1、木心自度曲谈木心遗乐及其整理改编 陇菲 木心:“我是一个人身上存在了三个人, 一个是音乐家, 一个是作家, 还有一个是画家, 后来画家和作家合谋把这个音乐家杀了。”其实, 木心并未死心, 私底下一直尝试作曲, 身后留下了多达五十六页的遗谱乐稿。木心遗乐, 用简谱记录。简谱、五线谱、工尺谱、减字谱等等, 是记录音乐的不同符号工具。“简谱”, 全称“数字简谱”, 1665 年, 法国天主教“芳济各”修士苏埃蒂最先发明, 七十年后, 卢梭再度提倡, 经法国乐家、文士整理完善, 1882 年, 自美国传入日本, 1904 年由音乐学家沈心工自日本引入中国, 一时广泛使用。简谱和五线谱, 都是成熟的记谱
2、方式, 都可定量记录乐曲音高、节奏。当年李焕之为学习管弦乐队配器手法, 曾经用他熟悉的简谱, 翻译了一时尚未熟练掌握的五线谱贝多芬第六 (田园) 交响曲, 如此借鉴西洋交响乐, 创作了管弦乐名作春节序曲。木心乐稿, 可大致分为三类:一、零星乐思记录二、器乐片段及完整乐章三、有词歌曲前两类乐稿, 大多写在单页的稿纸或信纸上。第三类歌曲, 大多写在笔记本上, 笔迹与前两类不同。这里只说他的器乐创作。木心器乐创作, 特别是他标注表情术语 movement (运动) 的一些自度曲, 大多有西方古典音乐巴洛克、阿拉伯风。木心 50 年代初在浦东教授绘画、音乐, 喜欢非洲舞蹈、印度舞蹈、波斯诗歌。60 年
3、代结识音乐家李梦熊, 两人都非常关注非洲器乐繁杂的复调节奏对位 (复合节奏, polyrhythm) , 以及细密的主调节奏变化, 如印度的拉格 (Raga) 、塔拉 (Tala) 、中亚木卡姆 (muqam 法则、规范、曲调) , 关注繁音促节、律动细密、动而愈出, 疾速去往的西方古典音乐巴洛克、阿拉伯风格。这不是一般猎奇, 而是对乐史的深刻认识, 对音乐的慧心体悟。中国音乐和世界音乐, 可划分为“巫乐”“礼乐”“宴乐”, 和具有艺术和商业二重性的“艺乐”四个时期。巫乐期的音乐, 大多比较简单, 有大音希声之风。巫乐向礼乐转变过程中, 那种疯癫痴狂的风格, 逐渐被典雅庄重的风格取代, 大音希
4、声之风, 依然一以贯之。直到两汉魏晋南北朝之后, 以往在政治前台的礼乐, 才逐渐降格为佐酒进食背景的宴乐, 风格也为之一变。正所谓:牢羞既陈, 钟石俟。饔人进羞, 乐侑作。金敦玉豆, 盛交错。御鼓既声, 安以乐。如此宴乐, 乐师不必要额外张扬音乐之外其它意义。作为长夜宴饮佐酒辅食的背景音乐, 为了不绝如缕地绵延鸣响, 乐师不得不重复回旋加花变奏原先简单的单曲体 (分节歌) 音腔。中国、西洋的中古音乐, 由大音希声之礼乐, 一变而为繁音促节、律动细密、动而愈出、疾速去往之宴乐。正所谓:六引缓清唱, 三调伫繁音。岂所谓诗之遗耶, 抑亦浮艳要眇, 繁音促节, 悲而助欲者耶!乐府之妙, 全在繁音促节,
5、 其来于于, 其去徐徐。繁音激楚, 热耳酸心。木心在纽约中央公园宴乐向艺乐演化过程中, 中国以及西洋音乐, 体裁形式发生了重大变化。在此演化过程中, 由歌舞乐一体的巫乐、礼乐, 分化出相对独立之以器乐 (sonata) 、声乐 (cantata) 为主的宴乐、艺乐。世界音乐史上, 中世纪大量出现一些没有文辞的器乐作品, “纯音乐” (absolute music) 大行于世。中国古琴音乐中由琴歌脱胎而来的标题性琴曲调引、操弄, 欧洲钢琴作品中由歌曲伴奏脱胎而来的无词歌, 由歌剧乐队伴奏独立而成的前奏曲, 都是巫乐、礼乐演变为宴乐、艺乐历程的化石。这个时期, 中国和西洋, 不约而同简化了多种样态
