1、中美成长主题电影的审美取向 员艳萍 许昌学院外国语学院 摘 要： 近 30 年来, 中美两国都拍摄了大量以成长为主题的电影, 表达着成长者的记忆影像和特有情感, 在各种成熟的类型片中占据了一席之地。这些电影在为投资者获取了丰厚的商业利益回报的同时, 也日益得到批评者的重视, 与之有关的研究成果不断涌现。通过对二者进行横向比较, 可以窥见两国的电影艺术在文化历史观以及时代意义禀赋上的异同。文章从题材选择、主题内核、影像语言三方面, 比较分析中美两国成长主题电影的审美取向。关键词： 中国电影; 美国电影; 成长题材; 审美取向; 比较; 作者简介：员艳萍 (1978) , 女, 河南禹州人, 硕士
2、, 许昌学院外国语学院讲师。主要研究方向:英美文学及大学英语教学。成长是电影中的一个永恒的主题。近 30 年来, 中美两国都拍摄了大量以成长为主题的电影, 表达着成长者的记忆影像和特有情感, 在各种成熟的类型片中占据了一席之地, 这些电影在为投资者获取了丰厚的商业利益回报的同时, 也日益得到批评者的重视, 与之有关的研究成果不断涌现。尽管不同的导演拥有着不同的艺术主张和创作偏好, 但这并不意味着我们无法对中美两国在成长主题电影的审美取向上进行一个较为整体的总结。由于电影本质上是“人学”大旗下的艺术, 当代电影拥有一个大致的美学追求框架, 加之一国成长主题电影基本都面向大同小异的社会定位, 将审
3、美取向拈出来进行比较不仅是可行的, 还是极有必要的。甚至可以说, 透过两国成长主题电影的审美取向, 我们能看到的不仅仅是电影艺术本身在发展中的风貌一角, 甚至可以从社会学意义的层面窥见两国的电影艺术在文化历史观以及时代意义禀赋上的异同。一、题材选择“成长”的参照物是丰富多样的, 在中美两国的成长主题电影中, 题材的选择是极为多元的。尽管两国在社会体制、民众的伦理价值观以及社会主流文化心态上存在一定的差别, 但是电影人在处理成长主题时, 都采取了既不虚美, 也不隐恶, 既保证娱乐性, 又看重真实性的态度, 并不会刻意地回避某些题材。这也就导致了在题材选择上, 两国电影存在较大的重合区。而如果从宏
4、观的视角来把握就不难发现, 在两国电影中都经久不衰的题材主要有以下两类。第一类是人情性情, 包括亲情、友情与爱情。在成长电影中, 叙事的重心一般都在主人公的个体成长上, 而主人公与其他人的关系则对他的成长有着重要的影响。成长的过程也是一个个体不断与他人的圈子以及成人世界进行融入、磨合的过程, 后者将对个人带来消极与积极的体验。以爱情为例, 在舞出我人生 (Step Up, 2006) 中, 反叛青年泰勒擅长街舞, 而就读于艺校, 家境优越的诺拉则是芭蕾舞学生, 这两个青年男女因为泰勒的错误相识, 因为舞蹈而彼此吸引、合作, 最终不仅在艺术上擦出了律动的火花, 也在跳舞中发展了一段水到渠成的爱情
5、, 甚至泰勒也因此而改变了自己的人生轨迹。而同样是以舞蹈为核心的中国香港电影狂舞派 (2013) 中, 女主人公阿花也是因为热爱舞蹈, 并因为人生挫折而与擅长太极拳的青年柒良相识相爱。情感既是主人公成长导致的结果, 也是主人公因成长而得到的馈赠。第二类则是对青春疼痛的暴露和反思。相对于给观众在银幕上制造一个关于成长的虚幻美梦 (尽管两国确实都存在这样以表现花样年华为主, 将青春岁月轻松化的电影, 其中也并不全是平庸之作) , 电影人们更倾向于毫不留情地让人看到一种惨痛的真实。这一方面是因为黑暗甚至罪恶更容易指向戏剧冲突, 另一方面则是对惨淡人生的直视和反思更能增加电影的深度。这些青春疼痛有的是
