1、程耳电影研究:从形式到风格 张怀强 李倩 云南开放大学信息技术与资源建设中心 兴义民族师范学院文学与传媒学院 摘 要： 程耳的电影创作以类型叙事为基础, 不断地融入个人口味与爱好, 包括他在声音方面的意识与优长, 至其第三部电影罗曼蒂克消亡史, 已呈现出浓郁的作者风格。技艺在提高, 风格在形成, 但电影里他对生命的肯定与自我的坚持始终没有改变。关键词： 程耳; 类型; 作者; 声音; 生命; 作者简介：张怀强, 云南开放大学信息技术与资源建设中心讲师;作者简介：李倩, 兴义民族师范学院文学与传媒学院讲师。基金：云南省教育厅科学研究基金项目“中国第七代电影艺术研究” (项目编号:2015Y370
2、) 的阶段性成果2016 年年底, 程耳导演的作品罗曼蒂克消亡史承载各方期待终于上映。虽然有强大的明星阵容, 但观影后的大多数观众表示不明所以, 以至于本片映画时间并不长;但另一面, 在许多社交媒体、各大影迷网站上, 本片获得了持续的关注与讨论, 与此同时, 众多电影专业人士又表现出对一般观众的观影反应以及该影片境遇的理解。如此怪现象, 实在让人难以琢磨。程耳作品本身具有极强的迷影气质与精神, 出于对他及其作品的欣赏, 本文以严谨认真的学术态度对其作品展开研究。程耳 1999 年毕业于北京电影学院导演系, 除了现存于学院、至今仍被师生称道的毕业作品犯罪分子外, 他只完成了三部电影长片的拍摄,
3、分别是第三个人 (2007) 、边境风云 (2012) 、罗曼蒂克消亡史 (2016) 。按照中国电影导演的代际划分, 出生于上世纪 70 年代、新世纪前后从各大艺术院校毕业、随后开始电影创作的, 一般算作是中国电影导演的“第七代”, 比如宁浩、程耳等。但很多电影研究者常把他们与贾樟柯、娄烨等“第六代”导演划分到一起, 但是他们的导演生涯、现实境遇与美学风格, 其实都与“第六代”相差甚远。因此, 如果非要按照中国电影的代际观念继续划分, 他们应该是“第七代”, 而不是“第六代”。程耳的第一部电影长片拍摄于新世纪之后, 其时面临的产业环境与艺术氛围都在发生着天翻地覆的变化, 他的电影表达因此呈现
4、出此前中国电影不曾出现的更加完整的类型化倾向与特征, 这也是中国电影导演“第七代”商业系的共同特征。一、类型创作中国电影导演的代际划分事实上是从“第五代”的横空出世开始的, 前面几代通过倒推建立。“第五代”导演的傲人成绩在于他们对中国传统电影美学的破与立以及国际地位的建立, 这一成功逻辑理所应当地顺延至“第六代”。但到后来, 中国大环境的变化以及对电影商业回报的激烈追逐使得中国电影的价值取向出现了剧烈的变化, 商业成功因此也成为“第七代”导演成长之路上着力追逐的目标。看当下国内电影市场, 各类“IP”大热, 除了显示中国电影市场的火热以外, 更显示出中国电影缺的不是钱, 缺的仍是好创意、好作品
5、。电影历史一再证明, 只有电影自身的成长与进步才是可持续的发展之道。张艺谋的“武侠大片”还在继续, 各位新星导演也在绞尽脑汁以待出奇制胜, 但电影市场终会发展成熟, 趋向理智, 这一切在电影界早已达成共识。观察下来, 似乎只有“第七代”的导演们付诸实践, 他们深知商业电影类型化的必要性, 也明白观众喜爱影片接上地气的重要性;他们既有拿下市场的雄心壮志, 同样还有超越类型束缚的艺术追求。比如宁浩、丁晟、刁亦男、程耳等。正是新一代导演们以丰富多样的类型电影充实和发展了中国的商业电影, 虽然在国产商业电影中, 优秀的类型片占比还非常少, 但他们对中国电影产业的繁荣发展所起的作用以及未来所处的位置,