6、的古代调式, 而侧重速度、节奏的变化。中国的宫、商、角、徵、羽以及名目繁多的诸宫调, 逐渐简化为楚调-侧调, 欢音-苦音, 西皮-二黄等基本歌腔, 由吟咏各种调式、旋律为基本手法的单曲体分节歌衍变为以速度、节奏为基本因子之解-艳-趋-乱、散-慢-中-快-散的相和歌、大曲, 形成了加花变奏欢音-苦音、西皮-二黄等基本音腔的板腔体。中国板腔体的戏曲音乐, 以欢音-苦音、西皮-二黄为基本音腔, 做导板、慢板、原板、垛板、散板、摇板、回龙等速度、节奏变化。西洋的伊奥尼亚 (Ionian) 、多利亚 (Dorian) 、弗里几亚 (Phrygian) 、利第亚 (Lydian) 、混合利第亚 (Mixo
7、lydian) 、爱奥利亚 (Aeolian) 、洛克里亚 (Locrian) 等调式, 被统一为“明亮的大调”-“阴郁的小调”之大小调体系, 由吟咏各种调式、旋律为基本手法的分节歌, 衍变为以功能性动态和声为基础, 做速度、节奏变化之各种器乐、声乐。中外乐师如同波斯细密画画师, 不断变换各种手法, 重复、模仿、追逐、加花、变奏、回旋、呈示、展开、再现巫乐礼乐歌调。由“朱生善琵琶”的相和歌衍生出“嘈嘈切切错杂弹, 大珠小珠落玉盘”的琵琶器乐, 由中国框格 (老六板、倒八板) 、印度拉格、塔拉、中亚木卡姆等等, 衍生出单曲体、联曲体、二部曲、三部曲、组曲、套曲、回旋曲、变奏曲、奏鸣曲、协奏曲、清
8、唱剧以及序曲、卡农、赋格, 还有以四至八小节的固定低音为基础进行连续变奏的“帕萨卡利亚” (Passacaglia) 、在固定的主题或一连串固定的和声进行之上作多次变奏的“恰空” (又译“夏空”, 法文 chaconne, 意大利文 ciaccona) 、自由即兴变奏之炫技性的“托卡塔” (Toccata) 、像被毒蛇咬了之后不停跳舞以发散蛇毒的“塔兰泰拉” (tarantella) 、不停快速运动中间没有休止的“无穷动” (perpetuum mobile) 等等曲式、曲体。木心所谓:“老巴赫, 音乐建筑的大工程师。”正是此意。木心曾说:文字不要去模仿音乐, 文字至多是快跑、慢跑、纵跳、缓步
9、、凝止, 音乐是飞翔的。但音乐没有两只脚, 停不下来, 一停就死。苏丹的音乐, 是有件东西在不停地响着的意思。如同中国古典乐赋铺陈之“其来于于, 其去徐徐”的中古宴乐, 西方巴洛克古典音乐以及后来的阿拉伯风格曲, 正是由奥斯曼帝国之土耳其宫殿中, 长夜宴饮佐酒辅食之逝者如斯不绝如缕一类的宴飨音乐中脱颖而出。今日的饶舌 (rap) 歌手, 之所以可以用莫扎特土耳其进行曲伴奏, 完全是同步于其阿拉伯风格之繁音促节的细密律动。“巴洛克” (baroque) , 这个词最早来源于葡萄牙语 barroco, 意为“不圆的珍珠”, 最初特指形状怪异的珍珠。而在意大利语 barroco 中, 则有“奇特,
10、古怪, 变形”之义。法语 baroque 是形容词, 有“俗丽凌乱”之意。此一类艺术作品, 追求不规则形式, 极力强调运动。巴洛克音乐, 节奏强烈, 律动细密, 旋律精致, 而且持续不断。变化与运动, 是巴洛克艺术灵魂。就音乐而言, 所谓巴洛克, 起初是指在通奏低音 (basso cotinuo) 之上加花变奏之器乐曲风格。“阿拉伯风格” (Arabesque) , 特指“涡卷线状图案”, 或“阿拉伯风格的图案”, 从这种弯弯绕绕的图案引申出的乐曲形式同样也被称为 Arabesque。德语 Arabeske, 则被译为“花纹”。阿拉伯风格, 原来是指古代西班牙宫廷、古堡、寺院和意大利城市建筑中
