1、音乐评论中被“遗忘”的角落 场钢琴音乐会究竟在哪些方面吸引公众来聆听呢？最直接的因素不外乎这么几个方面：“Who”谁来弹奏？“What”弹奏什么？“When & Where”弹奏时间和地点？尽管钢琴家的声望和地位在一定程度上是吸引观众的因素，但这并不排除观众在对钢琴家所取得的成就不甚了解的情况下选择去听音乐会，那么演奏曲目就成为最吸引眼球的焦点。从钢琴演奏史的角度出发，钢琴家如何选择和设计曲目不仅是一种艺术行为，更是历史沉淀和积累的产物。从音乐会评论的角度出发，评析钢琴家在曲目拣选和安排上的指向亦是一个有意义的话题。正如杨燕迪在音乐评论实践的方法论札记从陈宏宽独奏会乐评谈起一文中所提及的，音乐
2、会曲目的构成绝不是演奏者随意的拼凑和组合，其曲目构成应该是有内在意义的。？q值得注意的是，国内钢琴音乐评论中较少涉及到这个话题，大多仅是罗列所演奏的曲目，缺乏对曲目的构成、设计理念、组合形式等问题的评论和解读。基于这一点，本文将从钢琴音乐会的历史入手，梳理和归纳常见类型和特征，并结合具体的案例解读曲目设计所中隐含的“玄机”。 一、专题式音乐会 一般意义而言，专题式音乐会是指某位作曲家钢琴作品的专场，既可以聚焦在某一类特定的体裁，也可以囊括作曲家不同时期的创作。这有点类似画家的个人画展，旨在展示出作曲家的风格与个性。 实际上，这种类型的音乐会设计一直贯穿于钢琴演奏历史之中，最早可追溯至“独奏音乐
3、会”（Solo Recital）的产生。18301840年间钢琴炫技大师们受欢迎的程度使他们能在更大程度上主宰整场音乐会。弗朗兹李斯特（Franz Liszt）在罗马非正式的场合中举办了一系列的钢琴独奏表演后，1839年6月写给贝尔焦约索公主（Countess Belgiojoso）的一封信中，大张旗鼓地声称：“我即音乐会。”他这样描述道：“与其他音乐家的争夺令人厌倦，通常情况下凑不齐一场音乐会的曲目，我只好斗胆独自一个人开音乐会，学着路易十四朕即家的腔调，傲慢地对观众说：我即音乐会。为了满足您的好奇心，我抄写了一份独白的节目单： 1.威廉退尔序曲，演奏者：李斯特先生 2.根据清教徒片段创作的
4、幻想曲，创编、演奏者：同上！ 3.练习曲和片段，作曲、演奏者：依然同上！ 4.根据任意主题的即兴演奏还是同上！” 从上面的节目单可以看出，李斯特演奏的主要是他自己创作和改编的作品。 1840年6月9日李斯特在伦敦的汉诺威广场音乐厅（Hanover Square Rooms）举办一场独奏音乐会，音乐会之前约翰布尔报曾刊登题为“李斯特先生将举办钢琴独奏”，“独奏”（recital）一词才首次进入到公众视野。两年之后，李斯特于柏林举行了多场独奏音乐会，除了演奏自己的音乐和改编的作品之外，还演奏巴赫、亨德尔、斯卡拉蒂、贝多芬、韦伯等人的作品。通过严肃地呈现其他作曲家的严肃音乐，李斯特成为现代意义上的公
5、开演出的独奏家，是19世纪晚期和20世纪典型的演绎诠释者（interpreter）。作为19世纪专题音乐会的代表人物之一，德国钢琴家、指挥家查尔斯哈雷（Charles Hall）在19世纪60年代伦敦圣詹姆斯大教堂（St. Jamess Church）举办18场贝多芬奏鸣曲专题音乐会，是历史上第一个弹奏贝多芬整套奏鸣曲的钢琴家。随后，80年代，德国另一位优秀的作曲家、指挥家、钢琴家汉斯冯彪罗（Hans von Blow）在美国波士顿的巡演中举办了一场贝多芬作品专题音乐会，弹奏了A大调钢琴奏鸣曲（Op.101）、“槌子键琴”奏鸣曲（Op.106）、迪阿贝利变奏曲和随想回旋曲。1919年意大利作曲