6、相信电影史会给出合适的答案。程耳的电影创作一开始就是从类型片开始的, 他拍摄的第一部电影长片第三个人是一部惊悚片。惊悚片以受害者为主角, 冲突来源随着剧情的发展逐步转向受害/施害者自身的心理情结或者阴影等, 影片结局一般是施害者受到惩戒, 危机得到暂时性解除。第三个人讲述了一个幼年父母被双双杀害、自己还一直身患脑瘤的姑娘肖可, 在她生命垂危之际, 通过一个偶然相识的人, 发现了当年杀害父母的人竟然是自己的现任姐夫, 而姐姐还怀了他的孩子。如此惊悚恐怖的剧情被一个极为庸常的生活流包裹着, 影片的高潮在肖可家中 (一个密闭空间) 展开。肖可通过对姐夫何伟的囚禁逼问, 实现了从受害者到施害者的彻底转
7、变, 揭露了人性中的“弱点”嫉妒。人性中“弱点”有很多, 比如贪婪、自负、多疑等, 它常常是惊悚片重要的叙事驱动。本片不仅有着符合惊悚片标准的叙事结构, 更不缺乏各类惊悚元素的熟练运用, 比如带有希望/危险双重气质的电话铃音等。第三个人之后, 程耳的电影创作转向/回归黑帮类型 (或称强盗片) 。黑帮片以匪盗为主角, 剧情发展来自于犯罪行为与亲情、友情、爱情的冲突与妥协, 结局最终是主角为情所感而改邪归正, 但却因过去无法更改的过失而难逃一死, 全片常充满着宿命感。2012 年, 程耳执导的边境风云被很多影评人认为是当年最佳华语电影, 影片以毒贩的事业发展与爱情发生为主线, 并以此制造矛盾。毒贩
8、潇洒帅气, 充满感情, 但因为他无法更改的过往, 等待他的仍旧是死亡。另外, 影片中毒品种植地空间环境的诗意展示, 汽车、枪械等犯罪道具的上镜表现等都可以看出影片在美术、摄影、声音、剪辑诸方面表现得都非常“黑帮”。在影片开头有一个追车缉毒的场面, 无论是光影还是配乐都像是好莱坞黑帮片的典型片段具有迷影气质。黑帮片虽然表现了犯罪行为, 但其结局不仅告诫了犯罪之于现代社会的不容, 还展示了违法行为的落魄下场, 黑帮片的社会功用正在于肯定法律的尊严以及人情的可贵。黑帮片事实上就像边境风云里的一句台词所言, “表面上是治安问题, 事实上是感情问题”, 因此, 外在刺激、内里动人的黑帮片还是大有可为的。
9、或许正是因为这个原因, 程耳的黑帮新作才获得了意识形态的允许与资本的大力协助。罗曼蒂克消亡史 (以下简称消亡史) 场面宏大, 颇有美国往事教父系列风采。影片在时间与空间上的跨度都非常大, 导演在剧作上采用了大量留白的手法完成了一个上海黑帮在特殊历史时期里的兴衰成败与爱恨情仇。如果说边境风云是一部非常地道的黑帮片, 那么消亡史已经不再满足于非常“地道”, 而是试图创造一种属于他个人的独家风味。程耳对类型套路熟谙之后, 对类型范式做出新的书写是一种必然。本片就是在尊重黑帮类型的基础上, 融入了更加本土化的故事与情感, 以及对个人风格进行了发展与放大。程耳选择类型片来进行创作除了上面所说的市场崛起等
10、外在原因外, 更重要的还在于内在原因。首先他是好莱坞影片的受益者。作为 75 后, 与受录像室文化、影碟机文化浸染的 60 后不同, 75 后的青少年时期正是中国大陆开始引进好莱坞大片的时候, 银幕上如梦似幻的电影世界就像一粒种子一样在他们的心间播种生长。是时的“新好莱坞”比以往的好莱坞更加强调艺术性, 更加崇尚个人风格, 比如广受赞誉的弗朗西斯福特科波拉、史蒂文斯皮尔伯格等导演的电影作品, 其魅力远超同时期的香港电影, “第七代”导演们或许对香港电影还有借鉴, 但更多的是向好莱坞电影学习。此外, 程耳在北京电影学院学习期间, 正是郝建等教师开始正视好莱坞类型电影, 并积极进行研究甚而推崇的时