11、带有阿拉伯风格的装饰性花纹。阿拉伯风格的音乐, 花样繁多, 节奏明快。如木心所说“不能停, 一停就死”, 得“不停地响着”的巴洛克、阿拉伯风的宴乐、艺乐, 特别在意乐师的玩意儿加花变奏。木心乐谱遗稿中, 夹杂一页文字:余论其节奏, 在 20 世纪三四十年代之前, 从古代在各类装饰艺 (术) 上, “花”的形象是放之各民族皆准的经典图案, 倒是太古时代的初民艺朮, 是朴素抽象派。究竟是有意有志地不屑模仿自然现成对象, 还是当时人中的非正式的艺术家当未发现花卉之适宜于装饰?两者必居其二, 几千年后人类的审美观念, 既在精炼拨擢, 又在疲乏堕落。如木心所说, “花卉之适宜于装饰”乃是“艺术”的“经典
12、图案”。繁音促节、律动细密、动而愈出、疾速去往之加花变奏的玩意儿, 是宴乐乃至艺乐长足发展的驱动引擎。巴洛克风之古典音乐代表人物亨德尔、维瓦尔第、巴赫、莫扎特, “精炼拨擢”这个驱动引擎, 以其天才作品, 把宴乐升华为艺乐。受此影响, 在德奥等地还产生了器乐化的声乐流派。亨德尔哈利路亚, 是其典型。当代“国王合唱团” (The Kings Singers) 演唱的巴洛克古典名曲, “斯温格歌手” (Swingle Singers) 演唱的人声野蜂飞舞等等, 器乐化声乐技术业已登峰造极。老锣的忐忑, 之所以轰动, 也和他借鉴德奥器乐化声乐手法有关。“文革”中, 革命样板戏智取威虎山选曲, 紧拉慢
13、唱的打虎上山之所以风靡, 改革开放初期, 节奏欢快的铜管乐曲北京喜讯到边寨之所以被频繁演奏, 一个重要原因, 也是其音乐风格之繁音促节、律动细密、动而愈出、疾速去往。与此同时, 某些知名作曲家的作品, 依旧沉迷于玩音响而轻律动, 虽不能如木心断言这就是“疲乏堕落”, 但遭受冷遇却是不争事实。木心有关于此的言说, 准确把握了由宴乐向艺乐演化的关键枢纽, 明证了他在美术天赋文学天赋之外的音乐天赋。木心以“文体”论说言语之文学, 以“形上”论说绘画之美术, 以“飞翔”论说律动之音乐, 皆中其鹄的。尽管木心未能掌握和声、对位、复调、配器等现代专业作曲技术, 难以驾驭大型音乐结构, 但他钢琴奏鸣曲一类器
14、乐自度曲创作尝试, 远非一般业余爱乐者能够涉足。尤其是他有关音乐的论说, 言一般音乐学家所未言, 发人深思, 提要钩玄, 开音乐史学新法门。李梦熊早有把东方旋律、非洲节奏和西方交响融为一炉的宏大计划, 曾尝试创作歌剧鸠摩罗什。这部歌剧, 有龟兹 (姑师, 今新疆库车) 、姑臧 (凉州, 今甘肃武威) 、长安 (今陕西西安) 等西北边地的人文背景。李梦熊的学生武克说, 他曾亲眼见过这部歌剧手稿。据曹立伟回忆, 木心曾说, 李梦熊早就不写了。他封笔时把自己的手稿都交给了木心, 说“现在不是艺术的时代”。木心则说:“任何时代都不是艺术的时代, 但我还是要写。”不知当年留给木心的那批手稿中是否有此歌剧
