1、图像里的音乐符号论文艺复兴时期绘画艺术中音乐符号的视觉性表征 陈芸 浙江理工大学艺术与设计学院 引言在人类艺术发展的历史长河中, 音乐与视觉艺术紧密联系, 人们以歌唱、奏乐、舞蹈、绘画等方式表达内心真挚的情感, 从而推动艺术的演变和发展, 形成了人类文明历史文化遗产的重要内容。就绘画艺术而言, 文艺复兴时期是绘画艺术史上的黄金时期, 该时期的艺术家们如:扬凡艾克 (Jan Van Eyck) 、乔尔乔内 (Giorgione) 、拉斐尔 (Raphael) 、提香 (Titian) 、安古索拉 (Anguissola) 、卡拉瓦乔 (Caravaggio) 等相继创作了许多有关音乐情境的画作,
2、 如:形态逼真的乐器、表情丰富的奏乐者、深情吟咏的歌者、纵情欢乐的舞者一个个绚丽多姿的音乐图像显现“古典秩序的象征性意味和相关性的音乐的情感表现力量相互交织, 犹如奇丽的织锦上的丝线般相互缠绕”1, 从而形成绘画与音乐彼此间一种真实或想象的对话关系。饶有趣味的是, 从美学角度来看, 图像里的音乐并非具有传统意义上“时间艺术”或“听觉艺术”的概念属性。然而, 无可辩驳的事实是, 这些“音乐”通过奏乐者、乐器、乐谱、歌者、舞者等一系列有机的音乐视觉符号跃然于画面, 使“音乐”一种无形的不可言喻的内在精神得以真实地存在并显现。毫无疑问, 视觉构建了音乐的知觉模型, 并为观者在审美观照中的音乐的延展性
3、提供了参照尺度。试想, 倘若失去空间维度的画面结构, 图像里的音乐何所依存?显然, 画布 (或壁板) 成为图像里的音乐诗意栖息的居所, “画家”则俨然是“音乐”的立法者, 他不仅赋予音乐以凝固了的空间化的特征, 而且还要为内置于图像里的音乐的时间性找到辩护的合理理由, 使音乐视觉呈现的空间性与精神表达的时间性形成感官方面的冲击和张力。通过观者的观看和沉思 (“观看”和“沉思”在古希腊是同一个词:therein) , 画笔之下的音乐视觉符号赫然显现了音乐的在场性、真实性、生动性、合理性、可靠性、永久性。如此一来, 观者在审美观照中唤醒隐含在画面中的内置的时间性, 实现海德格尔式的“倾听存在的呼唤
4、”, “用汉斯约纳斯 (Hans Jonas) 的话来说, (使) 精神走向视觉所指之处。”2当面对文艺复兴时期的音乐图像时, 我们不禁思索:相较于中世纪单一的宗教活动而言, 文艺复兴时期的人们在现实生活中呈现何种形式的音乐活动?音乐活动中奏乐者的形象特征如何表现?奏乐者、乐器、乐谱与音乐活动及其社会文化发展有何关联?画家为何热衷于描绘突显音乐主题的画作?这是画家自身的创作意愿驱动还是其赞助人的指令使然?画家通过音乐情境的描绘试图表达什么含义?音乐视觉符号是否具有象征和隐喻的意味?它们可否破译绘画艺术的符码, 成为传递画家精神气质和思想意识的一根线索?面对以上诸多问题, 我们不妨通过视觉文化这
5、面时代的透视镜, 从两个方面来找寻答案:一方面, 逐一聚焦文艺复兴时期的画家和画作本身, 以一种感通的历史感和想象的方式去“亲历”图像里的音乐情境;另一方面, 循着社会文化发展的历史足迹, 从赞助人和艺术评论家的视角亲身感受这个时代的精神。因此, 笔者将从以下三个部分的内容逐一展开论述。一、渐变式的艺术理念众所周知, 文艺复兴 (Renaissance, 法语意指:rebirth) 是一场肇始于 14 世纪意大利的思想文化运动, 而后遍及整个欧洲大陆, 该时期的艺术与科学繁荣发展并于 16 世纪达到高峰。文艺复兴意味着对古典的 (古希腊、古罗马) 文学、艺术等知识体系和传统价值单纯、简洁、协调