11、候, 这一拨正与引导的作用绝不可忽视。二、作者风格电影作者理论缘起于二战后法国电影评论界, 该理论认为导演应努力成为一部影片的作者, 并在影片中表达出自己对于生活的观点与看法。这套理论随后对法国新浪潮及其它许多国家和地区的新电影运动都产生了深远的影响, 比如我国大陆的“第五代”导演、香港的新浪潮、台湾的新电影运动等, 后来“第六代”的王小帅、娄烨等导演对此更是抱有高度的赞同, 并据此自认为艺术使命。看起来电影作者理论似乎只与艺术电影密切相关, 实际上并非如此。特吕弗等人就认识到好莱坞众多类型片导演完全可以称之为电影作者, 比如惊悚片大师希区柯克、西部片大家约翰福特。他们的电影除了有着一以贯之的
12、外部形式, 同时还始终讲述着自身对于世界的看法与态度, 他们是伟大的类型电影作者。这一看法在上世纪后期开始的“新好莱坞”也颇获共识, 新一代好莱坞的电影小子们无不是以此自我标榜, 除了上文所列导演外, 还有比如乔治卢卡斯、马丁斯科塞斯, 以及稍后的奥利弗斯通等。他们其时的电影创作既显示出对传统好莱坞影片及欧洲艺术电影的继承与借鉴, 也显示出强烈的个人风格, 在这一点上, 程耳表现出很强的相似性。程耳的电影创作虽然在叙事和造型上体现出对好莱坞惊悚片与黑帮片的超高尊重 (这也是类型片得以持续拥有广大受众的基础) , 但同时他的影片还表现出强烈的作者风格, 这在三部影片中体现出很高的一致性与延续性,
13、 并有愈演愈烈之势。第一, 在叙事上, 程耳喜爱使用非线性叙事, 倒叙、插叙, 闪回、闪前等技法应用频繁。这些非线性的叙事手法既延宕了故事的悬念也提高了电影语言的玩味性。第三个人就把一个阶段性结果放在了开头, 并在叙事过程中对诸多关键信息进行省略, 然后再通过闪回或闪前来交代, 比如肖可惊讶地发现相框之后与林先生的交谈引起了往事的回忆, 从而补叙了很多以前的故事情节。边境风云与消亡史开头的蒙太奇段落就像是全片各章节的索引, 信息不全的“索引”在影片开始、过程以及结尾都为观众不断提供着疑问与揭晓的乐趣, 这是电影的专属趣味。至于打乱时空的段落叙事, 消亡史与边境风云还有不同, 消亡史在各个段落之
14、间留有大量的叙事空白, 空白里不仅有故事, 还有人物关系, 这给观众们留下了无限的脑补空间, 但有限的叙事段落又像一根无形的线时刻扯动着观赏者渐渐发散的思绪, 这就像中国画中的留白, 白者无形, 却在画中, 异常吸引人。第二, 程耳不仅在消亡史的段落间留白, 与边境风云相比, 还在黑帮片本身独具魅力的许多方面“留白”主动回避表现这些形式与内容, 比如各类枪支刀械的道具展示、大量精彩的动作场面与打斗细节、黑帮人物特有的黑腔黑话等, 代之以更加普通化、日常化的生活场景来填充。要知道以上这些形式内容一直以来都是黑帮片独具魅力的动人之处, 省略掉这些内容带来一好一坏两个结果, 好的是与全片的大时代叙事
15、更加相称了, 在主题与立意上也走得更深了, 给黑帮片“老司机们”带来了更多的想象空间, 但是对于一般观众来说, 就是极坏的了, 大量直接的视听刺激不见了这还算什么“古惑仔”呢?普通观众对消亡史不买账, 这方面的原因肯定是有的。第三, 既然说到程耳超越类型片的一般套路, 就不得不提消亡史对黑帮片固有的混乱空间与影片快节奏的打破了。黑帮片特有的空间造型就是凌乱, 这暗示着机会, 机会在西方黑帮电影里是至关重要的, 既是主人公爬升的通道, 也是电影叙事的动力所在。而在程耳的消亡史里, 一切都整整齐齐, 这种整齐既意味着稳定, 也暗示出本片讲述的不是上升立业, 而是跌落破败。影片开头的俯拍镜头, 整齐