6、通过暴力来表现的。暴力是人与人之间矛盾积累到一定程度时的爆发方式, 由于直接关涉到伤亡, 暴力场面也是最能给予观众极致冲击力的。例如, 在格斯范桑特根据真实事件改编而成的大象 (Elephant, 2003) 中, “患难兄弟”埃里克和阿历克斯由于迷恋德国纳粹和暴力游戏, 扛着他们在网上订购的枪, 平静地走进了校园, 甚至还模仿纳粹军官在钢琴上弹奏了一曲致爱丽丝, 随后持枪大开杀戒, 给校园造成了恐怖的杀戮和毁灭, 也宣告了自己和他人成长的结束。他们就如同片名一样, 是最危险的青春期的大象。而与之类似的中国成长电影则有杨德昌的牯岭街少年杀人事件 (1991) 和陈果的香港制造 (1997) 等
7、。在牯岭街少年杀人事件中, 少年小四喜欢少女小明, 他的人生开始改变, 在小四发现自己无法从小明那里得到回报后, 他用刀捅了“让人看不起”的小明。这种暴力事件同样是属于成长者的, 因为它是弱者送给弱者的暴力。除了暴力外, 性、出走、摇滚乐, 甚至毒品也都是成长电影中常见的疼痛内容。而中美电影的区别在于, 由于审查制度以及面向观众群体的区别, 美国电影在表现主人公的黑暗遭遇方面的尺度要更大, 观众在主人公的行为中能感受到更大的危险, 而中国电影则无论如何都不能失去一层积极向上的底色, 这也是美国拥有中国目前还没有的“青春启示电影”的原因。例如, 在边缘日记 (The Basketball Dia
8、ries, 1995) 中, 主人公吉姆不仅逃学、打架、偷窃, 面临球队教练的性骚扰, 还染上了毒瘾, 流落街头, 一旦毒瘾发作就痛苦难耐、头晕目眩, 失去基本的理智。电影用了各种手段来表现主人公吸毒之后的堕落。而在中国社会大多数人则秉承着吸毒就意味着人生彻底走上了岔路的观念。又如在美国电影我自己的爱达荷 (My own Private Idaho, 1991) 中, 不仅涉及同性恋, 还表现了男妓。男主人公男妓麦克对同性斯考特产生了感情, 然而斯考特却表示自己纯粹是为了钱才干这一行, 他对男人是没有兴趣的。这让麦克十分难过。这些是较难在中国成长电影中找到的。二、主题内核就对主题思想的展现上,
9、 中美两国成长电影亦是同中有异的。就相同点而言, 在处理成长这一主题时, 两国电影都有以较为传统的方式对其进行展现的一面, 成长意味着主人公人生“上台阶”的过程, 即从“弱”走向“强”, 从缺陷走向完满。成长中尽管有焦虑、恐惧相伴随, 但依然有各种美好甚至神圣的情感, 并且在主人公的成长过程中, 存在大量趋同的符号与概念。这种赋予成长常规的、传统的意义的电影有如美国的心灵捕手 (Good Will Hunting, 1997) 。年轻的麻省理工学院清洁工威尔是一个数学天才, 数学教授蓝波对其青睐有加。然而由于没有一个良好的成长环境, 威尔是一个不折不扣的问题少年, 曾经因为打架滋事而被送进看守
10、所。是蓝波和心理学家尚恩成为他人生的领路人, 两人一个在数学专业上开启了他的天赋, 一个则从心理学的角度打开了他的心房, 加上曾经一起厮混的好友查克的鼓励, 威尔最终的成长是走向正面的, 是具有激励人心的意义的。而中国电影的范例则有九把刀的那些年, 我们一起追的女孩 (2011) 。在电影中柯景腾原本也是一个终日浪荡过日, 并不了解学习意义的普通少年。而在与班花沈佳宜接触以后, 柯景腾产生了努力学习, 和沈佳宜上同一所大学的念头。尽管在最后, 两人没有能够终成眷属, 但曾经的勤奋换来了柯景腾在多方面的成熟, 这一段感情也永远以美好的面目为柯景腾铭记。在这一类成长电影中, 我们可以看到人是始终居
11、于理性中心的。但美国成长电影中还有消解意义、隐藏价值的一面。如在天生杀人狂 (Natural Born Killers, 1994) 中, 男女主人公米基和梅乐丽的成长基本上就是走向黑暗和罪恶的过程, 从小他们的残缺家庭就在他们心中种下了暴力的种子, 而他们相识之后更是将杀戮从社会带到了监狱内。传统戏剧中要求叙事应有的崇高感消亡殆尽。又如爆裂鼓手 (Whiplash, 2014) 中, 主人公安德鲁在打鼓上近乎疯魔的努力最终换来的并不是成功, 而是师徒反目和彼此伤害。中美成长主题电影还有一个较容易为人们忽略的区别。与 40 年来中国的迅猛发展相匹配的是, 中国电影中的“成长”其实还包括了整个社