15、乐谱?如果有, 相信木心一定会玩味揣摩, 珍重再三。即便没有, 李梦熊对西北的魂牵梦绕, 想来也会给木心留下深刻印象。李梦熊强悍豪放, 木心柔弱空灵。李梦熊崇尚规模, 钟意于史诗风的大型歌剧, 木心路数不同, 从来施展于咫尺寸笺袖里乾坤。李梦熊是武举人豪爽如河北吹歌, 木心是文秀才运思如江南丝竹。依李梦熊性格, 忍不住向痴情音乐的老友炫耀自己新作, 应在情理之中。对音乐有如此敏感体悟的木心, 对此不可能毫不动心, 不受激发。但以木心的孤傲和美学偏好, 具体到作曲, 很可能对李并不认同。他曾说过肖邦并不认同贝多芬, 也曾质疑:“第五 (命运) 交响乐首句, 是音乐吗?”又说德拉克罗瓦很爱萧邦,
16、但萧邦从来不肯发表他对德拉克罗瓦绘画的意见, 因德拉克罗瓦也是豪放狂飙型, 与萧邦的灵虚细腻, 并非同类。木心与李梦熊, 有如此式传琴瑟、相酬典坟的因缘际会, 又有如此才性品味、美学风格的巨大差异, 二人之于音乐创作, 各执其一端, 有极强张力。木心手稿 下载原图聆听青年钢琴家、作曲家高平根据木心自度曲遗谱, 整理改编而成的一批木心乐曲, 出乎意料的是, 高平名为叙事曲的音调, 有东方旋律之西北“苦音”风格。它的显著特征, 是“宫离而少, 徵商乱而加暴”, “宫 (1、do) 不在 (离开了) 调式主音位置而且较少使用, 徵 (5、sol) 商 (2、re) 则乱杂暴用”。叙事曲大致可分为相当
17、于西洋钢琴奏鸣曲的主部、副部、展开部、再现部四段。开始相当于奏鸣曲主部。为了彰显主部主题之西北“苦音”意绪, 木心有意选用了七个升号的沉郁调性。这个调性适合钢琴, 不方便管弦乐器演奏。乐谱开始的表情术语 La mear 似是法文, 但遍查各种法文词典均无, 倒是英文的 Lament 与其相近。Lament 是苏格兰高地氏族葬礼上风笛吹奏的音乐, 指称悲痛的哀歌、挽歌, 正切合西北风格之酸心“苦音”。陈丹青回忆:“我从未听木心谈过西北, 他似乎不了解, 也不注意西北, 除了唐诗中的那个西北。”唐人柳中庸听筝诗有言:抽弦促柱听秦筝, 无限秦人悲怨声。木心叙事曲中的“苦音”, 确有唐诗吟咏之地道的西
18、北风韵。“苦音”不是泛称, 而是特指。“苦音”历史悠远, 文脉尚存。列子汤问载:昔韩娥东之齐, 匮粮。过雍门, 鬻歌假食。既去而余音绕梁枥, 三日不绝。左右以其人弗去。过逆旅, 逆旅人辱之。韩娥因曼声哀哭, 一里老幼悲愁, 垂涕相对, 三日不食。遽而追之。娥还, 复为曼声长歌。一里老幼喜跃抃舞, 弗能自禁, 忘向之悲也。乃厚赂发之。故雍门之人至今善歌哭, 仿娥之遗声。刘昞敦煌实录说:索成, 一作索丞, 字伯夷。北魏人, 筝技高超, 尤能传神。“悲歌能使喜者堕泪, 改调易讴能使戚者起舞。时人号曰雍门调”。索丞“悲歌能使喜者堕泪”者, 正如韩娥“曼声哀哭, 一里老幼悲愁, 垂涕相对, 三日不食”;
19、索丞“能使戚者起舞”者, 恰似韩娥“曼声长歌, 一里老幼喜跃抃舞, 弗能自禁, 忘向之悲也”;此雍门调之长歌与哀哭的转换, 有唐人柳中庸听筝诗所说“抽弦促柱”一类音律变化, 正是敦煌实录所谓的“改调易讴”。此所谓楚调、侧调者, 于魏晋南北朝时期, 因有河西陇右人士如北魏敦煌索丞之辈的传承, 遂由楚汉之乐演变成为西秦之声。“西秦”, 指秦地之西, 甘肃、陇东之地。今秦地之西的陇东道情、兰州鼓子、凉州贤孝都有“欢音” (花音) 、“苦音” (伤音) 之说, 原称西秦腔、甘肃调、陇东调之秦腔亦然, 陕西眉户也有类似的“软月”、“硬月”之说, 川剧则有“甜平”、“苦平”之说, 粤剧则有“平喉”、“苦喉