6、、均衡、和谐的再生或复活, 对这些价值的追求愿望促使人文主义精神的复苏, 进而形成了个人对于真理和道德的自我判断。“随着文艺复兴, 人类在今世的生命似乎拥有了一种直接的内在的价值, 拥有了一种激动人心的存在意义。”3关于文艺复兴时期, 19 世纪法国历史学家儒勒米什莱 (Michelet) 认为:“这是一个与中世纪相对立的阶段。”4米什莱的观点表明了该时期与中世纪文化的决裂态度。20 世纪英国著名的艺术史学家贡布里希 (Gombrich) 认为, “19 世纪的人们把文艺复兴视为从中世纪的修道士教条主义桎梏下挣脱出来的解放运动, 它在颂扬形体美的艺术中表达新发现的美感愉悦的欣喜。”5此外, 布
7、克哈特 (Jacob Burckhardt) 所持的观点则十分富于浪漫色彩:“是对世界和人类自身的新发现。”6他把该时期视为人类精神的伟大觉醒。相较于米什莱的对立与反叛的立场, 后来学者们的态度和观点要包容得多。美国的文化史学家理查德塔纳斯 (Richard Tarnas) 则道出了那个时代充满对立统一的矛盾性的历史特征:“就整个文艺复兴在文化史上所处的独特地位而言, 它在很大程度上是许多对立事物的平衡和综合:基督教的和异教的、现代的和古典的、世俗的和神圣的、艺术和科学、科学和宗教、诗歌和政治。文艺复兴既是一个时代本身, 也是一个嬗变过程。同时作为中世纪和现代, 它依旧是非常虔诚的, 不过不可
8、否认也是非常世俗化的。在科学意识兴起并繁荣昌盛的同时, 宗教热情同样异常高涨, 两者常常交织在一起。”7从塔纳斯的论述中可见, 文艺复兴虽是一次思想文化上质的飞跃, 但并非与中世纪绝对割裂, 而是从中世纪的土壤中孕育并绽放出的娇艳的花蕾。一方面, 从历时性的发展维度来看, 文艺复兴时期代表着从“中世纪”过渡到“现代”社会的时间上的一个渐变 (gradual change) 式的转折期, 而并非仅仅是米什莱所言的与中世纪相对立的单一的断裂突变 (a sudden b r e a k) 阶段。另一方面, 从共时性的维度来看, 虽然, 文艺复兴时期的人们在意识形态方面发生了深刻的转变, 他们不再把宗
9、教信仰和圣经文本视为唯一的精神旨归, 各种艺术形式纷纷从表现宗教题材转向社会世俗生活的现实场景的描绘, 但是又由于宗教热情高涨, 艺术家的创作理念并非完全脱离传统的宗教信仰和神学范畴, 不论是在绘画、雕塑, 还是诗歌、音乐等艺术创作领域, 宗教性的主题依然成为众多艺术家偏爱的题材之一。在此, 不妨套用索绪尔的语言学观点, 那就是:不存在一定历时的艺术, 艺术具有共时性。在绘画艺术领域, 文艺复兴可谓是对“理念的感性显现”做了最好的注脚。诚然, 与中世纪不同的是, 由于科学的进步, 艺术家热衷于探索由科学透视法带来的三维空间的视觉效果以及新发现的油画颜料媒介的使用, 力求以现实主义的创作手法精确
10、而逼真地再现宗教性和历史性画面, 以更富有人性化的温暖流畅的笔触刻画传说中的诸神天使和历史英雄人物。这可以从 15 世纪荷兰画家扬凡艾克的奏乐的天使 (Musical Angels, 14271429, 图 1) 这幅画作中窥见一斑。图 1 扬凡艾克奏乐的天使 1427-1429 现藏于比利时的根特辛特巴夫大教堂 下载原图图 2 Franchino Gaffurio De harmonia musicorum instrumentorum opus 1518 米兰, 第一次印刷图绘嘉弗里奥的讲课情景 下载原图奏乐的天使画面中心的主要人物是圣赛西利亚 (Saint Cecilia) , “传说她
11、是一位受人尊崇的音乐守护神, 关于她的传说故事已成为文艺复兴时期的艺术家们十分喜爱的创作主题。”8圣赛西利亚生活于公元 3 世纪, 是一位罗马名门望族的大家闺秀, 她圣洁善良, 忠诚于上帝, 每当她吟唱圣赞歌时, 天使们就会从天而降, 围绕在她的身旁欣赏那美妙动人的歌喉。据传说, 圣赛西利亚没有发现哪件合适的乐器可以表达她对上帝的坚贞不渝的爱, 于是就发明了管风琴。由此可见, 管风琴是历史悠久且最具宗教性色彩的古老乐器, 它成了圣赛西利亚的身份象征。值得注意的是, “中世纪早期的肖像学研究表明, 圣赛利亚和其他所有的殉教者一样, 除了手持棕榈叶之外并没有特别的身份象征。直到 14 世纪, 她有
