1、说唱文学的活态文本及其传承机制以说书为中心 杨旭东 河南省社会科学院中原文化研究杂志社 摘 要： 由于学科体系的划分和学术传统的差异, 说唱文学的研究长期以来存在案头 (纸质文本) 和田野 (口头文本) 分野的问题。以说书为中心的说唱文学研究发现, 活态文本是说唱艺人每一次现场表演过程中所产生的文本, 是从纸质文本到口头文本之间的“正在进行时”文本样态。它的提出本质上是一种方法和视角上的转换, 这种转换可以透过说唱表演现场, 把案头和田野勾连起来, 从而在文本生成过程中发现包括传承观念、传承空间、传承手段、传承内容等要素在内的说唱文学传承机制。活态文本的提出及其内部机制的研究有助于打破文献与口
2、头各成一家的学术壁垒, 让活态文本架起纸质文献与口头文本之间的桥梁, 活化保存于纸面的文字, 激活优秀传统民间文化的时代活力, 只有这样, 说唱文学才有可能继续成为民众文化生活之一种。关键词： 说唱文学; 活态文本; 表演; 传承机制; 作者简介：杨旭东 (1980-) , 男, 河南新野人, 民俗学博士, 河南省社会科学院中原文化研究杂志社助理研究员。 (河南郑州, 450002) 在目前的学科体系中, 说唱文学主要为古代文学和民俗学 (含民间文学) 两个学科所关注, 从文本入手是两者研究说唱文学的一般路径, 但又有很大的不同。前者基本上以历史的、固定的、经过加工整理的纸质文献所保存的文本为
3、研究对象, 后者则主要以当下的、动态的、口耳相传的口头文本或者通过记录现场说唱而形成的纸质文本为主要研究对象, 同时兼顾两者之间的关系。由于学科传统、研究方法等方面的不同, 说唱文学至少形成了两种不同的文本样态, 一种是静态的、固定的, 另一种是动态的、变化的, 它们共同构成了说唱文学的文本整体。说唱文学文本的特殊性恰恰在于它并不是一成不变的, 既有记录在案的静态文本, 又有仍在艺人口头传唱的动态文本, 两类文本共生并存, 并行不悖。古代文学视野下的说唱文学研究已经著述颇多, 此不赘述, 本文立足于民俗学 (民间文学) 的学科本位, 重点关注活态文本的生成及其传承机制问题。一、说唱文学的研究概
4、述说唱文学是一种活着的民间艺术, 既有文本, 又有表演;既有服装, 又有道具;既有艺人的传承延续, 又有受众的互动传播, 仅仅视其为文学, 实在是一种片面的认识, 再加上其主要存活在底层社会, 长期不被重视。到了 19 世纪末期20 世纪初期, 西方的文化思潮开始对中国发生影响, 政治领域的革新、革命逐渐延伸到学术领域, 中国社会掀起了一场以五四运动为开端的“眼光向下”的革命, 民族的、民间的文化开始进入到中国学者的视野。正是在这一背景下, 说唱文学得以受到关注, 并逐渐形成了两个学术传统:一是治史, 二是研究文本。个中缘由, 一方面是时代的局限性问题, 另一方面是当时的社会形态仍处于较为稳定
5、的农耕时代, 工业文明尚未影响到民间文化的自在系统, 不存在传承的危机问题, 因此, 早期的说唱文学研究主要以文本搜集为主, 兼及学术史的研究、梳理, 以北大歌谣征集处所搜集的文本和郑振铎的中国俗文学史为代表, 基本不涉及传承的问题。进入新世纪, 随着非物质文化遗产保护运动的开展, 说唱文学以曲艺或者民间文学的名义进入到各级非遗名录当中, 传承是非物质文化遗产保护实践的一项重要内容, 这就要求在理论和实践两个层面对说唱文学的传承问题有所观照。但从已有的研究来看, 由于学术传统的惯性及研究者的学术素养, 学界仍偏向于以史的研究为主, 例如蔡源莉、姜昆等人的说唱史研究以及盛志梅等人的某一说唱门类的