20、”之说。这些, 包括南音、潮乐之“秦筝”的“清重三六”, 以及古琴音乐“紧二、五弦”等等, 都是改调易讴的喜悲音调转换。西秦腔之“欢音”, 正是“能使戚者起舞”之“楚调”的遗声;西秦腔之“苦音”, 正是“能使喜者堕泪”之“侧调”的遗声。唐人王建宫词有言:“小管丁宁侧调愁。”河西陇右乐人称“侧调”为“苦音”, 将其悲愁内涵揭示无遗。苦音、欢音转换之秦腔曲牌跳门槛索丞所善之保守“楚调-侧调”长歌与哀哭转换特色之抽弦促柱、改调易讴的“欢音、苦音”, 对全国许多地方戏种、乐种产生了深远影响, 也是日后与雅部昆腔争强斗胜之花部皮黄腔京剧始祖。西秦之地的乐师, 把西秦腔的音曲称之为“皮儿”, 把戏词称之为
21、“瓤儿”, 所谓“西皮”, 即“西秦皮儿”。毗邻西秦之地的陕南汉中, 古有“一清二黄三月调, 梆子跟上胡吵闹”之说。板腔体的二黄, 原是“秦声吹腔古调新声”, 和软月-硬月之陕西眉户同属陇东调、甘肃调的西秦腔。二黄, 原先流行于汉中之地, 称为汉调。后来传播到安徽, 又称徽调。清乾隆年间, 西秦腔大师魏长生、二黄调大师高朗亭进京献艺, 西皮、二黄风靡京师, 奠定了花部皮黄腔之京剧基础。和西洋音乐把“明亮的大调”和“阴暗的小调”统一为中性的“大小调体系”类似, 中国京剧中的“西皮”和“二黄”, 也把改调易讴喜悲转换的“欢音”、“苦音”中性化了。于明亮阴暗两极之间, 于欢喜悲伤两级之间, 如此中性
22、化的“大小调体系”和“西皮-二黄”, 没有特化 (specialization) 之弊, 而有兼功之善, 没有非此即彼的刻板, 更适合表现各种层次丰富、光谱连续、无极变焦的情调意绪。叙事曲采用“苦音”音调, 虽然未必就是实写西北地方, 但已然彰显浓重的西北风情。江淹别赋有言:“别虽一绪, 事乃万族。”例此可说:“事虽万族, 苦同一绪。”木心叙事曲的“苦音”, 业已抽形抽象, 是形上化的“苦音”, 其哀感顽艳, 不分地域种性。与北人徐振民变奏曲朴拙率直的“苦音”不同, 南人木心叙事曲的“苦音”则委婉幽深, 即便是愤懑, 也十分内敛。设想李梦熊来写, 一定是雷霆万钧做狮子吼。相当于奏鸣曲副部呈示的
23、, 是一个新的“苦音”主题。展开部之后, 末尾, 是副部主题的再现发展。木心原谱副部主题再现, 由 C 调, 转到 F 调, 前调 1 (do) =后调 5 (sol) 。如此, 前后音调骤然提高了一个八度, 如果适当放慢速度, 音乐会更加悲怆愤懑, 西北风格的酸心“苦音”, 会更加撼动人心。依木心原谱, 抚节而歌, 行云几断之悲怆愤懑的副部主题再现未久, 便欲语还休, 若断若续, 几乎泣不成声。结尾, 音区逐渐下沉, 衰微没灭, 余响渐行渐远。正所谓“歌响未终, 余景就毕, 满堂变容, 廻遑如失。”比较改编谱和原谱, 高平之理解似乎与木心之构想不尽相同。作曲家常常感慨, 比起美术家完成的绘画
24、雕塑, 乐谱不过是未完成的毛坯, 非经歌唱、演奏, 不能被人聆听欣赏。然而正因如此, 给表演艺术家以及整理改编者, 预留了音乐二度创作的广阔空间。木心遗谱, 乐思有韵有品, 素颜示人, 尚未着色敷彩。无论是人声演唱, 或是乐器演奏, 都会因声部、乐器、音区高度、速度分寸的不同, 赋染各种不同的音色韵味。另外, 单声部旋律, 又因和声配置, 复调处理, 织体编排, 乐队配器的不同, 产生更为多样的风格特色。音乐二度创作, 有时会使同一歌腔, 有根本性质差异。原先欢快跳跃的晋西北民歌芝麻油:“芝麻油, 白菜心, 要吃豆角抽筋筋, 三天不见想死个人, 呼儿咳吆, 哎呀我的三哥哥”, 后来被作曲家安波
