1、关于我国类型电影观念认识的再思考 徐雪亮 广州大学新闻与传播学院 摘 要： 从我国 (主要是内地) 电影类型研究语境出发, 针对类型电影是什么和我国类型电影观念认识特殊化问题进行梳理分析, 抓住关于类型电影认识的一些症结问题进行思考, 旨在通过讨论类型电影研究的一些相关关键词, 进一步梳理认识类型电影。讨论了我国学者对于类型电影内涵的认识、区分了类型电影与电影类型的区别、强调了类型电影与商业电影的区别;并对我国类型电影发展情况及方向进行了阐述。关键词： 类型电影; 电影类型; 商业电影; 本土化; 作者简介：徐雪亮 (1992-) , 男, 汉族, 山西长治人, 广州大学新闻与传播学院硕士研究
2、生, 研究方向:影视艺术。在二十世纪三四十年代, 美国好莱坞出现了如西部片、侦探片、喜剧片、歌舞片等类型电影。这些影片按照不同的类型规定, 保留观众认可的因素, 进行标准化生产。之后理论界开始使用类型电影术语对其进行研究批评。而我国对于类型电影观念的研究, 从接受到展开广泛讨论, 仅仅走过三十年, 其观念也正不断普遍化。不少讨论研究体现了我国在类型电影理论认识上的进步, 越来越多的电影实践者也正标榜进行类型电影创作。然而在我国 (主要是内地) 的电影发展语境下, 对于类型电影是什么, 如何进行类型电影观念认知和实践创作, 都还处在纠结状态。一、类型电影是什么?(一) 类型电影的内涵阐释。纵观关
3、于类型电影的研究资料, 大部分研究者在进行对象研究的时候都会定调什么是类型电影。文章中出现的类型电影定义, 有的引用西方学者的概念, 有的引用我国学者的概念。但目前类型电影似乎还没有一种形式化的准确定义, 现有的一些“定义”都是在阐释类型电影。首先, 从我国学者引用较多的西方类型电影定义来看。美国学者查阿尔特曼在类型片刍议一文中提到的“追求的主要还是娱乐性”;达德利安德鲁“有保证的快感”、注重接受者的享受, 是引用较多的定义, 明确了类型电影很重要的特性以观众为首要因素进行创作考量。而爱布斯康布等学者的观点, 则强调以视觉元素为主进行类型讨论。英国学者约翰劳顿和亚当斯密联合著作的电影一书, 则
4、从外部表征阐释了类型电影, “一组影片由于经常出现共同的特征, 诸如对有关情节、角色、布景、主题、技巧以及明星等元素的处理, 就成为类型。”1这些阐释从关键点着手, 大体上表达出了类型电影给人的直观感受, 但都不是明确的定义。于是, 有学者开始引用美国学者罗伯特考克尔“类型”宽容研究的观点, 认为“类型”是一个可伸缩、有弹性的概念。这样的研究现状, 部分原因是由于我国学者引用定义时的局限性, 更多的原因则是我国对类型电影的研究还不够系统和明确。再者, 从我国学者的研究成果来看, 很多学者试图给类型电影下定义。邵牧君先生通过翻译外文著作, 在其编著的西方电影史论中总结认为, 类型电影有三个基本元
5、素, 即公式化的情节、定型化的人物、图解式的视觉形象。饶曙光定义类型电影“在本质上是电影工业化及商品化的产物, 是为了满足观众的娱乐消遣需要而创造出来的具有某种可复制性, 甚至批量化生产的电影系列产品。它作为一种典型的商业化电影样式, 具有重复的情节动机、循环的类型形象、标准化的叙事模式和特定的表达内涵。”2与此类似, 尹鸿在其著作中提出, “类型电影是在电影工业, 特别是美国好莱坞电影工业中形成的具有题材、人物设置、叙事模式、叙事元素和价值体系的相对一致性的影片。”3而沈国芳则在观念与范式:类型电影研究一书中, 将类型分为两个层面内容进行论述, 一是类型电影主题和社会意义所呈现的共同“观念”