16、耸立的高楼与街道上渺如蚂蚁的行人, 都显示出上海黑帮的权威与显赫, 紧接着陆先生处理绑架事件的一场戏也完美诠释了这一点。影片开头的俯拍镜头, 对称的空间布置, 对称的摄影构图, 都透露出程耳对对称美学的偏爱, 比如日本餐馆里各居一侧做饭的两个人, 吴小姐与丈夫临别时的对话镜头等。这让黑帮世界显得如此优雅, 又如此有序。这种对称不仅在画面内也在段落间。早在第三个人里, 肖可第一次去找林先生倾诉与片尾何伟对肖可“倾诉”的两个长镜头就是首尾对称, 再比如消亡史开头段落里陆先生回到满门被杀的家中, 自下而上跟随他的俯拍与八年后陆先生再次来到公馆由上至下的移动俯拍两个镜头也是如此。此外, 黑帮片的快速剪
17、辑与张弛有度的节奏感在消亡史里也消弭殆尽, 程耳身兼数职, 从编剧到导演, 再到剪辑, 一人包揽, 这让他可以从剧作、场面调度直至最后的剪辑全盘掌控影片节奏。消亡史的整体节奏抒情而缓慢, 动作场面的简化与演员表演的节制也为整体节奏舒缓做出了贡献。这种抒情诗般的黑帮影像最终也成就了属于程耳的个人特色, 事实上, 这种抒情式的影片节奏在边境风云中已见端倪。从以上三点我们可以看出, 程耳已经完成了从类型学习到类型跨越的一大步, 个人风格已相当浓烈, 作者心态已显露无疑。三、声音进化类型化是中国商业电影发展的大趋势, 强调作者风格是中国艺术电影创作的心理定势。许多电影人都在探索着中国商业电影的类型化,
18、 并作出了相当的贡献, 比如宁浩的喜剧片、丁晟的警匪片等;也有很多电影人的作者风格独树一帜, 赢得了世界的认可, 比如贾樟柯的县城影像、王小帅的红色记忆等。程耳电影相较于他们或许有些地方仍需加强, 但他也有过人之处, 那便是声音的进化。一直以来我国电影的主流声音观就是“同期声最优”, 这一声音观本身没有什么问题, 亚洲、欧洲的许多电影大师依然奉行这一观点。但不足的是我们的声音观太过单一, 技术水平稍显参差, 比如 2016 年的热门影片追凶者也与湄公河行动, 其声音与影像相比, 质量差距明显。新好莱坞的“电影小子”们在 20 世纪七八十年代开始电影创作并逐步获得成功, 原因有很多, 除了具备优
19、秀的学院训练、个人不断努力之外, 他们还赶上了一个电影技术大发展的契机。现在谈起“工业光魔”或许在业内无人不知无人不晓, 它是乔治卢卡斯于 1975 年创立的著名电影特效制作公司, 自完成第一部星球大战特效制作以来已经为无数影片提供了优秀的视觉特效制作服务, 并获奖无数。但说起“THX”或许就鲜为人知了, 事实上, 他们两个都同属于卢卡斯电影公司, 一个致力于视觉特效, 一个致力于声音系统。20 世纪 80 年代至今仍然盛行的科幻热, 影像与声音的同步发展功不可没。好莱坞的视觉高水准我们早有所见, 但听觉的大进步我们常常忽略。就拿科波拉的现代启示录来说, 我们常常夸赞他的色彩、调度, 却总是忽