12、时被描画为携带小型管风琴以表明她的音乐身份特征。从那时起, 她常常被描绘为相伴各种乐器 (尤其是管风琴) , 聆听神性和谐音乐的形象。”9在乐器家族中, 管风琴的音域最为宽广, 其丰富的和声绝不逊色于一支管弦乐队, 适于营造雄伟磅礴的气势、肃穆庄严的气氛, 最能激发人类对音乐产生敬畏之情, 它以特有的簧鸣乐器的古朴音色鸣响着来自天国的崇高而又神秘的音乐。在文艺复兴时期, “音乐被认为是数字与比例的同义词”, “音乐的地位 (成为四艺中的一门学科) 得到提升主要是源于数字和比例的关联”10。15 世纪末著名的意大利音乐家嘉弗里奥 (Franchino Gaffurio) 在教堂讲课时指出, 管风
13、琴的三根音管的比例与三根弦长的比例相同, 都为 346 的数比关系。 (图 2) 图 3 拉斐尔圣赛利亚 1515 意大利博洛尼亚国家艺术馆 下载原图可见, 管风琴的音管长短是按照一定的数比关系而排列的, 它“暗示了毕达哥拉斯和柏拉图式的理念:天国的神性音乐优越于世俗的虚幻音乐”。11柏拉图式的理念和神秘主义传统在文艺复兴时期重绽光芒, 管风琴音乐无疑强化了毕达哥拉斯神圣的和谐 (heavenly harmony) 以及新柏拉图主义的这一神秘气氛。由此可见, 管风琴是传达这一神性而又庄严的音乐激情的古老乐器。在这里, 它不仅仅是乐器本身, 而是象征传递思想的一种特殊符号, 并具有神性感召的精神
14、意义。17 世纪的英国诗人德莱顿为颂扬圣赛西利亚而写下了圣赛利亚赞美诗“什么样的激情, 音乐不能唤起或平息?”奏乐的天使是根特祭坛画 (Ghent Altarpiece) 12 幅画作的一幅局部, 由凡艾克兄弟共同创作完成。1415 年, 根特市长约多库斯威德向胡伯特凡艾克定制祭坛画, 胡伯特设计并创作了 10 年, 但未完成作品就去逝了, 后由弟弟扬凡艾克继续创作并于 1432 年完成。画面中的圣赛利亚身披华美的袍服, 头戴镶嵌着珠宝的金色发环, 正全神贯注地弹奏着管风琴, 她低垂着眼睑, 神态安宁虔诚, 沉浸在诗意般管风琴的乐声中。值得一提的是, 顺着管风琴的音管从左到右依次递降的序列,
15、我们的视线被引向画面右上方的一群天使, 他们正静静地倾听音管震颤的乐声。这一构思为画面巧妙地开辟了纵深空间的透视效果, 达到画面结构的均衡统一。管风琴音乐使整个画面笼罩在宗教性的气氛之中。作为 15 世纪尼德兰绘画的标志, 根特祭坛画是尼德兰文艺复兴初期的艺术巨制并具有里程碑的意义。它的题材虽来源于宗教, 但画家怀着对现实生活赞美之情以现实主义的创作手法对人物进行细致入微的描绘, 从面部表情到身体形态, 从头饰到袍服的褶皱、纹理、图案无不精心绘制。它色彩鲜明、辉煌艳丽, 经过数百年之后, 画面的图案和色彩依然鲜艳如初, 整个画面充满诗意和魅力。根特祭坛画由凡艾克兄弟第一次以新的油画材料为物质媒
16、介进行创作, 因此, 它可以被称为世界上第一件真正的油画作品, 开创了整个欧洲绘画的新纪元。在文艺复兴时期, 该人物形象还见于拉斐尔 1515 年创作的圣赛利亚 (图 3) 。在画面中心, 圣赛利亚身着金黄色的衣裙, 手持便携式的管风琴, 围绕在她身旁的是四位圣徒:保罗、写福音书的约翰、奥古斯汀和玛丽。画面上方是天空中的一片云海, 端坐着一群可爱的天使, 他们正手捧乐谱咏唱天国神圣的和谐。此时, 圣赛利亚停止了奏乐, 她微微抬头, 目光宁静而圣洁, 全神贯注地聆听着来自天国的和谐之音, 陷入冥想。由于她太入迷了以至于丝毫没有察觉到有几根管风琴音管正松散地从风箱里散落出来。在她脚下, 摆放着一些