6、;二是叙事情节和策略的“范式”。综合来看, 对于类型电影的定义阐述无外乎是在说, 电影艺术遇到好莱坞电影工业的历史机遇而形成了类型电影, 是好莱坞制片厂制度与电影叙事体系发展共同作用的结果。(二) 与电影类型的模糊混淆。对于类型电影的确没有一个统一的普遍化的认识。但需要注意的是, 在学术概念使用中, 类型电影与电影类型这两个不同的概念却是模糊混乱的。一方面是因其表象特征有很多重复内容, 所以在类型电影认识中, 很多研究者模糊使用;另一方面, 不少研究者并未对二者有清楚的认识, 甚至在对二者本质和定性研究中也是混淆使用。“类型是市场经济的产物, 由观众自己选择电影, 被多数人反复选中的影片模式,
7、 就形成了特定的电影类型。”4胡克在中国电影理论史评一书中就出现这样的错误, 明明是在定义类型电影, 却给了电影类型一个定义。再如, 陈吉的当代好莱坞电影票房市场与类型关系兼论产业化背景下的中国电影类型发展一文, 文章观点阐述、内容表达很不错, 分析的是“电影类型”, 但文章开头说明的是“类型电影”的相关理论, 不知是作者有意为之还是无意区别, 这样的概念使用确实存在逻辑错位。“类型是指称文学样式和种类的法语词汇, 这个概念可以追溯到古希腊时代亚里士多德的诗学, 他最早将当时的文学加以分类。”5可以确定的是, 类型表达的意义就是分类。而“分类是认识事物的一种逻辑方法, 分类的直接结果是别异归同
8、, 有助于把握对象的特点。”6无论是说“电影类型”还是“类型电影”, 其概念的出现都是为了与其他类型相区别, 其存在独特的要素和固定的特征。这也正是使用过程中, 两者经常混淆的一个很重要的原因。从上述对类型电影的内涵阐释来看, 类型电影的视听语言相对模式化, 但其出现的本质是由于好莱坞电影生产体制、美国文化历史和观众消费习惯等文化经济原因导致的, 其着力点是在电影文本, 根本区别在于它的商业特性。只是目前学者们针对中国市场上的影片研究, 更多的还是局限在叙事系统的外在特征进行总结梳理, 而没有将该类型文化内核和市场消费作为同等重要的研究要素。正如巴赞研究西部片的方式那样, 要研究类型电影首先需
9、要确定一个类型元素;其次应理清类型元素构成的不同变体和不同时段类型元素的演变, 以及这一演变所带来的影响。(三) 与商业电影的不等化归。“商业性是类型电影的本质属性, 市场票房则是类型电影的根本追求”, 美国学者托马斯沙茨、瑞克奥特曼和澳大利亚学者理查德麦特白都是这一观点的引领者, 他们强调了观众在类型电影形成中的影响, 表明了类型电影的形成, 根本上是由于好莱坞电影生产体制的发展影响。的确, 成功的类型电影需要拥有热衷于持续观看、重复消费的群体, 需要最大限度刺激消费者消费动机的形成, 这意味着类型电影的持续发展必须依托在满足观众的期待视野、顺应观众的消费心理上。但是强调类型电影的商业性,
10、并不等于将类型电影与商业电影划等号, “类型电影就是所谓的商业电影”“讨论类型电影其实就是在讨论商业电影”之类的观点并不成立。电影类型化生产是基于好莱坞电影生产体制不断完善、大电影公司的垄断等经济基础上, 其目的是通过可预知的元素和相对稳定的模式, 降低生产成本。这也是一开始美国电影理论批评中不认可类型电影的原因。现今, 电影工业利用链条式的模式化生产, 实现投入产出的利益最大化则是件好事。然而, 类型电影仅仅是商业电影生产逻辑中的一种, 并不能代表所有的商业电影。商业电影的生产目的也面向观众谋求市场利益, 只是这个市场是估算的预期市场, 是从创作团队的角度确定好创作内容, 然后对市场进行估算
11、, 进而决定如何投资实现利益最大化, 其中风险性要大于类型电影生产。类型电影的生产由于其模式化的类型元素已经锁定观众, 是从观众的角度来确定具体如何往“骨架”里填充血肉, 根据观众的预期进行固定的和变化的生产。简言之, 类型电影必须在市场化、商品化的环境中才能够生存发展, 它可以作为商业电影最具号召力的代表, 可以很好地培养电影观众的消费习惯, 以促进电影产业成熟完善。但商业电影绝不等同于类型电影。这一点从好莱坞类型电影的历史发展中也清晰可见。好莱坞商业电影与类型电影的发展是互促互进的, 商业电影是电影产业的全部, 而类型电影发挥着支撑作用。二、我国类型电影发展之问(一) 类型电影已然形成?“
