, 本文拟以身体与审美为切入, 对中国电影中所呈现的武打样式这种微观而本体性的艺术形态, 进行一次归纳与论述。一、阳刚美学的实战新时期, 内地武侠电影以张华勋导演的神秘的大佛 (1980 年) 为肇始, 该片首次在电影的叙事之中有功夫场面出现。随后运用武术元素而引起轰动的, 当属李连杰主演的少林寺 (1982 年) 。影片摒弃了旧式武打片中那种纯表演的花架与镜头技巧的卖弄, 剧中少林拳、
4、醉剑等写实武打与柔情婉约的牧羊女形象, 交织成刚柔并济的风格特色。在香港影坛方面, 刘家良的十八般武艺 (1982 年) , 对武术有古典式的追求和文化溯源般的描述。片中对双刀、匕首、三节棍等十八般武艺进行了浓墨重彩地实战展示。这种阳刚美学在张彻的独臂刀大刺客等流血壮烈的“盘肠大战”中, 也可看到有所贯彻与发扬。张彻的这些硬派武打电影对决斗时流血的壮烈展示, 使血液成为人身体存在的证据。在这里, “体液作为一种身体拥有的功能被认为冲击力极强。”因而, 张彻的电影美学, 如商周凝重古拙的青铜器般, 烈火熊熊, 积聚着紧张力:断肢、流血、厮杀, 突出畏怖、残酷和凶狠, 具有“狞厉的美”。同样, 在
5、李小龙的精武门唐山大兄里, 武术动作不仅勇猛刚毅, 也时常伴随着流血受伤。整个武打场面在李小龙面部沾血的犀利嚎叫中, 充满了雄性激情和动作的凌厉性, 拥有极强的辨识度。通过电影方式来呈现武打流血、来呈现这种残酷并令人惊恐的体液, 无疑对社会秩序具有一定潜在的威胁性。因为这种残酷的体液“超越了身体与主体之间的界限, 把身体与主体融合成一种特殊类型的人的形象, 那是一种不受羁绊与束缚的形象。”而李小龙电影中的悲怆嗜血的武打展示, 正是带着民族主义复仇情绪下, 对西方世界睥睨“东亚病夫”的勇猛挑战。这种实战阳刚、残酷性的暴力美学不仅赋予了中国电影一种新的性格, 也是观众得以减低当时“政治与民族形象去
6、势焦虑”的文化表征。并且, 在李连杰的精武英雄 (1994 年) 中, 武术指导袁和平还根据人物性格, 来设计各自的武术套路。影片也是真功实打的追求, 如霍元甲与中山船越的坟场一战, 以及陈真与日本领事馆军官交手的结尾之战, 充满了身临其境、肉搏实打的审美性。这种硬桥硬马的影像风格, 可谓是当时香港电影一种自觉性的美学追求。正如刘家辉所言, “刘家良电影用的兵器都是真刀真枪, 虽然刀子还没有开锋, 但是用铁来造的。你可以想象我们天天是如何耍那些武器。我曾问刘家良何以不用道具?他承认用道具武器是安全, 可是当人面对真刀真枪, 表情会更有实感。”因而, 这种纪实性的段落与真实性的风格追求, 可谓十
7、分贴合法国电影理论大师安德烈巴赞的长镜头美学, 以及克拉考尔的“物质复原现实”等经典电影理论。这种实战类武侠电影所呈现的纪实本性, 还原了武术本身的动作形态和力度, 使得这类武侠电影富有阳刚性和感染力。尼采曾言:“审美状态仅仅出现在那些能使肉体的活力横溢的天性之中, 第一推动力永远是在肉体的活力里面。”正是电影中对武术阳刚美学的呈现, 不仅让人感受到感性生命的不竭源泉, 为人自身的强大生命力感到骄傲, 从而使个体的身体意识得到觉醒, 在这种阳刚和猛烈的力量感中, 也更直观地赋予了欣赏者愉悦与陶醉的审美体验。同时, 这种武术教科书般的动作美学展示, 也增添了民族文化的传播力。大洋彼岸的“鬼才导演