20、略他在声音叙事、空间造型等方面的创新。另一方面, 对于商业类型片来说, 声音的重要性本就不言自明。惊悚片里的紧张气氛需要特技音效才能完美地达成, 黑帮片中的道具与动作需要声音来赋予它更强的真实感, 同时为影片的快速剪辑提供心理依据。有趣的是黑帮片就是在声音进入电影之后才真正诞生并获得巨大发展的, 黑帮片的基本范式确立于 1930 年代初此时有声电影刚刚发明。以上两个背景对于研究程耳电影声音进化具有举足轻重的作用。因为他既吸收了中国自“第五代”导演开始就奉为圭臬的同期声最优的声音观, 也汲取了好莱坞的优秀声音仰赖科技进步与后期细作的信条。程耳取两者优长, 做出有益尝试。与影像相比, 他更加突出地
21、开发了声音的表意功能, 这与他个人创作的总体趋势相一致, 到了消亡史, 已呈现出表达完全主观化的状态。程耳极具声音意识首先表现在他的电影转场大部分都是通过声音来完成的, 比如依靠声音的相似性或者“上下文”的关联性来完成转场, 消亡史里马仔埋掉周先生一场戏与陆先生等四人打麻将一场戏的转场即是通过上文的“童子鸡”笑话与下文的讥笑声连接来完成的。再比如通过对白前捅、后甩以及音乐先入、后出等来完成转场。第三个人里何伟去肖可家帮忙修书柜、肖可第一次去找林先生等场景都使用了对白前捅, 肖可和林先生讲述自己家过往的不幸遭遇时使用了对白后甩;边境风云里孙红雷看见干爹儿子怀抱小女孩而生发取而代之之心并采取行动的
22、整个段落使用了声音后出, 这些手法既省略了时空也加快了叙事。其次, 他不仅擅长使用声音来缝合蒙太奇叙事, 还懂得使用声音本身来完成隐喻修辞, 比如边境风云开始的蒙太奇“索引”段落, 由一个水泵噪声贯穿, 直至牙医和女儿在泵房相会才出现声源。这一声音设计不仅缝合了散碎的蒙太奇片段, 还造成了一种包围感, 暗示出本片最终难以逃脱的宿命结局。但总体来说, 程耳的电影声音进化主要还是体现在其由客观向主观、写实向写意的创作过程中。在第三个人中, 程耳还非常注重同期声的使用, 同期声既为影片表面的生活流注入了真实感, 也为电影的可怖剧情提升了惊悚度。与此同时, 他对音乐、音效的表意使用已明显强于某些导演。
23、第三个人里几段主题音乐, 配合相应的情绪氛围重复响起, 给人以深刻印象, 比如带有宿命感的以钟声代替鼓点的钢琴曲, 营造恐怖氛围的低沉配乐等等。但当转向黑帮片创作时, 他的声音创作便越来越表现化, 甚至达到了随心而用的境地。当然, 新技术为他的表达提供了便利。人物对白采用 ADR (自动对白重置) 录音技术, 它根据现场同期声对对白进行修正录音, 以弥补现场录音的不足, 比如降低或减少环境噪声, 混音师根据同期声对新录的对白再进行相应空间感、运动感等的调整。ADR 录音技术不是简单的后期配音, 也不是放弃同期录音, 而是提升了声音质量, 增加了创作空间。因此, 我们听见了边境风云与消亡史里干净
24、利落、文学感十足的对白, 同时环境音效与动作音效也做了相应修整。在消亡史里各类音响被抽离、被简化, 变纯净, 营造了一个如真似幻的世界, 仿佛这里的人都有很深的内力, 来去无声。这无声既体现出那个时代的仪式感, 也表达了对那个时代的末世惋惜。但这让人沉醉的空寂世界, 又不是一点声音都没有, 而是有那么一点碗碟声, 有那么一点风叶声, 有那么一点嬉闹声。这一两点声音除了反衬出静谧的美, 更体现出声音自身的魅力。无论是人声还是音响, 在影院里带给人们的奇观感与享受感丝毫不亚于本片视觉感官提供的刺激。不能回避, 消亡史的电影配乐也相当出彩, 以前我们总说最好的电影配乐是听不见的, 现在要说最好的电影