17、无声的乐器:琴弦断落的古大提琴、长笛、三角铁、铃鼓、钹等打击乐器, 它们暗示了人间的荣耀和世俗诱惑的短暂易逝。因此, 这些散落在地面的乐器与来自天国的光辉圣咏形成鲜明的对照。画中的人物显现高贵的轮廓, 形体饱满而优美、神情专注而宁静, 衣服的纹理清晰流畅, 整个画面充满了似古希腊雕塑的宁静古朴的意味, 正如台湾学者潘襎评论, “拉斐尔经由不断模仿古人作品, 古代的美好品位已经与其精神融合为一。所以说, 即使拉斐尔作品上拥有画面的多样性、壮丽的衣裳、丰富的色彩与明暗, 然而最高的价值依然是从古代所学来的高贵轮廓与崇高精神。”12图 4 卡拉瓦乔琉特琴演奏者 1596 收藏于圣彼得堡艾尔米塔什博物
18、馆 下载原图在西方艺术史上, 拉斐尔代表了文艺复兴时期艺术家追求理想的古典美的艺术典型所达到的巅峰。他的作品充分体现了安宁、恬静、和谐、对称、完美的秩序, 闪现着人文主义思想的光芒。18 世纪的艺术史评论家温克尔曼 (Winckelmann) 说得好, “希腊雕像上高贵的单纯与静穆的伟大, 正是构成由古代模仿所达到的拉斐尔卓越的伟大特征。”“必须要拿着感受到这种美感的眼睛, 并且拿着这种古代的真正品位来接近拉斐尔的作品。”13此后, 帕尔米贾尼诺 (Parmigianino) 的管风琴门前的圣赛利亚 (15211524) 、阿尔特彼斯 (Altarpiece) 的圣巴塞洛缪, 阿格尼丝, 圣赛
19、利亚和施主 (1550 年) 、卡洛萨拉森尼 (Carlo Saraceni) 的圣赛利亚与天使(1610 年) 、多梅尼基诺 (Domenichino) 的圣赛利亚 (16171618) 、彼得罗达科尔托纳 (Pietro da Cortona) 的圣赛利亚 (1623 年) 、爱德华伯恩琼斯 (Edward Burne-Jones) 的爱之歌 (18681873) 、马克思恩斯特 (Max Ernst) 的圣赛利亚 (1923 年) 等作品无不围绕圣赛利亚的人物形象来创作。我们从这些富有时代精神延续性的“主题变奏”式的作品中窥见艺术家们携带着古老的艺术理念基因, 并将它显现于题材、技巧、内
20、容、形式、风格上的一脉相承以及历史流变的痕迹中, 使我们深刻领会到古典文化艺术理念发展的渐变式过程, 正如意大利著名的文艺批评家克罗齐 (Benedetto C r o c e) 所言, “因为古代心灵的作品在何时何地都是不间断的。”14倘若说, 文艺复兴时期是在漫长的中世纪的历史文化废墟中闪耀着夺目光彩的一块瑰宝, 同样地, 这一渐变式的艺术理念也存在于文艺复兴后期和巴洛克初期之间的过渡阶段。正是源于历史的渐进式的承续性的特征, 美国艺术史家詹森 (H.W.Janson) 就曾大胆地提出将巴洛克时期“作为文艺复兴范围内的一个历史时期, 即被认为是一个大时代 (这里用一个欧文帕诺夫斯基所提出的
21、术语) 的文艺复兴中最后的一个主要阶段, 文艺复兴把中世纪与近代分开”。15图 5 卡拉瓦乔乐师 1596 收藏于美国纽约大都会艺术博物馆 下载原图二、象征性的符号意象从图像学史料上来看, 这一时期的音乐图像除了描绘古老的管风琴之外, 还有琉特琴、小提琴、古钢琴、里拉琴等乐器常作为音乐视觉符号而出现。倘若说, 古老的管风琴富有浓厚的宗教性的神秘色彩, 它象征圣赛利亚对上帝的虔诚与赞美, 那么, 盛行于文艺复兴时期的琉特琴, 则象征现实生活中的爱恋。卡拉瓦乔早期的琉特琴演奏者 (The Lute Player, 1596 年, 图 4) 就是其中很好的范例。这是他罗马时期的杰出代表, 也是画家本
22、人认为他所创作的最美的作品。卡拉瓦乔是意大利 16 世纪末至 17 世纪初杰出的现实主义画家。他的艺术生涯开始于意大利文艺复兴晚期, 其大部分作品形成于巴洛克时期, 作为绘画风格演变史过渡阶段的一个承上启下者, 他的琉特琴演奏者是一幅充满着渴望与深情的极富诗意的现实主义作品。画面中心是一位手持琉特琴的少年, 微张着嘴唇唱着情歌。他的穿着和打扮都显得女性化, 胸前半裸着, 左手支撑在桌面上并持着琉特琴颈部, 右手轻轻地拨弄琴弦, 即兴弹奏出与歌声相伴的动人和弦。画面的左侧是芬芳的鲜花、精致的花瓶、香甜的水果, 而花瓣上晶莹的露珠以及乐谱上清晰可辨的音符等逼真的自然主义的写实手法使画面精致绝伦。此