8、”昆丁塔伦蒂诺就对中国这种阳刚动作美学大为惊叹与着迷, 在其导演的杀死比尔 (2003 年) 中也有不少致敬中国武术的桥段。二、谐趣性的舞台程式中国第一部电影是定军山, 这部京剧短片里的“请缨”“舞刀”“交锋”等镜头, 就可看出武术和戏曲舞台的结合。可见中国电影里的武术, 一开始就与戏曲有紧密的关系。之后, 这种“武”与“戏”的结合, 在中国电影里也有展现。出身于香港中国戏剧学院的成龙, 其武打动作, 在醉拳蛇形刁手里, 可看出有明显的戏曲武打程式。在之后的快餐车飞鹰计划奇迹等作品中, 追逐、翻滚打斗、谐趣的动作设计, 也与戏曲行当的“武丑”颇为相似。值得注意的是, 成龙电影里这种谐趣的武打戏
9、剧程式, 这种以小博大、出奇制胜的打斗机趣的故事文本, 也与当时的社会文本有所联系。电影学者李道新曾指出, 成龙武打片里屡败屡战、百折不挠的个人英雄主义的乐观与喜剧精神, 是当时香港经济相对乐观的社会心理的隐喻性表现。这也可谓是武术舞台与社会舞台的一种叠化。在成龙电影中后期, 警察故事系列、重案组等影片, 除了延续这种谐趣的武打, 成龙正义凛然、不顾安危拼死与歹徒搏斗的昂扬打斗, 经常裸露上衣、硬汉流血的身体, 塑造了一个香港民众所渴望的保护神的形象, 实现了香港观众的观影梦幻。这种电影中的谐趣武打的样式和乐观昂扬的气质, 使得身体动作的展示, 能与其所在的场域联系在一起, 让主体间的交互沟通
10、成为了可能。我们因而也看到了其中隐含有他人与我、我与世界间关系的文化内蕴。依照康德 (Kant) 在判断力批判里的看法:“笑、诙谐、游戏和艺术, 都有相通之处, 它们都标志着活动的自由和生命力的畅通。”武术里这种谐趣性的舞台程式化打斗, 也正是这种康德“自由活动”“自由游戏”的体现。“生命就是活动, 活动才能体现生命, 所以生命的乐趣也只有在自由活动中才能领略到, 美感也是自由活动的结果”。在武术谐趣的打斗中, 人身体的自由活动、自由游戏, 不仅是作为主体的人的生命力的昂扬舒展, 也是艺术美感的滋生与迸发。三、写意化的武舞融合早在徐克的狮王争霸 (1993 年) 里, 李连杰饰演的黄飞鸿, 在
11、舞狮交战的武打场面中, 就已挖掘出了中国武术动作的另一面:充满了写意化的舞蹈韵味。这种动作的视觉性在新世纪后也有展现。如在陈凯歌导演的无极 (2005 年) 里, 无欢飘逸地使用两把飞旋的钢扇, 纵身而上, 如京剧里贵妃醉酒里的舞蹈身段般, 在写意化和阴柔性中完成了一次惩罚下人的杀戮。这个杀戮段落, 除了塑造剧中人物阴柔里的凌厉形象, 还充分展现了武术的舞蹈化与审美意境。这种写意般的武术之舞, 以身体动作的柔美性一定程度上消融了身体动作的暴力性, 为无极这部影片增加一种诡异的阴柔美学。同样, 李安导演的卧虎藏龙也有竹林之战等多处精彩写意的武打画面, 因而被加拿大环球邮报称为“芭蕾舞般的武打艺术
12、片”。还有在张艺谋导演的十面埋伏中, 花魁盲伎小妹飞袖击鼓的动作设计, 更是明显带有武术和舞蹈相融合的意味。刘德华饰演的捕头在抛出芸豆后, 盲伎小妹以抛袖、扬袖、垂袖、收袖等姿态展现无尽的旋律感及线条美。这个飞袖击鼓的段落, 综合了高速摄影和降格摄影, 两种镜头语言的交替使用, 使得盲伎小妹的飞袖动作, 既有袅袅合拢、飘忽如凤的舒缓舞蹈性, 也有急速回旋、矫若惊龙的武术力度。另外, 在张艺谋导演的英雄里, 如月和飞雪的胡杨林之战, 在树叶翻飞, 袖袍飘逸的武打设计中, 多种视觉颜色的惊艳舞动、那种武舞的融合, 也让人领略到东方美学的动态化意象。舒斯特曼为我们指出的诸如武术、瑜伽、太极、坐禅等身