6、家、钢琴家费鲁乔布索尼（Ferruccio Busoni）为纪念李斯特诞生100周年，在柏林的6场音乐会共演奏了七十多首李斯特的作品，他把演奏李斯特音乐推进到一个新的时期。 近年来，国内不少钢琴家按照“专题式”的设计理念上演了精彩纷呈的音乐会。盛原于2009年7月至2010年7月间在北京中山音乐堂举办了五场巴赫键盘作品系列独奏音乐会。继“巴赫专题”之后，2014年4月至9月间盛原又推出了“完全贝多芬”三场钢琴独奏音乐会。音乐会曲目以创作时间为线索，分别演奏了贝多芬早、中、晚期重要的钢琴作品（以奏鸣曲为主），三场音乐会主题依次为“悲怆古典与浪漫的碰撞”“月光贝多芬的英雄时代”“终极三首生命的启示
7、”。每场音乐会不仅选择了贝多芬不同创作时期的代表性奏鸣曲，也囊括了其他体裁的钢琴作品，共演奏了贝多芬的十一首奏鸣曲、两首变奏曲、一首幻想曲和六首小品。2014年9月12日晚，笔者在中山音乐堂观看了最后一场音乐会，上演的是贝多芬的六首钢琴小品（Op.126）和最后三首钢琴奏鸣曲（Op.109、110、111）。盛原在每场音乐会的曲目选择与设计上是颇费一番心思的，力图从多个角度来揭示一个“完全贝多芬”的形象。例如本场音乐会所选择的六首钢琴小品（“Bagatelle”，1823年），是贝多芬自认为此类体裁中的上乘之作。作品从篇幅上虽然无法与晚期“鸿篇巨制”的奏鸣曲相媲美，但它与三首奏鸣曲之间存在着众
8、多内在关联的音乐元素，在内容和内涵上同样十分丰富。这部作品的价值还在于对后世钢琴小品创作的催生力。贝多芬最后的三首E大调奏鸣曲（Op.109）、降A大调钢琴奏鸣曲（Op.110）和c小调钢琴奏鸣曲（Op.111）创作于1820至1822年间，凝聚着贝多芬作品的各种风格特征。最后一首c小调钢琴奏鸣曲在调性具有一定的指向性显示了贝多芬式的悲怆和不屈不挠的精神。但这首两乐章的作品也表达出贝多芬晚年的另一番心境，将生与死的思考投入其中，在思想内涵上具有深刻思辨性和抽象性。晚期三首奏鸣曲在创作技法、演奏技术、内涵把握等方面对于演奏家而言都是一种挑战，盛原以稳健出色的发挥为贝多芬专题音乐会画上了完满的句号
9、。 青年钢琴家邹翔推出的20世纪钢琴作品专题音乐会是一种大胆的尝试和挑战。2008年他在中央音乐学院音乐厅上演了梅西安的巨作二十次圣婴的凝视的全本音乐会，2013年在北京音乐厅上演了全套利盖蒂钢琴练习曲。这两场音乐会的意义不仅是这些现代作品在中国首演，为国人欣赏20世纪音乐打开了一扇窗口，更是展示了中国钢琴家在演奏曲目上不断追求新的突破的学习精神和能力。青年钢琴家陈萨2015年9月11月间推出了“肖邦马祖卡专题音乐会”的全国巡演，演奏了肖邦生前出版的43首玛祖卡舞曲。音乐会上，陈萨打乱了原有的作品号顺序，按照自己的感受和思维逻辑建构了个性化的曲目编排。2016年7月2日晚陈萨在国家大剧院上演了
10、“德彪西24首前奏曲专题音乐会”。 从上述的案例中不难发现，“专题”是钢琴家所擅长的、所钻研的领域，体现和反映了钢琴家的艺术旨趣和长期以来的积累。安德拉斯席夫（Andrs Schiff）近年来对贝多芬的32首钢琴奏鸣曲有了深入的研究和实践，从2004年席夫_始演奏和录制了贝多芬全套钢琴奏鸣曲并在全球20个城市演出。所以说，钢琴家并不拘泥对某一位作曲家钢琴作品的研习，实际上他们是多位作曲家的演绎诠释者。 二、编年式音乐会 编年式音乐会，又称为历史性音乐会，是指大致按历史时间顺序编排曲目，包含不同时期风格、不同作曲家经典作品的一种模式。一般是从巴洛克时期开始，以斯卡拉蒂的两首奏鸣曲或者巴赫的两首作