23、外, 人们还可以从透亮的花瓶折射中辨认出窗户以及室内的空间布局。这一方面展现了作者在其早期就显露出的静物绘画的高超技艺, 另一方面, 鲜花、花瓶、水果、乐器、乐谱这些静物为画面增强了味觉、嗅觉、视觉、听觉等感官上的美感表现, 使画面栩栩如生, 富有诗意。如果注意观察的话, 你会发现在奏乐者前方的桌面上放置着一本乐谱, 乐谱上小提琴的头部和颈部朝上并处在画面的最前端, 指向观者观看视角的位置摆放, 事实上这是画中的演奏者 (更确切地说是画家本人) 试图通过小提琴这一符号形象向观者发出邀请, 他希望观者欣然拿起小提琴“进入”奏乐者的情境和他一起演奏美妙的音乐, 形成互动性的呼应。此时, 音乐拉近了
24、观者和奏乐者的心理距离, 画内与画外的空间隔阂此时似乎消失了, 音乐一跃成为画面的重要主题爱的主题, 并为画面的各种物质形式注入了生机和活力。在音乐的氛围里, 隐喻和象征的手法使画面里的各种物质形式闪耀着迷人的光晕。水果与鲜花隐含着爱的寓意, 而象征音乐的视觉符号琉特琴、小提琴和乐谱不再是无生命的静物组合, 而是唤起观者内心听觉和想象力的活的形象。“这个形象不是被界定为图画的相似性或印象, 而是某一隐喻空间里的共时结构 (用庞德的话说) 就是在瞬间呈现思想和情感综合体的东西。”16伴随着乐谱上的音乐节奏, 美妙的乐声仿佛萦绕在观者的脑海里, 并逐渐在爱与和谐的氛围中弥漫开来。若按照柏拉图的观点
25、, 美的理念是置于形体的质当中的, 那么, 就不难理解“隐喻从理念出发, 将其纳入物质形式”17这一普遍原则。然而, 卡拉瓦乔的想法则反其道而行之:他从各种形式的静物出发, 展现了想象中的音乐是如何从画面的静物中呼之欲出的。毋庸置疑, 琉特琴、小提琴、乐谱等物像的视觉符号使音乐具有合法的发言权, 尽管图像里的音乐把“时间”让位于“空间”, 但它并未真正缺席或离场, 而是隐匿在视觉符号形式的幕后, 以象征和隐喻的方式邀约 (更确切地说, 是诱惑) 观者情不自禁地“入场”, 进而向观者的内心知觉的统合力、审美判断, 以及想象力发出强大的挑战。虽然, “在想象的庇护之下, 形象的观念被分成两部分,
26、一部分是术语低级形式的画或图画的形象外部的、机械的、已死的、往往与感知的经验模式相关的形象;另一部分是高级的, 内在的、有机的、活的形象”18但是, 卡拉瓦乔无疑采用了后者极为高明的创作手法, 以自然主义的细腻笔触为每一具体的象征物灌注了生命活力。因此, 画面上的乐器不是单纯展现音乐技巧和音乐结构的僵化的器材, 也不是感官上的娱乐, 而是表现人的生命情感的最有力的手段。值得一提的是, 许多人误以为画面中的演奏者是一位女子, 其实是以一位具有女性特质的男孩为模特的, 也有人会认为是画家年轻时的自画像, 其实不然, 像这样演奏琉特琴的人物形象以及画面构图的相似性, 我们还可以从他同年创作的另一幅作
27、品乐师 (The Musicians, 图 5) 中寻得踪迹。显而易见, 卡拉瓦乔将写实性的现实主义和极富感官诱惑力的心理描摹发挥得淋漓尽致, 他纯熟的技巧以及独特的想象力使他的作品别具一格。此外, 你还不得不叹服卡拉瓦乔对于光线明暗对比法则的精妙运用, 在这幅画中, 一束光源照亮了演奏者的身体、琉特琴和鲜花, 赋予他们的形态以充分的轮廓呈现, 但是人物脸部的光线投射位置显得略为程式化, 不过画面右上方的三角形的光源为漆黑的背景增添了几许活泼生趣;另一束光源则是从窗户投射到花瓶上的那个高光亮点。漆黑的背景凸显了由光线照亮的人物和一系列静物的形象, 这种戏剧性的明暗对比给主题带来了强烈的视觉效果