13、体实践的方式, 试图以身体的训练来促进我们身心之间的和谐, 培育我们身体的敏感性, 增进身体的审美意识, 提升身体的审美能力, 从而从审美意义上改善我们的生活和世界。也正是电影中这种武术动作与舞蹈动作融合的形态, 使得身体自我意识更为极力突显, 让我们感受到身体自身与身心一体的存在。在写意化武舞动作中, 身体既是审美的客体又是主体, 精神性的审美意识与身体性的快感融合为一, 形成身心合一的审美感受。四、武以载道:思想理念的传达中国电影在展现武术技艺时, 还赋予了武术新的内涵。梁朝伟饰演的一代宗师, 不同于甄子丹版的民族主义理念下武打的流畅与正义。一代宗师里叶问的武术, 充满了伦理性与意境。在雨
14、天的一战, 高速摄影下, 水花缓缓溅起, 在昏黑的夜里, 人群模糊、充满虚缈迷离的效果。在金楼, 叶问与宫二小姐的交手对决, 既是真实发生的又是意念化、难感触的。其更多的可视为导演风格化的凝现与思想传达的载体。这时武打本身的动作性已经被隐去, 而对决时, 双方内心修为的高低才是武术比赛的真正胜利。在这里, 武术已经成为导演所传递的一种人生境界。还有何平的成名之作双旗镇刀客。影片中, 孩哥与一刀仙的结尾决战充满瞬间性和多义性, 尽管孩哥血刃了敌人, 但整个武打过程充满难以言状的悲凉情绪。在这里, 武术与武打场面, 如理性蒙太奇一般, 将画面进行调动展现。这种镜头组合后冲击成的意味与内涵, 就是导
15、演思想理念的“所指”。同样, 徐克执导的刀男主人公与杀父仇人的对决、王家卫的东邪西毒盲剑客与马贼的拼杀、甚至是刘伟强古惑仔系列里不少帮派砍杀的场面, 里面多运用手提摄影来拍摄武打镜头。这些影片将大量摇晃且失焦的镜头进行飞速剪辑, 给观众带来纷乱嘈杂、血腥晕眩的感受, 并带有一定超现实和先锋性的色彩。这类武打场面极度渲染片中人物野性、狂躁的精神状态, 努力营造粗粝、惨烈、恍惚的画面效果, 事实上是展现了导演们意识中那个混乱、残酷、癫狂的“江湖”。另外, 这些段落, 也更是无意识地传达出香港导演心中存在的一种文化心理:那种九七回归前, 香港人焦躁不安的“末世情结”。在这种晃动、失焦、粗粝的场面展现
16、中, 身体与武术动作还原成一种符号和状态, 以身体的在世存在、武术的风格化勾勒, 来完成对世界的感知, 传达创作者的理念思想。五、法术化的玄幻武打英国学者斯蒂芬希斯说过:“在电影的早期时代, 也许是电影技术而非电影本身吸引着观众。”因而, 作为奇观性营造的商业需要, 同时又是带着技术的凝结品这种身份属性, 电影本身就不排斥对现代技术的娴熟吸收与实践。早在 20世纪 30 年代的火烧红莲寺, 在拍摄两大武林派系的争斗时, 中国电影就采用“剑光斗法”的电影特技。20 世纪 70 年代胡金铨的阴阳法王, 道士与法王的武打场面, 已是神秘莫测的法术决斗。随后在林正英的僵尸灵幻片里, 片中戏曲程式化的武