25、等人填上了新词:“骑白马, 挎洋枪, 三哥哥吃了八路军的粮, 有心回家看姑娘, 呼儿咳吆, 打日本我顾不上”, 此后, 又被陕北民歌手李有源再度新填歌词成为东方红, 经刘炽等作曲家整理改编, 音区有所提高, 速度大幅放宽, 最终成为管弦乐队伴奏的四部合唱颂歌。音乐二度创作, 既可以体会原创者初衷, 尽可能切合作曲家本意, 也可以把原作当成可资利用的素材, 另起炉灶, 花样翻新。理解、诠释木心形上化的西北“苦音”, 是一个难题。不要说比木心晚生近半个世纪的高平, 即便是木心同一时代其他作曲家, 也只能明知不可为而为之, 或做冒险的尝试, 或树自己的新帜。高平如此处理开始的主部主题:调性:由 C,
26、 改为 C, 方便了大提琴演奏, 但过于明亮, 少了沉郁色调。将原谱上的表情术语“La mear”, 理解为“Largo (宽广、沉稳) ”的笔误。如此音乐处理, 偏离了西北戏曲“苦音”酸心之韵, 违失了 Lament 哀歌、挽歌基调。尤为遗憾的是, 空中起步之第一小节至第七小节的一整段主部主题, 被分划为钢琴的起始和大提琴的应答, 割裂了此主部主题的完整乐思。中国“空中起步”“切终成曲”的古典音乐, 来无影, 去无踪, 有胡兰成所谓:“几于没有起讫, 而能声意俱收尽”之“空之行”“神之行”的品格, 此乃中国艺术、中国音乐赋比兴之兴的根性。如此, 叙事曲开头的主部主题, 应以空中起步一以贯之为
27、好, 不宜处理为钢琴、大提琴的前后呼应。高平把原先位于第 163 小节, 展开部之后, 副部主题再现的转调大幅度提前, 移至第 40 小节副部主题首次呈示的位置。把 C 到 F 的调性直接转换, 改为由 C大调, 通过经过句, 转到 C 大调上方大三度的 E 大调, 主题由钢琴在中高音区演奏, 大提琴分解和弦拨奏陪衬。如此处理, 就技术而言, 更加现代。音乐的表现力, 的确如其所想, 明亮、轻盈, 但少了愤懑、悲怆。此后副部主题的发展, 高平的改编异彩纷呈。调性由 E 而 G, 再由 G 转回 C, 全曲调性布局, 是 C 大调的主三和弦C、E、G、C, 手法类似柴科夫斯基第六 (悲怆) 交响
28、曲第一乐章展开部。此叙事曲之展开部, 繁音促节、水流风动、织体丰富、技炫彩华、意绪多端, 一波三折, 大有木心心仪之西洋古典音乐巴洛克、阿拉伯风。最为成功感人的是结尾。此曲乐运至此, 几近“今日春来, 明朝花谢”, “想秦宫汉阙, 都做了衰草牛羊野”, “碑表芜灭, 邱树荒毁, 狐兔成穴, 童牧哀歌”之境。从木心众多自度曲遗谱中, 特别遴选出此曲, 并名之为叙事曲, 显示了高平的聪耳慧心。木心一生坎坷, 遭遇诸多磨难。1968 年至 1975 年之间, 他在上海美术模型厂被管制劳改, 每天掏阴沟, 扫马路, 还要把厕所的四个屎尿马桶搬出去倒掉清洗干净。木心时时小心翼翼, 总是低头遮颜, 贴墙根走路, 就这样还是免不了经常遭人无缘无故打骂, 甚至用鞭子抽。当年不幸之木心, 晚年天幸连连。有陈向宏慧眼识人, 恭请他荣归故里;有陈丹青礼拜师尊, 虔诚恭执弟子礼;他身前未曾面世的乐稿, 如今又由才气纵横的年轻音乐家高平整理改编, 真是人逢知己, 乐遇知音。如今, 木心遗乐, 奏鸣于世, 闻者心伏, 听者动情。音乐家木心, 终于在他身后复活。