6、发展史研究, 个别学者考察了表演类非物质文化遗产的传承问题, 认为“表演类非物质文化遗产是场上的、现时的和动态的”, 这无疑是很有见地的看法, 但缺少更一步的深入探讨。拙作也曾论及北京评书的传承问题, 基本也没有跳出模式论的窠臼, 对于其内部生成及传承机制仍模棱两可。国外学者如俄罗斯的李福清 (扬州评话) 、丹麦的易德波 (扬州评话) 、日本的井口淳子 (乐亭大鼓) 等人均采用了实地调查的方法, 把文本与说唱表演现场结合起来进行研究。他们的研究方法比以往有所突破, 但在事关说唱文学的传承机制问题上, 只有井口淳子认识到到应该从现场表演中把握“传承”与“改编”的问题, 而她只注意到了文本本身与传
7、承的关系, 忽视了表演手段、现场情景、受众反应等对传承的影响。实际上, 说唱文学有一套复杂的生成和传承机制, 文本是最基本的传承内容, 除此之外, 说唱艺人的各种内部知识、表演技巧、舞台经验、与受众互动等均是传承机制当中不可或缺的部分。二、说唱文学的文本样态及活态文本的生成(一) 说唱与文本的关系在中国古代, 社会整体的受教育程度普遍较低, 具有文字记录能力的人属于少数, 下层社会更是如此, 包括说唱文学在内的民间文学主要依靠口口相传的方式实现代际传递, 这也是民间文学的基本特征。以此推论, 先有说唱活动, 后产生文本应不为错, 古代文学研究者关于“中国小说起源于早期的说话”的结论, 似乎也为
8、这一推论提供了佐证。但也有论者推翻了这一结论, 比如, 鲁迅就认为:“说话之事, 虽在说话人各运匠心, 随时生发。而仍有底本以作凭依, 是为话本。”显然, 鲁迅认为先有纸质文本, 再有口头说唱, 即以“底本”为依托随时生发出口头文本。胡士莹似乎也持此观点, 他在话本小说概论里说:“从南宋到元代, 说话和戏剧等伎艺相当发达, 因此, 当时就有专门替说话人、戏剧演员编写话本和脚本的文人, 这些文人有自己的行会组织书会。”此论表面是在说书会, 却反映了另一个问题, 即说书不仅有文本, 而且文本有专人撰写。当代说书艺人也印证了这一点, 评书印刷本岳飞传前言中提到:“刘兰芳的岳飞传原来是老艺人杨呈田先生
9、传授的。旧本从牛头山起, 到岳雷扫北止, 可说三四个月。1962 年刘兰芳说过这部书, 十年浩劫中, 底本焚毁, 杨老师也被迫害致死。粉碎四人帮后, 她完全凭记忆, 参照钱彩的小说说岳全传及有关资料, 在她爱人王印权的协助下, 进行了整理、改编、再创作。”可见, 说书的底本是存在的, 而且艺人的表演会参考纸质文本的内容。当然, 说书人所用“底本”与文学意义上的“话本” (小说) 不尽相同, 纪德君认为:“话本是记录、整理、加工市井说话人的说话成果而形成的书面文本, 主要供人案头阅读之需, 似不宜简单地视为说话人的底本。说话人的底本, 一般比较简略, 主要由故事梗概和一些常用的诗词赋赞或其它参考
10、资料等构成。当然, 话本一旦进入传播领域, 并为某些说话人所得, 那么也可能会被说话人当作底本来使用。”至于小说 (话本) 产生之后, 说唱与文本之间的关系如何, 学界和说唱从业者的观点也比较一致, 崔蕴华指出:“中国小说最早起源于民间说话活动, 是说话的底本。在长期的发展中小说又反过来对民间文艺发生影响, 如很多根据三国演义红楼梦等改编的鼓词、弹词成为脍炙人口的曲艺名篇。”评书艺人连阔如曾说:“他们说的书和本儿上要是一样, 听书的主儿如若心急, 就不用天天到书馆去听, 花几角钱在书局里买一本书, 几天能够看完, 又解气又不用着急, 谁还去天天听书, 听两个月呀?”双方都认为两者是不同的, 但