12、类型电影”引入我国要从 20 世纪 80 年代说起, 当时一批年轻电影学者为娱乐片的创作正名, 借用“类型电影”这一理论进行声援。之后, “类型电影”在国内走了一些弯路, 被用来描述“十七年”电影。“十七年”电影的题材相对定型化, 多选用革命历史题材, 叙事方式也是约定俗成, 因此被一些学者冠以“类型电影”的名号。但是, 1979 年之前, 我国并不存在市场经济, 与类型电影存在的本质相悖, 以此谈论“十七年”电影缺少了根本性的基础。按照美国电影学者大卫波德维尔的说法, “它应属于意识形态电影, 也可以说是另一种意义的类型化、模式化, 不是出于商业目的, 而是源于主流意识形态的教化功能。”7也
13、就是说, 划定改革开放以前的电影为类型电影, 实质就是生搬硬套“乱戴帽”, 这归结到底也是由于上述提到的, 对“类型电影”与“电影类型”认识错位的问题。进入 20 世纪 90 年代, 有学者开始关注华谊兄弟公司, 认为其是中国类型电影的探索开创者, 构成了“动作片、爱情片、喜剧片、战争片、谍战片”五种类型。而冯小刚的甲方乙方以贺岁片的形式闯入国产电影市场之后, 不少电影研究者声称贺岁片也是中国的类型电影, 认为冯小刚的手机大碗天下无贼非诚勿扰等一系列贺岁电影在形式风格上模式化, 培养了受众的期待, 也极大满足了观众的观影需求, 应归属于类型电影。近来多把“小妞电影”“粉丝电影”“青春电影”等划
14、归为类型电影。认为这是商业市场催生的, 具有固定叙事模式的类型电影实践。普遍熟知的“粉丝”电影当属小时代后会无期等, 而青春电影包括致我们终将逝去的青春青春派同桌的你匆匆那年等。但这些并不能称为真正意义上的类型电影, 暂不说一些电影艺术家们已经否定了这些影片作为电影艺术的存在, 就其类型化的叙事系统经验是完全不够的。并不是说因观众热捧进行的扎堆创作叠加在一起就可以称为类型电影, 这些只能说是商业电影的成功尝试。电影市场与创作环境的繁荣有目共睹, 2015 年我国电影总票房达 440.69 亿, 2016 年我国电影票房达 457.12 亿。繁荣的电影市场对中国的商业电影产生了强有力的带动作用,
15、 但这也无法说明我国类型电影已然形成。虽然随着时间的发展, 类型电影的市场价值和娱乐功能逐渐得到广泛认可。但不少精英导演对类型电影观念的认识一直比较淡定, 第四代和第五代导演一贯推崇作者化和个性化的电影, 第六代导演则在电影创作中过于注重无奈人生和理想诉求, 都缺少一种明确的市场意识和类型意识。总之, 电影导演主力大军还是存在强调电影的艺术性而轻视其商业性的传统。因此, 一般认为, 中国没有形成严格意义上的类型电影。中国在类型电影的认识上不断进步, 也在积累类型电影经验, 但这需要一定的时间和过程, 至此还未形成真正意义上的类型电影。(二) 类型电影观念要本土化?这些年, 中国的电影类型学研究
16、已经取得了较为丰硕的成果。于是, 不少学者将研究的触角伸向了中国类型电影发展的动因、特点、对策等问题, 并将其与西方类型电影进行比较研究以探明出路。例如, 胡克在当代电影类型化难题中总结了中国发展类型电影在培育稳定的观众、把握文化冲突、进行艺术创新等方面存在的难题, 他坚信只要商业电影实践蓬勃开展, 中国终究能找到电影类型化的解决之道。王一川则在中国类型电影:现状与发展中建议, 中国类型电影“积极尝试多种类型片创作”“在创新与变化中求发展”和“融入本土特色, 进入国际市场”等。同时, 王一川在致力于对冯小刚贺岁喜剧片等电影新类型的分析中, 也提出希望中国式类型电影能够进一步挖掘本土特色和经验。