28、。16 世纪 90 年代, 卡拉瓦乔在罗马时期的创作对象大多围绕半裸的少年和鲜花、水果、乐器等静物进行系列描绘, 除了琉特琴弹奏者、乐师之外, 还有酒神、被蜥蜴缠住的男孩等系列画作。“这一系列不同寻常的画作被解读为爱的象征 (allegories of love) 。”19你或许会思考以下问题:卡拉瓦乔为何偏爱美少年和音乐主题?难道他的写实主义手法仅仅是出于亚里士多德所言的“人对于摹仿的作品总是感到快感”20的缘由吗?在此, 引入一条重要的背景线索:赞助人。我们有必要暂时移开关注画家和画作本身的视线, 转而从画家的赞助人和艺术评论家的视角来思考这些问题或许能获得更大的启发。在文艺复兴时期, 宗
29、教和世俗的赞助热情高涨, 究其原因是, 人们信奉赞助艺术家和修道士的善举可以减少在炼狱中受罪的时间。因此, 画家可以从赞助人这里获得稳定的经济来源。“1596 年, 当卡拉瓦乔被引荐到一位很有权势的赞助人卡迪那德蒙特 (Cardinal del Monte) 门下时, 他便获得了认可。”21英国牛津大学的艺术史学家哈斯克尔 (Francis Haskell) 在赞助人与画家中如此描述:“他 (蒙特) 的生活大部分在欢享盛宴、纵情娱乐、聚会中度过, 这些聚会中没有姑娘出现, 而是身穿女服的少年在跳舞。这一生活场景在卡拉瓦乔的一系列画作中以温柔的美少年的形象得以体现出来。”22可见, 卡拉瓦乔为迎
30、合赞助人蒙特先生的喜好, 便围绕他的生活进行艺术创作, 这就很好地解释了他为何偏爱美少年和音乐的主题。正如曹意强教授认为, “哈斯克尔的艺术赞助研究旨在揭示艺术是怎样在不断变化的物质和赞助条件下产生的。”23另外, 艺术评论家唐纳德波斯纳 (Donald Posner) 则从隐秘的主题中一语道破画作所包含的同性恋内容, 他如此评论:“卡拉瓦乔 (画笔下) 的美少年不仅仅在对观者言说, 他们还在诱引他 (观者) 。”“他加强了再现的感官吸引力以诱人的芬芳和美妙的韵味以及画面主题的光感的运用。”24毫无疑问, 卡拉瓦乔运用象征性的物象所引发的感官意象的写实手法极具美学意味。进一步来看, 卡拉瓦乔为
31、何选择以琉特琴、小提琴、乐谱等物象 (图 6) 作为典型的音乐象征性符号呢?我们不妨从音乐史和社会学的角度来深入考察。16世纪初, 意大利正处于建立新的音乐制度模式的重要时期, 该时期出现了乐谱印刷业, 主要印刷世俗歌曲和法国的尚松。“印刷业和赞助人的出现使意大利在 16 世纪成了欧洲音乐中心。贵族们跟随宫廷乐师开始学习乐器, 并演唱 16世纪 30 年代流行的牧歌 (madrigal) 。”25琉特琴则成了牧歌的伴奏乐器, 它又称“诗琴”, “是一种埃及乐器, 以后传到阿拉伯, 此后又流入西班牙和意大利, 在 14 世纪时遍及到整个欧洲。从 15 世纪开始人们把所有的声乐作品都改编用琉特琴来
32、演奏, 并普遍将它作为伴奏乐器。”26琉特琴“是文艺复兴时期最具象征性 (the most emblematic) 的乐器之一”。27它由椭圆形的共鸣体, 琴背穹起, 音板上刻有圆花形的网状小孔, 是一件拨弦乐器, 既可独奏, 亦可作为即兴伴唱乐器。“由于印刷术的发明, 乐谱得以广泛流传, 琉特琴的曲目种类繁多, 包括舞曲、幻想曲、即兴创作的前奏曲, 也有声乐曲目。到了 17 世纪, 琉特琴盛行于法国和德国。”28可见, 琉特琴和乐谱为何会成为该时期画家笔下的音乐象征性符号?其缘由就在此处。另外, 在 16 世纪中期, 意大利已出现了著名的小提琴制作工匠大家族:Andrea Amati 和 G
33、asparo da Sal。“最初, 小提琴只是用作演奏舞曲, 直到 17 世纪中期, 它才成为巴洛克音乐体裁的主要乐器, 在奏鸣曲、协奏曲和交响乐中担任重要角色。”29显而易见, 小提琴在乐队中的重要地位与 16 世纪意大利的小提琴制造业的高度发达息息相关。图 6 卡拉瓦乔琉特琴演奏者 (局部) 1596 收藏于圣彼得堡艾尔米塔什博物馆 下载原图倘若仔细观察乐谱的话, 你会发现乐谱上写着“Voi sapete ch”文字, 这正是“16 世纪法国佛莱芒作曲家阿卡德尔特 (Jacques Arcadelt) 创作的牧歌Voi sapete chio的开始部分。”30牧歌 (madrigal)