11、说唱受到了小说 (话本) 的影响则是毫无疑问的。厘清了说唱 (主要是说书) 与文本的关系之后发现, 在以往的研究中, 古代文学研究者和民俗学、民间文学研究者其实是各执一端, 虽然各有贡献, 但终究存在某种隔膜, 这种隔膜在进入到非遗时代之后就带来了一定的问题, 最大的问题在于缺乏对说唱的完整认知, 无法真正探究其内部规律。而非遗时代的使命不是在两个学术话语系统之内保护各自认为有价值的文本, 而是要让这些成为遗产的文本在满足人类的精神文化需求方面继续发挥作用。前者除了秦燕春、纪德君等人将研究的视角从案头转向文本生成、传承的现场之外, 大多并未将“随时生发”的口头文本纳入到研究范畴中去。但对“现场
12、”的价值发现并不意味着告别“案头”, 海外学者易德波的看法可能更有启发性, 她认为“书面性和口头性这个二分法的概念常常不一定是互相排除的, 而是互相包括的”, 活态文本的提出意在弥补纸质文本和口头文本的不足, 打破两者之间的壁垒, 从而建立一个更加完备的说唱文学文本体系, 这个体系涵盖了各种文本样态。每一种文本的存在样态都有其独特的价值, 但所有文本样态的源头应该是说唱艺人的现场表演。如果我们把不同的文本样态并置, 既可以发现一种历时的变迁脉络, 又可以从一种共时的交叉互动中获得对说唱文学的新认识。(二) 说唱文本的类型根据存在样态, 说唱文本大致可以分为以下三种类型:第一种是纸质文本, 它主
13、要包括从从唐宋说唱文学兴盛一直延续到新中国成立后各个不同历史时期的话本及评书出版物。印刷术发明后, 大量话本得以记录、印刷、流传下来, 正因为如此, 纸质文本的存在本身就有传承的意义和价值在其中。无论是历史上流传下来的话本, 还是新中国成立后出版的评书读本, 它们的出现并大量存在, 是说唱文学繁荣的表现, 也极大地推动了说唱文学的发展。但无论是古代文人记录或改编的话本, 还是民俗学、民间文学从业者记录下来, 或者说唱艺人根据记忆整理出来的口头文本, 将口头文本转换为文字过程中的加工润色都不可避免地流失了大量的文本信息。第二种是电子文本, 它主要是指依靠电子媒介对说唱文学的声音、影像进行记录的可
14、听或可视文本。随着媒介传播技术的发展, 特别是非物质文化遗产保护工作的开展, 越来越多的数字化手段被用于说唱文学的表演、传播和记录当中去。与传统社会相比, 电子文本的出现增加了说唱文学被学习、传播、保存的途径, 例如, 互联网聊天工具某种程度上扩宽了说唱文学的传播范围, 吸引了更大的受众群体, 提高了被传承的概率。但电子文本在利于保存、传播的同时也减少了受众与艺人在现场的互动交流机会, 降低了新文本的生成可能性。第三种是活态文本, 它是说唱艺人每一次现场表演过程中所产生的文本, 是从纸质文本到口头文本之间的过渡文本样态, 始终处于生成过程中, 最能代表说唱文学的本来面貌, 完整地保留了文本所携
15、带的全部信息。说书艺谚云“十书九不同”, 意思就是在对一部书的多次表演过程中每一次都会产生与之前不同的文本, 这句艺谚实际上概括了活态文本的最大特征“变”, 这种变化是以固有的文本框架 (行话称之为“梁子”, 即故事的梗概) 为基础的细节上的改动与调整, 影响这种变化的因素可能是现场受众的多少、艺人的情绪、台上台下的互动效果等。与纸质文本生成之后的完全静态化和电子文本生成之后的相对静态化相比, 现场生成的文本是即时性的和即兴的, 除了故事梗概之外, 每一场的表演 (尤其是说书类说唱文学) 都是一段难以预知何时结束、如何结束的文本, 活态文本这种极具张力的特质赋予了说唱文学无比的魅力。也正是在这
