1、古琴音乐中和音手法简析 耿仁甫 常熟理工学院人文学院 摘 要： 中国传统音乐在旋律、调式、音色、节奏、陈述方式等方面都具有鲜明的特色, 其中古琴音乐是中国传统音乐文化中的重要组成部分。在现代古琴家们的共同努力下, 古琴音乐有了较好的传承与发展。本文按照音程关系分类, 总结了古琴音乐中代表性的和音, 归纳出和音形态及用法特点, 并探寻其与传统音乐文化的联系。关键词： 古琴音乐; 和音; 多声; 音乐文化; 作者简介：耿仁甫 (1979-) , 男, 讲师, 从事音乐学、作曲与作曲技术理论研究。收稿日期：2017-07-23Received： 2017-07-23古琴又称“琴”或“七弦琴”, 是最
2、具民族精神和审美情趣的中国传统乐器之一, 具有历史久、文献多、涵义深、地位高等特点。几千年以来, 古琴贵为“八音”之首, 以其“贯众乐之乐, 统大雅之尊”的独特魅力被历代文人推崇, 一直是中国文人修心养性的工具。古琴音乐成为中国传统音乐文化中的重要组成部分, 诠释着中华民族传统文化的精髓。1 古琴音乐中的和音古琴曲中和音现象在中国音乐历史长河中有着不同的形态, 传统琴曲及现代创作的琴曲在和音方面的处理也不尽相同。据记载, 梁末时丘明所作古琴曲幽兰, 满弦尽用和声, 已是非常复杂的和声效果, 但之后鲜有采用此种和音方式的古琴曲。“在古琴音乐中, 和音的使用上是不为也, 非不能也”。古琴音乐给演奏
3、者很大的自由, 音乐陈述方法主要是靠一条旋律线娓娓述来。考虑到过多和音对旋律表现有一定程度的影响, 所以琴人在创作过程中作了自觉取舍。古琴音乐虽然以单音旋律线条为主, 但也有双音组合形式甚至三音、四音等和弦的穿插。古琴有七弦, 右手四指皆可用, 加上左手指法, 同时发出二音、三音、四音等较易完成。古琴演奏中, 撮、反撮、圆搂、泼、刺等演奏手法都是古琴和音弹奏指法, 这些演奏手法可使音乐展现出多声形态。音乐作为“音响的艺术”, 其构成方式可以从两个方面来认识, 即横向的乐曲发展结构与纵向的音程 (和弦) 组合。正如前述, 古琴音乐以单旋律为主, 间杂多声形态组合。多声形态在其中占据较少部分, 所
4、以说, 古琴音乐不能称为“多声部音乐”。虽然在古琴音乐中较少运用多声结合形态, 但也有其特点, 以下从两个角度来分析。1.1 音程结合 (双音) 众所周知, 我国民族音乐是以纯五度的音程关系排列的五声音阶, 即以五声调式为主。古琴音乐中的和音几乎都取自五声调式音级, 现按照常见音程分类分述之。1.1.1 八度 (同度) 双音古琴是一弦多音乐器, 按照五声音阶定弦, 其相邻两弦之间的音距一般是大二度或小三度, 所以同一个音可以在不同的弦上出现, 形成“同音异弦”现象。八度较为协和, 在演奏中也较易把握。例 1:风雷引片段五知斋琴谱中说:“风雷一操, 其来尚亦”, 指出“此曲音韵, 一气重弹, 贯
5、穿到底, 与他曲音调迥异”。常在各段结束及开始处使用八度双音加强其力度, 对风雷之声的描述显示古人对自然现象的敬畏, 同时能激发高昂情绪。例 2:渔歌片段为了与“渔歌”主题相配合, 乐曲中多次出现渔民摇橹时的“欸乃” (渔家号子声, 象声词) 声。至第十三段, 采用八度音程结合, 仿若合唱, 歌声更加悠扬。例 3:广陵散片段此例选自广陵散第十九段“长虹第十”。此曲的曲情与作者, 历史上向有争论, 但乐曲表现出的内在深沉忧郁、外在慷慨激昂的情绪却是人们能直接感知到的。乐曲中运用的同度音程, 就强调了其外在、慷慨的“纷披灿烂”“隐隐轰轰”的抗争性情绪。例 4:释谈章片段此曲具有佛教音乐特点, 全曲