34、是文艺复兴时期最重要的音乐体裁之一, 它采用对位法、流畅的旋律线、欢快的节奏、简易的主题与和声织体等要素构成的多声部声乐作品, 用母语演唱, 偶尔还夹杂着对大自然声音的模仿, 它的旋律优美动人, 歌词以自由的诗歌形式抒发音乐的情感, 富有田园诗的意境。16 世纪中期, 牧歌在意大利的世俗音乐中居于主导地位。阿卡德尔特当时正活跃在法国和意大利, “他是创作世俗多声部意大利牧歌的早期大师之一, 运用模仿的结构原则写作三声部、四声部及五声部的牧歌, 并具有收拢的歌曲曲式的特点。他的牧歌体裁以世俗牧歌为主, 共有二百多首, 富于抒情性、歌唱性和通俗性。”31“他的第一部作品四声部牧歌集 (作于 153
35、9 年) 就有 33 个版本。”32显然, 阿卡德尔特的牧歌集在整个世纪都广为流传, 这一方面折射出当时人们的世俗音乐文化生活, 另一方面也反映了印刷业的逐步完善促进了日益广泛的文化交流与传播。由此可见, 卡拉瓦乔运用音乐象征符号创作了一系列音乐视觉图像, 这些视觉符号不能简单地等同于艺术结构中的“零部件”, 而是具有符号学意义上的更为深刻隽永的意味。它们是有机的视觉生命形式, 是反映文艺复兴晚期的意大利在科技、文化、音乐、绘画、诗歌、阶层等级、文化交流活动等社会整体状貌的一个缩影从单一的客观的视角描绘出一个处在统一空间里的理性上互相关联的世界, 这不仅扩展了绘画空间的表现力, 同时也延长了画
36、面上的时间性。在 17 世纪, 卡拉瓦乔的艺术创作对欧洲产生了深远的影响, 尤其是意大利、法国、荷兰、西班牙等国家, 从鲁本斯到伦勃朗、从弗美尔到委拉斯凯兹在创作手法以及表现主题上无不受到卡拉瓦乔的影响。三、自我意识与身份认同如果说, 上文所述的“渐变式的艺术理念”是讨论艺术创作观念的问题, “象征性的符号意象”是对图像文本的视觉符号进行阐释, 那么, “自我意识与身份认同”则是基于音乐视觉符号系统而构建的人文主义精神光芒的闪现。文中三个部分的逻辑关系体现为“艺术观念艺术形象艺术价值”的内在互动关系。艺术观念是世界观和方法论, 关乎艺术创作的格局, 决定创作形式和内容, 题材和体裁等问题, 它
37、是贯穿于整个创作过程的一根准绳;艺术形象是承载艺术观念的物质外壳, 它不仅呈现具体物象的直观的视觉形式, 而且具有悬置的隐秘性的象征意义和文化内涵;艺术价值是艺术规范与艺术个性的融合, 是普遍性与特殊性的统一, 它是传达艺术家的精神气质和意识形态的内在机制, 它在唤起观者的共情性和认同感的同时还反映了时代精神和共通性的审美理想。这三个部分虽然是依次讨论, 但其实是融会贯通的有机整体。文艺复兴时期的人文思想酝酿了个人主义的现代价值观, 从而促进了人类新的自我意识和自主观念的发展。人们渴望发展个人的才能, 突显个人的价值以实现自由解放的人。“在人类行为的诸多方面和不同领域, 皮科所宣告的人类尊严似
38、乎都已经化为现实人类意识和文化的发展如此令人叹为观止, 自西方文明诞生之初的古希腊奇迹以来是从来没有过的。实际上西方人重新获得了生命。”33尤其在文艺复兴盛期, “自信的人本主义 (self-confident humanism) 是对古典传统的礼赞, 并渴求平衡、秩序与各部分的和谐。简而言之, 这些价值观就是古典美的规范”34这一价值观体现于个人就是自我意识的苏醒、身体塑造与身份认同。关于身体塑造和身份认同的话题应属于现代文化的研究领域, 不过, 我们不妨把这一现代理论投射到文艺复兴时期的艺术史语境下进行解读, 将会获得新的阐释意义。“在文艺复兴时期, 自我个性和身份认同常常通过引人注目的类