12、会、国家的成长, 这种成长一方面是电影中主人公成长的背景, 另一方面也可以视作电影的一个副主题。这种成长实际上和人的成长一样, 是明知有可能通向一个更好的结果, 但此时此刻却又是无可抗拒地让人感到疼痛的。如在管虎的头发乱了 (1994) 、贾樟柯的站台 (2000) 等电影中, 都不难发现在不知不觉间, 随着社会的发展, 人和人之间的关系在逐渐撕裂。正是中国社会的进步催生了彭威这样的摇滚青年, 让崔明亮、尹瑞娟等人向往着外面的新鲜事物, 而卫东等人则提示着所有人:要不要留在“体制”内, 已经是一个值得思考的问题。国家快得让人措手不及的成长与个人的命运犬牙交错。而这种国家层面上的成长, 在美国电
13、影中却是几乎看不到的。即使是在与国家发展历程以及主流意识形态紧密相连的阿甘正传 (Forrest Gump, 1994) 中, 阿甘的个人奋斗之路实际上便是美国的历史大事件的坐标系, 阿甘成为如越南战争、中美建交等关系美国国运的事件的见证人, 但在阿甘不懈的奔跑中, 观众却是无法感受到美国的奔跑的。与崔明亮、叶彤等人无奈而茫然的, 能引起观众共鸣的经历不同, 阿甘和美国大事件的互渗带有几分刻意设计的传奇意味。这并非源于美国近数十年来的发展陷入停滞, 相反, 自二战后, 从平权运动、越战乃至冷战的结束, 以及在科技等方面的发展等中不难看到美国社会本身也有一个脱胎换骨的成长过程。只是在艺术理念上,
14、 美国电影人并无意过多地在社会这一整体层面上着墨, 美国社会也几乎不存在让青年人为之纠结的意味着安定的“体制”。三、影像语言在表现成长主题时, 中美两国电影无论是就表现其阳光浪漫、温馨甜美的一面, 很多是表现其疼痛、发泄、张狂的一面, 不少都会采用感情色彩强烈的影像语言 (并不排除依然有选择中规中矩的画面语言进行叙事的电影) 。尤其是在后现代主义语境以及观众对感官刺激有着强烈需求的消费时代下, 越来越多的导演不拘一格, 打破常规, 以电影为实验对象, 给观众呈现了许多风格化十分强烈的画面, 甚至部分影片的画面语言带有表现主义的色彩。例如, 在阳光灿烂的日子 (1994) 中, 拼贴化和游戏化的
15、色彩便十分明显:马小军的一系列梦配上了在老莫冲突中的一段独白, 卢沟桥下少年们幼稚冲动的群架配上了主流意识形态中具有革命话语意味的国际歌, 一种强烈的政治讽喻感和时代感油然而生。导演姜文将自己年龄段所经历的往事以一种“革命话语”加“流氓气质”的混搭风格呈现出来, 使影片充满了现代性的气息。又如在十三岁 (Thirteen, 2003) 中, 13 岁女孩特雷西在认识同学艾维以后学会了酗酒和吸毒。在表现她喝了掺有迷幻药的饮料后去找艾维时, 电影有意使用了摇晃镜头, 模仿特雷西此时的心情和视线, 这正是要“通过不自然的形式和极度失真变形的世界形象, 来强烈地表达出人物内心恐惧和焦虑、爱和憎的情绪”
16、。与之类似的还有如边缘日记梦之安魂曲 (Requiem for a Dream, 2000) 等涉及吸毒致幻的电影。这些都给观众创造了一个全新的, 具有奇观性审美意义的视觉世界。当然, 这也是美国电影出于对大众文化的迎合而刻意营造的。成长对于生命个体、艺术和文化史都是一个重要的命题。从审美取向的角度来对中美两国的成长主题电影进行解读, 便不难发现其既有共同的对青春成长的解读和把握方式, 也体现着不同国家的艺术趣味和时代风尚。参考文献1张捷.20 世纪 90 年代以来美国青春启示电影研究D.南京:南京师范大学, 2013. 2张明.新时期以来青春电影“青春成长”主题解析J.电影文学, 2012 (11) . 3罗庆雯.成长是怎样长成的90 年代以降世界成长电影初探D.上海:上海师范大学, 2010. 4谢建华.青春映像:中国青春电影的文化母题与创作趋向J.当代电影, 2010 (04) . 5电影艺术词典编辑委员会.电影艺术词典M.北京:中国电影出版社, 1986:82.