16、个意义上, 探索说唱文学活态文本就显得富有挑战性。(三) 活态文本的生成机制及其提出每一种文本类型都不是孤立的, 三种文本类型互相关联, 交相互动, 两两之间往复生成、反馈, 形成一种以活态文本为核心的循环生成机制。本文重点关注的是北方的书场评书, 俗称说书, 如果我们以说书的现场为中心, 以某一个文本类型为起点, 不难发现, 每一种文本都可以转化为另一文本类型, 而且由于说书的散文体叙事风格, 对文本没有严格的合辙押韵要求, 除了一些程式化的定场诗、赞赋之外, 现场生成的文本都是在既定故事梗概之下的自由发挥, 这种发挥造成了新文本的生成与转化是无止境的, 演出多少次就能生成多少个新的文本。以
17、纸质文本为起点。艺人通过对纸质文本的阅读吸收, 将纸质文本转化为个人的记忆文本, 台上的演出就是说唱艺人将记忆文本 (当然, 还必须指出表演的内容并非完全来自于纸质文本, 还有来自于师父的传授, 下文将详细叙述) 进行演绎的过程, 进而持续不断地形成活态文本。在数字化技术极其发达的今天, 活态文本的生成往往还伴随着电子文本的生成, 几乎每一场书中都有数量不等的影像录制设备在记录演出的过程。与电子文本稍稍滞后的是纸质文本 (文字稿) , 一般是在演出结束、电子文本生成之后。以目前每周仍在演出的北京宣南书馆为例, 每一周演出的内容梗概都由评书艺人粗略整理成文在网络上推出, 此外, 还有对于说书特别
18、痴迷的受众热衷于整理纸质文本, 并将其通过各种渠道进行传播交流。以电子文本为起点。电子文本的来源也是多元的, 既有现场录制而成的新文本, 也有对旧有影像资料的数字化处理后形成的转化文本, 这些电子文本借助互联网传播之后, 既为普通受众所欣赏, 也为说唱艺人所借鉴, 尤其是老一辈知名说唱艺人所留下的影像文本往往成为新一代说唱艺人学习、效仿的范本。如此一来, 说唱艺人通过音频、视频等电子文本获得说书的记忆文本, 同样再加上师父所传授的内容, 成为下一次活态文本生成的文本来源。如上文所述, 电子文本的使用途径也是多方面的, 既做欣赏之用, 也做学艺之用, 倘若是非常经典的电子文本, 最终还可能会产生
19、纸质文本以供读者阅读, 也即是电子文本的纸质化, 实现了从电子文本到活态文本再到纸质文本的循环过程。以活态文本为起点。以说书现场为中心, 活态文本是纸质文本和电子文本转化的动态表现, 另外两种文本的生成都是与之相伴的, 一方面, 从另外两种文本所获得的资源通过活态文本得以呈现, 另一方面, 从书场产生的新的活态文本又分别形成电子文本和纸质文本。而且活态文本是考量一个说唱艺人成熟与否的重要因素, 能够立足文本资源, 又有合理突破的活态文本最为受众肯定, 这就需要加入受众的因素在其中, 也就是说, 受众的评价鼓励了说唱艺人对于纸质文本和电子文本的继承和创新, 进而形成新的活态文本, 同样完成了三种
20、文本之间的转化。需要说明的是, 不同文本之间的互动反馈并不是必然表现在每一场表演中, 而是从整体上观照, 它们之间存在这样的循环生成机制。不同文本之间的互动反馈促进了文本的常演常新, 让这门古老的艺术始终富有活力, 而它的活力使得文本具有了潜在的再生能力, 这种再生能力表现为书场中不断生成的活态文本。因此, 活态文本特别强调的是处于说唱过程当中的文本样态。说唱文学的文本样态是多元的, 动态的, 即使是纸质文本的流传也并非是一成不变的, 而活态文本是介于纸质文本与口头文本转化之间的一种“正在进行时”文本。活态文本的提出, 从理论上说, 是对纸质文本和口头文本研究的有益补充, 从方法上来说, 是说