39、比进行讨论和阐释。比如, 一位 15 世纪早期佛罗伦萨的政治家和人文主义者莱奥那多布鲁尼 (Leonardo Bruni) 写到同一个人可以扮演许多不同的角色以巧妙的方式在不同的环境中适宜地变换自己 (的角色) ”“他们描述了一个人自觉塑造其外部的行为、姿势和外表各个要素的重要性, 以便传达其内在品质和德行的一种积极印象。”35在文艺复兴时期, 肖像画自然就成为解读身体符号、彰显人物精神气质的最直接、最真实、最有效的视觉图像文本, 安古索拉 (Sofonisba Anguissola) 的肖像画就是其中最典型的例子之一。“意大利北方相较于欧洲和意大利的其他地区而言, 尤其是, 妇女们能接受更好
40、的教育, 更有可能成为艺术家, 这或许是由于出现有影响力的宫廷女性的原因, 例如伊莎贝拉 (Isabella dEste) 和曼图阿女公爵 (Mantua) 。”36安古索拉出生于意大利北方的贵族家庭, 从小就接受良好的艺术熏陶和人文主义思想教育, 是文艺复兴时期首位具有国际声望的女画家, 也是西方艺术史上第一位进行多种人物肖像创作的女画家, 她创作了五十多幅作品, 其中大部分为人物肖像画, 为女性进入艺术界开创了先河。坐在钢琴前的自画像 (图 7) 创作于 1561 年, 在这幅自画像中, 安古索拉以端庄典雅的淑女形象呈现, 她体态丰腴, 穿着正式保守, 从容淡定地端坐于小型的古钢琴正前方,
41、 双手以正在弹奏的姿势摆放在琴键之上, 神态娴静高雅。她双唇紧闭, 目光冷静而又耐人寻味地投向观者, 与观者形成一种“看”与“被看”的互动对视效果。在她身旁站立着一位黑人女仆, 她的表情安静, 嘴角微微上扬, 目光凝视前方, 若有所思。这两位女性角色在神态、着装、面部运用的光线都极为不同, 周围的墙面也形成强烈的明暗对比, 同时在空间距离上也形成前后左右不同角度的对比, 暗示了主人与仆人的角色之间尽管存在年龄、教养、阶层、种族、身份地位的悬殊差异, 但此时此刻, 她们都沉浸在美妙的音乐之中, 令人想到毕达哥拉斯学派的名言:“音乐是对立因素的和谐的统一。”37可以说, 姑娘指间流淌出的琴声消融了
42、两个人物之间的对比与差异, 无形中弥合了社会阶层造成的差距, 使画面显得格外宁静、素雅、祥和。整个画面上的毕达哥拉斯的和新柏拉图主义的审美的、神秘主义的气息仍然依稀可辨。图 7 安古索拉坐在钢琴前的自画像 1561 收藏于英格兰北安普敦郡的奥尔索普庄园 下载原图值得一提的是, 画面中的奏乐意味着具有高雅情趣的艺术活动, 画家有意识地将自己塑造成一位品位高雅、极富教养的艺术家, 并以此显示她自身的价值。想必, 安古索拉深受文艺复兴时期的著名作家巴尔达萨雷卡斯蒂廖内 (Baldassare Castiglione) 廷臣论的影响, 该书被认为是有关廷臣礼仪和道德规范的典范之作, 在 16 世纪的欧
43、洲影响深远。巴氏认为, 举止的优雅乃是宫廷社交礼仪的理想状态。因此, 画家通过奏乐的音乐图像来表明:音乐是塑造灵魂, 提升精神的神性的和谐, 是形成人的高贵品质所需的技能。画面中小型的立式古钢琴呈现五角形的结构形态, 这是 16 世纪意大利盛行的家庭式古钢琴的典型风格, 它不仅是一件家居摆设, 更是塑造灵魂、身份形象、贵族文化的符号象征。同一主题的作品还见于她作于 1556 年的自画像 (图 8) , 据推测, 这幅作品中的画家年仅 24 岁, 她通过表情、体态和手势塑造了冷静、谦逊、坚忍、高洁、略显忧郁气质的特点。作品的整体色调较为暗淡, 黑色和墨绿色传达出一份惆怅、茫然和淡淡的忧伤情怀。在以上两幅作品中, 画家试图通过画中的奏乐来捕捉观者的听觉, 唤起观者的视听的内在知觉与想象力, 让观者感受到古钢琴的迷人乐音, 此时, 演奏的动作不仅为画面增添听觉的音乐性效果, 更是表明了画中人物的高尚情趣。此外, 琴房这一隐秘狭小的个人空间 (personal space) , 相较于社会公共领域而言是属于私有领域, 通过奏乐活动的表现, 它将观者的视线从对外部世界的观察转而面向内在心灵的洞悉。正如阿伦特所言, “对私有领域的现代发现似乎从整个外部世界进入了个人内在的