17、也许“中国式类型电影”是让我们非常兴奋的话题, 但是实现中国式类型电影是否应该将类型电影观念本土化呢?全球化背景下, 电影实践创作确实应该本土化, 应该牢牢把握我国实际文化经验、历史记忆和电影传统, 走中国类型电影的发展生存之道, 不然无以立足国际市场。部分学者与类型电影创作者也针对当前的时代背景提出电影“本土化”, 呼吁电影要想成功, 应该做到适应民情、与民同心, 强调挖掘中国独有的题材和内容, 专门针对国内观众的口味和喜好做好本土影片。这本身没有错, 电影的发展受众是首要, 必须结合地域性、文化素质等原因才能准确定位消费人群。但是“电影实践的本土化”不应该与“类型电影观念的本土化”混杂在一
18、起论述, 类型电影是一个实体先行、理论后成的概念, 尝试在电影创作中探求类型电影帮助中国电影产业的成熟是值得推崇的, 是否非要将类型电影观念本土化?会不会因此再次出现把“十七年电影”归为类型电影的情况, 会不会因此出现把古装片认为是“中国电影史上出现的第一个商业电影类型”的不合理认识, 都需要去思考, 以免造成概念认识不足的随意误用。(三) 类型电影未来何从?我国电影发展取得了一些成绩, 一方面是电影艺术自身拓展创新的需要;另一方面, 是国产电影人以市场为导向, 尊重观众的审美要求, 按照电影规律生产和创作电影作品的态度决定的, 并在类型化创作和类型化营销方面进行了诸多探索。然而我国电影市场的
19、商业化运作机制尚不健全, 国产电影类型化建构不成熟与类型化程度低的状况并没有明显改善。目前我国电影创作有了类型电影观念的指导, 但是要谨防过分注重表层类型元素的堆积, 而导致“整合文化与反文化冲突”的深层内涵缺乏。类型电影的发展是模式化的叙事系统, 但是其存在的意义是不断创新, 玩足花样。要发展我国的类型电影, 首先我们要从电影本身出发。尽管类型电影强调了商业性和模式化, 但是我们必须清醒认识到, 其产品的本质还是艺术, 模式化需要不断创新来维护。与西方国家相比, 我国对于电影艺术的文化本质、艺术本体认识, 以及电影创作经验还很不足, 需要把基础工作做好, 把根基打好, 才能有机会更好发展类型
20、电影。比如叙事能力、镜头表现、故事结构等, 要在类型化发展过程中把电影艺术发展到极致, 促进我国电影的市场竞争力和国际影响力。其次, 在发展电影艺术的同时把握契机。从好莱坞类型电影形成来看, 历史机遇是不可缺少的元素, 这是一种契机的把握。在当前历史背景和时代特征下, 完全套用类型电影模式指导我国电影发展显然不切实际, 应该是以此为鉴, 主动把握社会文化多层关系中的切实机遇, 而不只是关注类型本身。再者, 我们还需要解决好四个问题。一是继续培育稳定的观众群体;二是处理类型创作与现实语境的微妙关系;三是把握类型电影与文化冲突的内核联系;四是平衡作者表达与类型电影问题。不得不承认, 到现在, 我国
21、类型电影的创作者对类型电影整体认识大多还局限在题材的选择和奇异性展示方面, 应该努力提高其“文化内涵与商业特性”的整合能力。作为真正商业电影意义上的类型电影, 要求创作者拥有高度的商业文化智慧, 还需要其掌握与想象化原则紧密联系的一整套“工艺学”技能, 把握多个方面的关系。这将是对我国类型电影发展的一项持久性考验。参考文献1 (英) 约翰劳顿, 亚当斯密.电影M.张树智, 李文译.上海:生活读书新知三联书店, 2002, 140. 2饶曙光, 鲜佳.当下国产类型电影创作的结构性发展特征及其前景J.浙江传媒学院学报, 2013, (2) :50-59. 3尹鸿.当代电影艺术导论M.北京:高等教育出版社, 2007, 215. 4胡克.中国电影理论史评M.北京:中国电影出版社, 2005, 267. 5蔡卫, 游飞.美国电影研究M.北京:中国广播电视出版社, 2014, 1. 6沈国芳.构建类型电影的新观念J.当代电影, 2015, (5) :113-116. 7宋家玲, 周冬莹.中国当代类型电影的建构与发展J.当代电影, 2008, (5) :16-20.