21、唱文学案头研究与田野研究的合流, 对于拓展说唱文学的研究具有积极意义。三、活态文本的传承机制说唱文学的研究长期以来存在案头和口头分野的问题, 活态文本的提出本质上是一种视角和方法的转换, 这种转换可以把案头和田野勾连起来, 从而使原本通过两条不同渠道流传的文本得以在同一个场域中交汇, 这个场域就是说唱表演的现场。说唱文本产生的原初目的和最终价值均是要成为表演的一部分, 因此, 案头文本与口头文本都是服务于活态文本的生成过程。从这个角度说, 说唱文学的核心是活态文本, 而活态文本的关键则在于传承, 没有鲜活的传承, 无论是作为文献的纸质文本, 还是新近记录的口头文本, 最终都将是一种静态的文本读
22、物, 而活态文本的存在则意味着这一文化形态的生命力的延续, 这也是强调其传承机制的意义所在。论及传承, 在民俗学 (民间文学) 、艺术学以及其他相关学科的研究中多是类型划分式的结论, 例如刘锡诚先生的四种传承类型说;高荷红关于满族说部传承的三分法等。就说唱而言, 文献研究者几乎忽略了口头传承的存在, 而口头文本的研究者则过于强调口传心授的重要性, 甚至是唯一性, 轻视了纸质文本在说唱文学传承中的作用。仍以说书为例, 表演现场文本的再生产过程与传承的过程相生相伴, 它的内部有一套复杂的机制, 大约可以从传承的观念、空间、手段、内容等方面探知。(一) 厚此薄彼的传承观念说唱从业者对口头文本和纸质文
23、本表现出厚此薄彼的传承观念, 这种观念主导了具体的传承行为, 反映在艺人对于文本师承来源的态度上。“道活”与“墨壳”是说书人的行话, 分别指代口传文本和纸质文本, 前者被从业者和受众一致肯定, 甚至达到某种“崇拜”的程度, 后者则被同行和懂行的受众所诟病。之所以对两种文本表现出截然不同的态度, 与说唱文学的生活属性有关。传统社会里的说唱艺人, 为了在争夺生存资源的竞争中占据优势, 需要通过强化自身在同行业领域中的地位和所拥有资源的独特性以吸引受众, 而口头文本因不易于示人便成为说唱艺人刻意标榜的资源, 这是他们褒扬“道活”的原因之一。还有一个不可忽视的因素在于, 说唱艺人的受教育程度普遍不高,
24、 只能通过口传心授的方式获得文本, 纸质文本的价值因而被艺人贬低或者有意识忽略。随着互联网的普及, 新一代艺人获取文本的途径更多, 不仅“道活”“墨壳”彼此混杂交错, 而且电子文本越来越多地被学习、使用, 但作为行内人, 对于两者的褒贬态度依然分明, 甚至视其为衡量一个艺人艺术水平高低的重要指标。这种观念在艺人和受众那里同样得到了印证, 相声艺人认为之所以“人人都会说话, 为什么要花钱听我说话” (郭德纲相声我的大学生活) 的原因就在于他们师承下来的口传文本以及处理文本的技巧;而评书的受众则认为:看书看出来的“书”和师父教出来的“书”最大的不同在于“哪个地方该停顿, 哪个地方该咬字都是有讲究的
25、”。可见这一传承观念的影响之深。(二) 公私相间的传承空间说唱的传承 (特别是说书类) 往往并不表现为专门时空环境中的特定行为, 而是具有相当的随意性和生活化。这与戏曲、舞蹈等艺术门类需要特定的传承空间不同, 说唱的传承大抵可根据表演时段和非表演时段将传承的空间分为台前、幕后或者说公开和私密两种。之所以强调传承空间的重要性, 是因为说唱的传承的确与空间有着很强的内在关联性, 深刻影响着学艺的水平和表演的内容两个重要方面。台前的传承, 是在公共空间进行的传承活动。以说书来说, 师徒之间少有专门的文本传承, 主要通过师父在台上演出, 徒弟在台下观摩, 成年累月反复熏陶积累而成。因此, 如果从传承的