11、品拉开序幕，经由古典时期的奏鸣曲再到浪漫派，最后以一首辉煌、华丽的乐曲博得满堂喝彩。 伊格纳茨莫谢莱斯（Ignaz Moscheles）被证实开创了这种音乐会的先河。1837年他在伦敦的汉诺威广场音乐厅举办的音乐会上，除了中间穿插的一些简短声乐曲外，依次上演了三首巴赫前奏曲与赋格、斯卡拉蒂为羽管键琴写作的作品、一首韦伯的奏鸣曲、两首贝多芬奏鸣曲（Op.31 No.2&81a）以及他自己创作的作品。同年，克拉拉舒曼（Clara Schumann）在维也纳举办了一系列钢琴音乐会，成功地证明了自己艺术才能和钢琴演奏水平。就是这样一位不同寻常的年轻女子在18401850年间坚持演奏贝多芬、舒曼、勃拉姆
12、斯、门德尔松、舒伯特、巴赫、亨德尔、肖邦的作品，在很多方面都做了开创性的工作，表现出坚强的意志。自19世纪60年代起，钢琴家卡尔陶西格、汉斯冯彪罗和安东鲁宾斯坦都借鉴了她的曲目单，不过相应加上了李斯特等一些突出技巧的华丽作品。 19世纪70年代起，编年式音乐会开始定型，一般上演五位或六位作曲家的作品。可能没有哪一位伟大的钢琴家能像汉斯冯彪罗那样在成熟时期为这种模式做出了如此重要的推广。典型的彪罗式音乐会是以大量的巴赫作品开始的，乔治柯勒1982年出版的钢琴音乐会所记录的在1873年彪罗曲目中有51首是巴赫的，至少有16首开始于巴赫的半音阶幻想曲与赋格。接下来，紧接之前或之后，或者中场休息前后演
13、奏一首，常见的是弹奏一首中等长度的作品，比如门德尔松的庄严变奏曲（Variations srieuses），有时是两首大型作品。再下来演奏两到三首小型作品，包括肖邦、李斯特、舒曼和门德尔松同类的创作。 编年式钢琴音乐会最具标志性的事件是18851886年间，俄罗斯钢琴家安东鲁宾斯坦（Anton Rubinstein）在圣彼得堡、莫斯科、维也纳等7个城市，举行了7场编年式音乐会。由于所选曲目的时间跨度之大、数量之多、分量之重，震惊了当时整个欧洲音乐界。这7套音乐会曲目从1709年的羽管键琴音乐开始一直演奏至1918年俄罗斯强力集团的钢琴创作，涉及到9个国家的28位作曲家，共计171部。其中第二场
14、和第四场分别是贝多芬和舒曼的专场音乐会。这7场音乐会可以看做是钢琴音乐发展历史的一次概括性演绎。各国音乐评论家一致认为鲁宾斯坦的历史性音乐会是这个时代音乐生活中最突出的事迹，它必将对音乐会的组织、音乐教育、音乐历史的研究产生深远的影响。 评论家们的预见在后来的钢琴音乐会和学院钢琴教学体系中得到充分的验证。这样的案例在钢琴家中更是不胜枚举。钢琴家格伦古尔德（Glenn Gould）虽然是巴赫音乐极具个性的诠释者，也着力推广20世纪的一些钢琴作品。但年轻时期的他明显受到编年式音乐会的强烈影响。1947年10月，15岁的古尔德在多伦多开的第一场音乐会，曲目按时代排序演奏了斯卡拉蒂、库普兰、贝多芬、门
15、德尔松与肖邦的作品。1951年11月7日古尔德在加拿大的中央教堂的音乐会上依旧沿袭编年方式。（见图1） 时至今日，国内各大专业院校仍然流行这种音乐会模式。当然，对于这一模式批评之声不乏有之。乐评家哈罗德勋伯格1937 年在音乐展望杂志上就批评过当时纽约音乐界在曲目编排上故步自封、不求进取的现象。钢琴家、评论家查尔斯罗森抱怨道：“按年代安排音乐会的传统并不可取，但在我的童年里几乎都是按年代安排的独奏会自然没有理由在这里重复音乐史。在这样的呼吁下，新的音乐会类型混合式应运而生。 三、混合式音乐会 混合式音乐会打破了编年式曲目安排的顺序和模式，根据钢琴家的兴趣、艺术品味和擅长领域进行曲目选择和设计。
16、它又可细分为两种类型，一是将不同时期、不同风格的作品按照某种主题或构思组合在一起，音乐会曲目像“万花筒”一样展示钢琴音乐的色彩和魅力；二是集中两至三位作曲家的创作，一般选择时间跨度较大但又能找寻到某种契合点的作品，侧重于展现演奏家的兴趣和专攻，带有较强的“智力游戏”意味。 第一种类型的音乐会将不同的作品放在一起，同一个框架中进行想象中的比较和鉴别，体现作品之间在调性色彩、速度以及情绪各方面的对比。整场音乐会好比是绘画展览的一次精心策划，既要突出主旨，又要有所侧重。以2014年9月25日晚张昊辰在国家大剧院音乐厅上演的独奏音乐会为例。音乐会从肖邦的四首情绪不同的马祖卡舞曲（Op.17No.4，O