17、打也跟道家茅山法术进行杂融, 令人耳目一新。即使是李连杰武打实战风格的倚天屠龙记 (1993 年) 里, 在展现九阳神功时, 也是一道道的蓝光特效。后来在徐克的蜀山传 (2001 年) 里, 武打空间更是被电脑后期制作的法术空间所代替, 满屏剑光与内力以实体存在的方式进行穿梭对决。数字技术的运用与发展, 使武术跟道家的真气、法术等结合, 形成了另一种奇观性和想象力的武打新样式。这种玄幻武打, 营造了一种超凡脱俗的美感和轻盈灵动的气韵, 也展现了“巫术”与“武术”的渗入交融, 充满了瑰丽神奇的联想和东方的审美情趣。同时, 这种法术化的武术, 也是身体图示 (body image) 的表现, 体现
18、了“一种时间与空间的统一性”。梅洛庞蒂认为身体图示具有一种“处境空间性”。作为身体动作的武术, 身体图示正是表达了“我在世存在的方式”。因而这种将武打法术化、将身体动作神秘化的做法, 是通过摆脱身体肉身的自然属性, 来强调角色所处的幽玄世界的超然化与合理性, 进而来缝合影片“时间与空间的统一性”, 即电影以武打设计、身体动作奇观化的场面调度来建构电影形体存在的假定性与合理性。综上, 电影在对待、构造、展示、熟练操纵“武术”这一技艺时, 引发并赋予了武术、身体动作的多重含义。通过视听手段来展现民族独有的武术技艺, 让武术在电影中成为一种题材、类型, 也成了一种民族化的辨认符号。西方观众更是通过武
19、侠电影领略到中国民族文化的独特魅力。中国电影在运用武术进行创作中, 有实战性的阳刚美学、谐趣的程式化武打、写意化的舞武结合、也有法术化的玄幻武打, 同时还是导演创作思想的“所指”载体。正如福柯所言, 人的身躯因为在银幕上的展示而成为某种宣言, 而电影的宣言是通过多姿多彩的身躯表现力得以传达的。正是对武术的展示、正是人物身躯这种起伏变化的性质决定了电影含义丰富的论证实践, 产生了超越本身的更多含义。同时, 这也赋予了观众多样化的审美体验。注释(1) (1) 陈墨:刀光侠影蒙太奇中国武侠电影概论, 中国电影出版社, 1996 年版, 第 16 页。 (2) (2) (3) (15) 英帕特里克富尔
20、赖:电影理论新发展, 李二仕译, 中国电影出版社, 2014 年版, 第 91、76 页。 (4) (4) 卢非易:台湾电影:政治、经济、美学 (1949-1994) , 台北远流出版公司, 1998 年版, 186-187 页。 (5) (5) 潇洒人生独家专访刘家辉, 香港电影, 2008 年第 11 期。(6) (6) 德尼采:悲剧的诞生, 周国平译, 三联书店, 1986 年版, 第 351页。 (7) (7) 李道新:中国电影文化史 (1905-2004) , 北京大学出版社, 2005年版, 第 542 页。 (8) (8) (9) 朱光潜:西方美学史, 人民文学出版社, 1979
21、 年版, 第 374-375 页。 (10) (10) 贾磊磊:中国武侠电影史, 文化艺术出版社, 2005 年版, 第 16页。 (11) (11) 高春民:论审美活动中的身体及其实践性, 文艺评论, 2016年第 2 期。 (12) (12) 周斌、厉震林主编:华语影视戏剧的历史与现状, 中国电影出版社, 2014 年版, 第 406 页。 (13) (13) 转引 Phenomenology of Perception, trans Colin Smith, London:Routledge and Kegan Paul, 1962. (14) (14) 岳璐:道成肉身梅洛庞蒂身体理论初探, 文艺评论, 2009 年第 5 期。