26、立场看整个表演过程, 一场演出就是一个传承学习的过程, 台上台下的师徒其实是一种传授与继承的关系, 由此也不难看出:台前的传承其实就是与活态文本的演绎同步进行。幕后的传承, 是私人生活空间进行的传承活动。旧时代迫于生存的压力, 为了避免他人偷艺 (行话称“捋页子”) , 包括传道授艺在内的日常活动大多发生在师父家庭内部的私人生活空间里。到了现代社会, 艺人除去正式演出之外, 所有与表演有关的活动, 基本也是在家庭内部进行。尽管在当代社会里, 信息的共享程度早已打破过去江湖规矩的种种限制, 某些艺术的传承甚至是通过学校教育来完成的, 但在说唱艺人看来, 他们总还保留有某些核心的、极少人掌握的要素
27、或技巧需要通过私人生活空间中得到传承, 才能够成长为合格的从业者。(三) 动静结合的传承手段说唱的特殊性在于, 单就文本而言, 它是文学;就表演而言, 它是艺术。因此, 说唱的传承, 不单单是文本的传承, 也囊括了表演手法、表演经验、乐器或道具的使用等方面在内的技艺传承。传承内容的不同决定了传承手段的不同, 对说唱技艺的传承更多的需要在肢体上通过对师父或者前辈的模仿、训练来实现, 尤其是需要使用道具或者乐器的说唱表演, 主要依靠师父在肢体动作上的示范和徒弟的反复训练, 其传承手段多是动态的;而对文本的传承更多的是通过记忆而实现, 无论是说书现场的长期熏陶, 还是阅读文本的强化记忆, 这种传承手
28、段相对而言是静态的, 主要依靠对听觉的反复刺激或者视觉上阅读文字之后反馈到大脑实现对文本内容的传递和储存。因此, 说唱的传承总体上是以肢体训练为核心的动态传承和以文本记忆为核心的静态传承相结合。(四) 内外兼修的传承内容就传承的内容而言, 说唱的传承分为书里、书外两部分。“书里”是对正书内容的掌握;“书外”则是指说唱从业者和受众所共享的观演习俗。随着时代的发展进步, 旧时代带着浓厚江湖气息的说唱文化早就转变为人民大众的社会主义文艺形式, 但有别于其他文艺形式的是, 曲艺文化所包含的带着某种江湖印记的欣赏心理、欣赏习惯仍然在艺人和受众身上延续。特别是对于小剧场或者书馆的现场表演而言, 它不仅是说
29、书艺人展示艺术水平的舞台, 也是艺人与受众频繁互动的空间, 还是观演习俗的再现之地。一个合格的说唱艺人, 不仅要控制好表演的节奏, 还要能掌控现场互动的尺寸。特别是小空间内的说唱表演, 受众多是一些深受曲艺文化浸染的“老江湖”, 他们对于曲艺文本、行内逸闻掌故等内容的熟悉程度不亚于艺人, 对这一类受众而言, 他们在表演现场不再满足于表演本身带来的愉悦, 而是通过制造互动的时机, 要么指出艺人表演过程中的瑕疵 (行话称之为“摘毛”) , 要么为艺人喝彩, 以增强现场的紧张感或者愉悦气氛, 从而获得心理上的满足。倘若一个艺人无法在表演现场对诸多观演习俗应对自如, 从师父的角度说, 徒弟是没有出师的
30、;从受众的角度说, 表演是失败的, 吸引住受众 (行话称之为“拢得住粘子”) 始终是现场表演成功与否的铁律。可见, “书外”的传承同样不可或缺, 而这一传承的完成则必须依赖于现场的表演过程。从上述四个方面可以看出, 说唱文学活态文本的传承不是哪一种传承模式可以概括, 以往那些传承模式的论点只是把复杂的传承过程和机制简单化了, 只有真正深入到说唱表演的现场才能发现, 内部传承机制的复杂在于它总是在活态文本的生成过程中呈现出来, 不仅综合了传承人的内心世界与外部环境的多种因素, 而且深深嵌入到日常的生活、演出之中, 并不清晰地表现出一个独立的单元, 从业者只有身在表演现场并对活态文本进行实时的观察
31、和参与才是传承的关键。四、结语说唱本质上是一种集文学与艺术为一体的民间文化形式, 拥有深厚的民众基础。长期以来, 学界把说唱纯粹视为文学或者艺术的做法主要受制于各自学科的局限性, 实际上都把这一丰富多彩的民间文化窄化了, 以至于它不仅在学术研究上总是徘徊于边缘的位置, 而且在现代文明的浪潮中日益从公众的文化生活中退出, 这其中固然有时代发展的因素使然, 也与当下对说唱文学的认知和研究有关。活态文本的提出及其传承机制的研究意在把说唱文学的研究放置在跨学科视野下, 伴随着文本的生成与艺人的传承过程, 原本归入故纸堆里的文献在说唱表演的现场找到源头, 打破了文献与口头各成一家的界限, 有助于活化保存