17、p.24No.2，Op.59No.23）开始，做了一个很好的铺垫。通过这四首作品引向上半场音乐会的极具戏剧性的作品贝多芬C大调第21号钢琴奏鸣曲“华尔斯坦”（Op.53）。下半场，气氛因勃拉姆斯三首间奏曲（Op.117）的出现渐渐安静下来。这三首作品是勃拉姆斯晚期创作的代表，体现了作曲家对人生的回忆和对命运的思考，充满了温暖人心的色彩。随后安排的德彪西的四首前奏曲（帚石南古怪的拉文将军月色满庭台焰火）从音乐色彩上产生了细腻的变化，令现场观众屏息聆听。可以说，勃拉姆斯和德彪西的作品逐步渐进地将听众带入整场音乐会的高潮最后一首曲目巴托克强有力的奏鸣曲（Sz.80）的上演营造了一种氛围，奏鸣曲以其充
18、满活力与变化的节奏、强大的张力将音乐会气氛迅速推向高潮，使下半场的情绪形成了一种强烈的反差，收到意想不到的效果。这套曲目中古典的贝多芬C大调奏鸣曲和20世纪巴托克的奏鸣曲遥相呼应，可谓是整场音乐会的重头戏，两首历史跨度较大、风格迥异的奏鸣曲形成了一种强烈的对比色彩。整场曲目就好似一个万花筒，充满了神奇的变化。张昊辰将这些不寻常的曲目安排得比较均衡，足见其精心的设计。查尔斯罗森在钢琴笔记中曾将这一类型的音乐会形象比喻为：“整个独奏音乐会因此变得像一部交响曲，先是序曲，在中场休息之前推出一部规模很大的核心作品，之后再演奏短一些的作品，以此来形成轻松的对比，最后才是嘹亮的终曲。” 第二种类型较之第一
19、种更为独特，近年来亦有不少成功的尝试。以法国钢琴家皮埃尔劳伦埃马德2014年10月11日晚在国家大剧院上演的独奏音乐会为例。当观众看到这场音乐会的节目单时首先会被不同凡响的选曲和安排以及如此大跨度的风格张力所吸引，继而对音乐会充满了好奇与期待。演出曲目跨越二百多年键盘史，将被誉为钢琴音乐的“旧约圣经”巴赫（J.S.Bach）的十二平均律钢琴曲集与先锋派作曲家乔治库塔格（Gy？irgy Kurtg）的钢琴曲集游戏（El-Jtkok）节选以及钢琴家的招牌曲目乔治里盖蒂（Gy？irgy Ligeti）钢琴练习曲组合在一起。大胆的曲目编排体现出不同时空的交错与对话，让观众感受到传统与现代在音符间的交集
20、。 听完了整场音乐会后，似乎领悟了埃马德如此安排和设计的“玄机”。虽然巴赫和焖格、里盖蒂相差了两个多世纪，在创作技法和音乐风格上存在着巨大的差异，但是三者之间又有着微妙的联系。上半场演奏的库塔格游戏中的选曲和巴赫的作品在氛围和情绪上有一定的呼应，但前者采用序列主义手法形成的无调性音乐和巴赫前奏曲与风格的旋律感产生巨大的反差，让人明显感受到音乐时空的跨越。下半场里盖蒂练习曲与巴赫的作品在调性安排、音乐意境以及织体律动等方面存在着一定的内在联系。例如巴赫的C大调前奏曲是以功能和声序进为结构原则，分解和弦的流动营造出宁静虔诚的气氛。与这首作品相配套的是里盖蒂的练习曲第十五首白键上的白键。两首作品的调
21、性相同，而且练习曲的A段采用慢速的柱式和弦充满了冥想虔诚，与前奏曲的氛围相吻合。但整首曲子虽然是用白键写成，但由于采用了七度和二度的音程以及复杂不规律的节奏，迸发出不断变化的音响色彩，充分体现了里盖蒂丰富的音乐表现手法和创造力。整场音乐会在曲目设计上体现出埃马德的别具匠心，力图向听众揭示出古典音乐与现代音乐之间千丝万缕的关联。 综上所述，一场成功的钢琴音乐会在很大程度上取决于精心有品位的曲目设计，曲目的长度、多样性、平衡性和内在关联是设计的关键所在。当然，伟大的钢琴家在孜孜不倦地学习、演奏中建立起庞大的曲目库，他们会根据自身的兴趣、听众的需要和演出场合、背景随时设计出一套曲目方案，并不拘泥于某