6、节奏平稳, 音乐呈反复吟诵之态, 重拍加有八度双音演奏, 具有庄严肃穆的气氛。天闻阁琴谱说:“其音韵畅达, 节奏自然”, “令人身心俱静, 可谓平调中第一操也”。1.1.2 四、五度双音中国的“五音”来源于“五度相生”。“五音互为主从”, 按照五度相生排列, “上四下五”或“上五下四”音程同理得来。四、五度音程在中国传统音乐中都是协和音程。清代琴家祝凤喈说:“五音以相协为序”, “乐曲以音传神, 犹之诗文以字明其意义也”。例 5:泽畔吟片段泽畔吟第四段“鼓枻 (枻:船桨) 而歌”, 曲调前有小注:“此段鼓枻声”, 运用五度音程结合, 辅以极为巧妙的节奏安排, 模仿击浆之声态。此段写法有宋代琴家
7、则全和尚说的“双起单杀” (先两声, 少息, 留一声接后句) 意味。例 6:梅园吟片段选自徐国华、龚一创作新琴曲梅园吟引子部分, 连续使用四、五度协和音程, 辅以泛音手法、自由拍子, 通过描绘静谧、空灵的晨曦, 创造了一种田园风格。这与西方音乐创作手法中常用纯五度音程表现田园气息的手法异曲同工。1.1.3 三、六度双音西方音乐三、六度音程为不完全协和音程, 和弦构成也是以此为据。古琴音乐中的三、六度与其是两个不同的概念, 不能相和, 故在古琴音乐中运用较八度、四五度要少, 一般都是根据乐曲情绪的发展起到强调作用。例 7:平沙落雁片段三度音程结合, 根据情绪需要, 加用右手的撮音, 从而增强了音
8、量, 似有栖宿平沙、风波荡漾、惊飞不定之意趣。例 8:游击队歌片段根据贺绿汀先生游击队歌改编。由于是现代创作琴曲, 显然受西方作曲技法的影响, 由此移植至古琴音乐中。全曲大范围使用了三、六度音程结合, 以造成热烈气氛。1.1.4 二、七度双音中国传统音乐和西方音乐一般认为二、七度都为不协和音程, 碰撞激烈, 音响效果特别, 所以在古琴音乐中少见。中国传统音乐通常不像西方音乐那样强调调式倾向与稳定, 而是考虑音响多彩性需要, 有时则是为了体现音乐地方 (异域) 风貌。清初文学家毛奇龄在竟山乐录中说:“至隋时, 突厥皇后入中国始闻七调七声故唐时乐官分番乐、古乐, 以七音为番乐, 五音为古乐”。如梁
9、会稽人丘明的幽兰, si、mi, fa 与还原 fa 并存于曲调之中;又如见于神奇秘谱的小胡笳与大胡笳在曲调中也有不少特殊风味的音程和取音, 以 si、mi 为骨干音, 采用 sido, fasol 的半音上行, 使用fa 音的同时又使用还原 fa。这些手法都显示出和西北少数民族音乐的某些联系, 有独特的地域及文化意义。例 9:楼兰散片段金湘先生曾说过:“同样的作曲技法, 不同的作曲及使用, 也会产生巨大差异”。他的音乐创作题材广泛、内容深刻, 对中国传统文化的传承做出了不可磨灭的贡献。楼兰散创作于 1996 年, 是其室内乐领域“中体西用”尝试的代表作品。作品以古时西域楼兰国之风貌、音调为背