25、配乐不但可以听见, 而且可以主导情绪, 定义场景, 甚至帮助导演完善表达。消亡史的音乐不仅突出于声音, 更跳脱于整个影片, 几首歌曲不仅适时而且独具美感, 比如Take Me To Shanghai你在何处, 我父等歌曲不仅具有辅助叙事, 提升情绪的作用, 更有暗示电影故事毁灭倾向的作用, 体现出导演个人的营养与趣味;还有一些配乐不仅贴切而且与画面相互成就。比如马仔与妓女吃饭一场戏, 配上音乐, 简直就是身未动心翻滚, 似乎能看到两个人的言语在空气中起舞缠绵。总体而言, 消亡史的声音创作体现出很强的人工感与再造性, 相比当今中国大部分电影的声音创作, 更表现出程耳过人的胆识与创造力。程耳电影的
26、声音进化不仅代表了新一代电影人的艺术进步, 还拓宽了中国电影的声音美学。程耳的电影声音观其实与中国电影同期声美学一脉相承, 它们追求的都是声音表达的真实性, 只是技术进步给了新一代导演们去表现心理真实的机会, 这本身无可厚非, 因为艺术家一直以来都是在描述他对于这个世界的印象。影像表现心理真实早已行之走远, 远至上世纪三四十年代的欧洲先锋电影, 近至我国新一代导演的电影作品, 比如韩杰的Hello!树先生。声音表现无论是心理真实还是脑中幻像, 对于中国电影来说, 都才刚刚起步, 也意味着无限可能, 程耳电影声音就是其中一种。四、生命礼赞在对程耳三部电影的形式与风格充分挖掘后, 笔者尝试进入他的
27、电影内部, 探寻一下他的主题表达以及他个人对于这个世界的看法与态度。纵观程耳三部影片, 抛开杀人越货, 除去畸情错恋, 程耳一直在描述的其实都是生命的错过与殒毁, 这一点可以从罗曼蒂克消亡史的英文片名“The Wasted Times”看出。第三个人里的肖可风华正茂却身患脑瘤行将逝去, 何伟事业感情双丰收却因为年少犯下的罪行而夜不能寐;边境风云里的小安年幼跟随父亲却被毒贩当做人质“囚禁”十余年, 毒贩事业发展家庭丰收却因为从事贩毒而终将接受法律的制裁;消亡史里陆先生一生为家族牵绊操劳不得消闲, 渡部以为战争永不会结束所以从来没有规划过将来, 小六纵情欢愉却在最美的年华里被囚禁成性奴。在那些疯狂
28、的故事下面, 程耳表现了时光如何被过错耽误进而虚度、生命如何被人们辜负进而殒毁, 他的电影人物命运总是在坠落中, 或者正处于坠落的起点。虽然他的电影内容如此灰暗, 或许反映了他对世界的基本看法, 但他的态度是不妥协的, 是积极的, 是向着未来的。三部电影里的女主角正是最佳代言, 体现出他的人生态度。第三个人里的肖可身处生命绝境依然自主地寻求爱情, 自力地找寻真相;边境风云里的小安纵使被“绑架”十余年, 但她寻求的是放下, 是继续生活、找寻幸福, 就像她在电影中所说, “可是一切都已经发生了, 也回不去了, 未来才是可书写的”;消亡史里的小六在被囚禁成为性奴之后, 坚强隐忍地求生等活, 最终迎来
29、人生重聚。除此之外, 吃饭戏与情爱戏也是他电影里的一大亮点, 因为他们与生活直接相关。吃常常意味着生, 比如消亡史里大脚马仔将吃剩的食物传递给小脚马仔就预示了后来他为小脚马仔挡枪护命的行为;性又常常意味着活, 比如在消亡史里, 性爱对渡部与小六来讲都有当下活着的证明意义。所以, 他爱拍吃饭戏, 也擅长表达性与爱。这些故事、这些人或许只在电影里, 或许不是生活里的大多数, 但它所呈现出的困境感让我们似曾相识, 感同身受。在这个世界上, 活着从来都不容易, 坚持下去、活出自我更不容易。程耳除了在电影内容上表达, 更在艺术创作上践行。他坚持自我, 不为环境所动, 拿出了一个既让自己满意也让同仁称道的作品。程耳的电影主题便是肯定生命的价值, 礼赞坚持自我的勇气。注释(1) (1) 郝建:类型电影教程, 复旦大学出版社, 2011 年版。