22、一位作曲家的作品。20世纪钢琴家霍洛维茨（Horowitz）经常对演奏曲目进行非常细致的考虑和设计，他将所有的努力归结为一句话“多样化、多样化，更多地多样化”。 不难发现，不论是“研究型”的专题音乐会，“展示型”的编年式音乐会还是“万花筒”式的混合音乐会，从19世纪40年代钢琴独奏音乐会的兴起发展到今天，钢琴音乐会的三种基本类型一直并存于世。其中编年式音乐会受到学院派的喜爱，时至今日还可以看到这种模式在国内音乐院校的盛行，按作品年代顺序安排曲目有利于展示学生多年来学习的成果。但同时也应该认识到这种模式的僵化致使曲目选择方面过于保守，容易引起听众的审美疲劳。钢琴家、教育家露丝史兰倩斯卡（Ruth
23、 Slenczynska）表现出对音乐会未来前景的担忧：“25年以来，音乐会曲目的安排，总是习惯性地将乐曲按年代排下来，但是我却担心不创新的结果，可能是在不久的未来，我们将会听到最后一场独奏音乐会。”这一点引起了钢琴家们的共鸣和反思。从近几年国内上演的钢琴音乐会类型来看，专题音乐会和混合音乐会明显更受钢琴家们的偏爱，一定程度上反映出国内钢琴音乐会在曲目拓展、作品研读和审美视野等方面取得的进展。与国内相比，国外钢琴家在曲目的选择和设计上则表现得更为大胆，在时间跨度和作品新颖度等方面更具挑战性，值得我们学习和借鉴。 总而言之，面对如此浩瀚的钢琴文献，曲目的拣选和安排是一个值得关注的艺术行为。钢琴家
24、如何安排先后的顺序，如何传达音乐会所表现的主题与立意，如何更好地吸引听众，如何形成个性化的艺术气质，如何在演奏曲目中实现自我突破都需要进行一系列的构想与设计。毋庸置疑，这的确是个值得深入思考和研究的问题，这个长时期被评论家们“遗忘”的角落理应得到关注和重视。引导听众了解这种艺术行为的重要性，参悟曲目设计上的“玄机”，迈出富有洞察力聆听的重要一步是当代音乐评论家的任务所在。 杨燕迪音乐评论实践的方法论札记：从陈宏宽独奏会乐评谈起，音乐爱好者2005年第7期，第13页。 John Gould，What did they play？：The changing repertoire of the pi
25、ano recital from the beginnings to 1980.The Musical Times，Vol.146，No.1893（Winter，2005），pp.61. 美 哈罗德C勋伯格不朽的钢琴家，顾连理、吴佩华译，南宁：广西师范大学出版社2014年版，第104105页。 威廉姆威伯在斯坦利萨迪主编新格罗夫音乐与音乐家词典，2001年版，中撰写的词条“Recital”，篇幅虽短但总结到位。 美列昂普兰廷加浪漫音乐：十九世纪欧洲音乐风格史，刘丹霓译，上海音乐出版社2016年版，第215页。 同，第110页。 英戴维德罗兰编剑桥音乐丛书钢琴，马英B译，北京：人民音乐出版社2008年版，第136页。 德莫尼卡施蒂克曼罗沃尔特音乐家传记丛书克拉拉舒曼M，杜新华译，北京：人民音乐出版社2004年版，第41、122页。 同，第64、69页。 苏巴列堡伊姆安东鲁宾斯坦的历史性钢琴音乐会，丁逢辰译，汪启璋校，音乐艺术1984年第3期，第8588页。 美查尔斯罗森钢琴笔记：钢琴家的世界，史国强译，北京：现代出版社2015年版，第97页。 查尔斯罗森钢琴笔记，史国强译，北京：现代出版社2015年版，第96页。 美露丝史兰倩斯卡指尖下的音乐，王润婷译，南宁：广西师范大学出版社2008年版，第116页。 李晶 运城学院副教授，中国音乐学院在读博士研究生第 13 页 共 13 页