32、于纸面的文字, 激活优秀传统民间文化的时代活力。今天的遗产化运动, 其最终目标是为了给传统社会流传下来的民族的、本土的文化寻找新的生存路径。工业化、全球化的语境提醒我们, 对于包括说唱在内的诸多民间文化形式在文化多样性面临巨大挑战的今天, 要缓解其生存和发展危机, 关键是要让它们继续成为满足人们精神需求的不可缺失的文化资源, 而今天这种由政府主导、学者参与的把说唱遗产化的做法仅仅停留在对其价值的发掘和肯定这一较低层面上, 真正要延续其生命力, 并让它们继续在生活中发挥作用, 则必须深入到丰富而又活泼的民间文艺内部, 了解并掌握它的内部规律, 只有这样, 它才有继续成为民众文化生活之一种的可能。
33、注释(1) (1) 蔡源莉, 吴文科:中国曲艺史, 北京:文化艺术出版社 1998 年版。 (2) (2) 姜昆, 倪钟之:中国曲艺通史, 北京:人民文学出版社 2005 年版。 (3) (3) 盛志梅:清代弹词研究, 济南:齐鲁书社 2008 年版。 (4) (4) 王培喜:表演类非物质文化遗产的学校传承问题探究-以湖北地方戏曲、曲艺等为例, 湖北社会科学2010 年第 4 期。 (5) (5) 杨旭东:当代北京评书书场研究, 北京:民族出版社 2013 年版, 第 209-212 页。 (6) (6) 李福清:三国演义与民间文学传统, 上海:上海古籍出版社 1997 年版。 (7) (7)
34、 易德波:扬州评话探讨, 南京:江苏人民出版社 2016 年版。 (8) (8) 井口淳子:中国北方农村的口传文化-说唱的书、文本、表演, 厦门:厦门大学出版社 2003 年版。 (9) (9) 鲁迅:中国小说史略, 上海:上海古籍出版社 1998 年版, 第 68 页。(10) (10) 胡士莹:话本小说概论, 北京:中华书局 1980 年版, 第 65 页。 (11) (11) 刘兰芳、王印权编写:岳飞传, 沈阳:春风文艺出版社 1981 年版, 前言第 2 页。 (1) (1) 纪德君:宋元“说话”的书面化与“说话”的底本蠡测, 广东技术师范学院学报 (社会科学版) 2009 年第 1
35、期。 (2) (2) 崔蕴华:从说唱到小说:侠义公案文学的流变研究, 明清小说研究2008 年第 3 期。 (3) (3) 连阔如:江湖丛谈, 北京:当代中国出版社 2005 年版, 第 266 页。 (4) (4) 秦燕春:晚清以来弹词研究的误区与盲点-“书场”缺失及与“案头”的百年分流, 苏州大学学报2004 年第 1 期。 (5) (5) 纪德君:从案头走向书场-明清时期说书对小说的改编及其意义, 文艺研究2008 年第 10 期。 (6) (6) 易德波:扬州评话探讨, 南京:江苏人民出版社 2016 年版, 第 9 页。(1) (1) 刘锡诚:传承与传承人论, 河南教育学院学报 (哲学社会科学版) 2006 年第 5 期。 (2) (2) 高荷红:满族说部传承研究, 北京:中国社会科学出版社 2011 年版, 第 87-96 页。 (1) (1) 笔者在读博期间曾经对北京仅存的几个书馆进行调查, 和一些资深书座有过多次交流, 他们之所以坚持长期到书馆听书, 是因为他们认为现场所听的评书才是真正的“书”, 其他任何形式的评书都不叫“书”, 而师父亲传的口头文本的秘诀就在于此。
