1、 平行与对杖的诗歌形式篇一：关于古诗节奏的划分关于古诗节奏的划分古诗的教学要想取得很好的效果，必须努力展现出古诗的美。意境的美、情感的美、形式的美，应该是古诗教学的核心和关键。其中，意境的美、情感的美，可以参考的资料非常多，比较好把握，形式的美，对于今天不会写古诗的教师来说，当然就比较困难了。为此，我们作了一个专题研究，现把有关节奏的这部分内容公布出来，供大家参考，也欢迎提出宝贵意见。一、古诗的自然声律节奏诗经的时代，主导的诗歌形式是四言。在它的影响下，古诗逐渐形成了以两个音节（即两个汉字）为一节拍的声律特点。 “昔我/往矣，杨柳/依依；今我/来思，雨雪/霏霏” （诗经?小雅?采薇 ） ，体现
2、出整齐匀称、琅琅上口的韵律美。不过，由于四言诗，节奏过于简单、过于呆板凝滞，汉以后逐渐没落，与它相似的六言诗也始终无法进入古典诗歌的主流形式中。汉以后，五七言诗成为最基本的形式。五七言诗虽然也是以一节拍两音节为主，但与四言、六言不同的是，五言、七言除了几个完整的节拍外，还有一个畸零的单音节，五言是两个节拍外加一个畸零单音节，七言是三个节拍外加一个单音节。为什么需要这样一个单音节呢？有两个作用：一是更便于体现诗叶韵所带来的韵律美。我们知道，诗是要叶韵的，叶韵的常规方法就是在句末分布以同韵字，这些同韵字前后呼应，就产生了声音的回环美。显然，叶韵点是音律的关键，是吟诵时应该强化的所在，而把一个畸零的
3、单音节拖长构成一个节拍，就能很好地体现和突出诗的韵律。五言、七言的节律一般是二二一和二二一一。第二个作用是使诗句更具顿挫、变化之美，因为过于规整的二二与二二二的节律是缺乏变化，因而也是呆板的，畸零的单音节的出现就改变了这种呆板性，使诗显得更灵活多变，吟诵时更能产生起伏之感、顿挫之美。从声律效果来说，读“郁郁/涧底/松，离离/山上/苗。以彼/径寸/茎，荫此/百尺/条” （左思咏史 ）时，显然会比读诗经中“风雨/凄凄，鸡鸣/喈喈。既见/君子，云胡/不夷？” （风雨 ）或“硕鼠/硕鼠，无食/我黍！三岁/贯女，莫我/肯顾” （硕鼠 ）觉得更美，更有表现力。二二一和二二二一因此就分别成为五言与七言诗基本
4、的，也是经典的声律节奏。汉以后的诗人写诗，一般都遵循这样一种经典的声律节奏来造句，如：潮平/两岸/阔，风正/一帆/悬（王湾次北固山 ）国破/山河/在，城春/草木/深（杜甫春望 ）孤山/寺北/贾亭/西，水面/初平/云脚/低（白居易钱塘湖春行 ）晴川/历历/汉阳/树，芳草/萋萋/鹦鹉/洲（崔颢黄鹤楼 ）二、古诗的意义结构五七言诗之所以成为古典诗歌主流形式，还与它有着更强的意义表达功能有很大关系。人们发现，各句中那个畸零的单音节如此显眼，以致它很自然就成为表达的中心。于是，许多诗人都把功夫放在单音节的锤炼上，从而使五七言诗的时代，从某种意义上成为锻造名句的诗歌时代。当然，根据意义的需要，单音节的位置
5、就不仅可以置于句末，也可置于句中。馀霞/散/成绮，澄江/静/如练。喧鸟/覆/春洲，杂英/满/芳甸。这是谢脁晚登三山还望京邑诗中的名句，单音节全部赫然居于句中，显然为诗人锤炼的焦点。也就是说，诗句的中心不是在叶韵的位置，诗人突出的不完全在是诗的韵律，而更在诗的内在意境。这样，古诗就出现了两种常见的意义结构：一，单音节在末尾。五言诗为二二一，七言诗为二二二一，这是符合自然的、经典的声律节奏。第二种，单音节在句中。五言为二一二，七言诗为二二一二，这也是比较常见的。如：海内/存/知己，天涯/若/比邻（王勃送读少府之任蜀州 ）春蚕/到死/丝/方尽，蜡炬/成灰/泪/始干（李商隐无题 ）在这几个例句中，分布