10、景, 取其一二散成。曲中大量使用二、七度音程, 时分时合, 勾勒出独特的异域风情。1.2 和弦结合 (三音及以上) 三个或三个以上的音按照某种音程度数结合同时发响称为和弦。中国传统音乐中和弦结构的和弦音一般出自五声音阶, 常以二、四、五、八度方式出现;偏音较少运用, 色彩性较强, 功能性较弱。在传统古琴曲中, 鲜见三音及以上的结合, 但是随着上世纪西方音乐对中国音乐的影响及相互融合, 现代琴家及作曲家在创作新琴曲及改编移植琴曲的过程中, 在尊重传统的基础上尝试借鉴西方多声部音乐写作的相关技法, 使用和弦这种形式增多, 丰富了古琴演奏技法, 加强了乐曲表现力。例 10:楼兰散片段楼兰散在曲体、主
11、题发展、调式处理、声部形态等方面处理极具特色, 在和音、和弦的使用上也有现代作曲技法的成熟表现。上例代表性的第一、第三两处和弦处理, 实际是在降 B 调内以琶音方式奏出, 即体现出和弦构造 (五声性骨干音为主) 的意味, 又不失古风古韵;例中第二个下属和弦也恰当表现了西域风格。由此可见古琴曲楼兰散对古琴音乐的音色表现及演奏技法的拓展作了一定探索。例 11:三峡船歌片段李祥霆先生的三峡船歌在创作上大胆突破, 在充分尊重古琴演奏特点的前提下, 汲取了多种弹拨乐的演奏技巧, 对丰富和发展古琴表现力作了有益的尝试。此处和弦组合以“mi sol”作为基点支持, 同时在和弦上方构成一条极富动力性的旋律,
12、辅以从弱至强的演奏力度, 把音乐推至高潮, 充分展现了船夫们的豪迈气质。2 古琴音乐中的多声形态认知在对古琴音乐多声形态的纵向和音结构进行梳理之后, 还要注意影响和音形态的另一因素, 即声部织体结构形态。胡向阳在点描与留白古琴曲的多声形态研究中指出, 古琴曲的和音形态在“声部组合方式” (织体) 上可从持续音、固定音型衬托、隐伏声部、支声复调等几个角度理解。但是作为中国传统音乐代表的古琴音乐, 即便是现当代新创作的古琴曲显然也不是从多声角度构思音乐创作。中国传统音乐在旋律、调式、音色、节奏、陈述方式等方面都具有鲜明的特色。从声部形态角度来说, 中国传统音乐以单旋律线条表述为主, 其演唱、演奏和
13、记谱都偏重于旋律线条的流向意味。而表现在大多数中国传统音乐中的合奏、合唱概念中的“多声性因素”, 一般处理手法是由主要旋律加花 (包括即兴装饰) 派生, 或通过不同旋律线条对位形成, 其共性特点主要在于:各声部间的横向线条关系 (复调关系) 要远远超过纵向和声关系。由此可见, 古琴音乐中的和音大都是为了特定表现需要而产生, 不同于西方音乐体系中的和音、和弦概念以纵向听觉、立体音响为基础。中国古琴音乐乃至中国传统音乐都偏向体现曲调、曲体之美, 以线性思维为主。古琴作为一种文人音乐, 很多作品乃是中国文人用音乐形式表现文人化情趣和意蕴的体现。“古琴音乐的结构方式有自己的特点, 大多数琴曲结构都有点
14、像中国画, 是散点透视的”。如流传较广的古琴曲平沙落雁其实是古代潇湘八景之一, 聆听这首富有诗意的乐曲犹如欣赏意境悠远的水墨画。3 结语古琴音乐中使用和音的方式综合体现了中国音乐的特点, 与中国源远流长的传统文化相适应。深入研究和继承保护这些丰富的音乐文化遗产, 是现代音乐工作者义不容辞的历史任务。参考文献1查阜西, 黄礼仪.古琴音乐J.音乐研究, 1991 (2) :38-46. 2龚一.古琴演奏法M.上海:上海教育出版社, 1999:28. 3胡向阳.点描与留白古琴曲的多声形态研究J.音乐研究, 2002 (2) :73-78. 4郭平.古琴丛谈M.济南:山东画报出版社, 2006:157.