6、在句中的单音节，都是诗人要突出的意义。诵读时在这些位置上拖长，从而使诗意更显隽永。不过，这样一来，诗的声律节奏与意义结构二者之间就出现了一个错位。如果说第一种是经典的声律节奏，是诗的声韵所要求的自然节奏，那么第二种就是对自然的声律节奏的一种背离。换言之，诗韵所带来的呼应回环美，有所淡化。为此，在实际应用中，一般是把两种形式错综起来使用，且看一首完整的诗，如陆游游山西村： 莫笑/农家/腊酒/浑,丰年/留客/足/鸡豚山重/水复/疑/无路,柳暗/花明/又/一村箫鼓/追随/春社/近,衣冠/简朴/古风/存从今/若许/闲/乘月,拄杖/无时/夜/叩门两种节奏形式交错起来，产生了更丰富、更深永的美感效应，经典
7、的声律节奏与对它的突破并没有从根本上破坏诗应有的自然的声律美。不过，第二种节奏形式中，单音节在句中的位置是值得注意的，不管是五言还是七言，它都是处于最后一个节拍之前，在意义上往往与最后一节拍结合较紧，而与开头的节拍更疏离。粗粗看上去，它与第一种形式是相似的，这种节奏形式可以看作是第一种形式的一个变式。为此，前人提出了“三字尾”之说，现代有学者则把它称之为“半逗律” （林庚唐诗综论 ） 。前者认为，五七言诗句末尾三字，从意义上看是一个大的意义单元（如“存知己” 、 “丝方尽” ） 。后者则认为诗句之内还存在一个“半逗” ，五言在第一节拍后（如“海内/存/知己” ），七言在第二节拍后（如“春蚕/到
8、死/丝/方尽” ） 。因此，可以说，第二种节奏形式是在没有根本违背经典的声律节奏的前提下所作的一个小变通而已，仍然是声律与意义的和谐统一。然而，又有些诗人为了追求诗意的奇峭，对于“三字尾”或“半逗律”规则都突破了。如：名/岂文章著，官/应老病休。 （杜甫旅夜书怀 ）永夜角声悲/自语,中天月色好/谁看（杜甫宿府 ）有时/三点两点雨，到处/十枝五枝花。 （李山甫寒食 ）寻觅诗章/在，思量岁月/惊。 （元稹遣行 ）以上各例全部都不符合“三字尾”规则，从意义结构看，例中“半逗”的点在第一音节之后，例在第五音节之后，例在第二音节后，例在第四音节后。只要稍一诵读，就能发现它们与前述两种形式的巨大差异。在这
9、里，诗的自然声律节奏，被彻底打破，代之而生的是一种拗峭、奇拔的效果。三、中学生如何划分古诗节奏中国的语文教育向来是特别注重诗，而一直到二十世纪上半期，学诗都特别注重吟诵的。而传统的吟诵，有腔有调，节奏完全依照自然的声律节奏，而不管意义结构如何，都只按前述的第一种节奏形式，即经典的节奏形式来吟诵。如“山重/水复/疑无/路，柳暗/花明/又一/村” ，虽然读的人知道“疑无”无解， “又一”隔断了词义，但实际吟诵时就是这样。可见，传统的吟诵方法是注重声律，而忽视意义的。 （参阅朱光潜诗论 ）这种方法，用在今天的中小学的教学中，当然是不合适的。那么应该如何指导学生划分节奏呢？关于这个问题，语文界是有争议
10、的。这种争议在 2000 年人教版初中第一册语文课本 P144 练习一中即有反映，这是中学生初次学到古诗，这个练习中要求学生划分节奏，提出的原则是“兼顾音节和意义” （笔者按， “音节”应改为“声律” ） ，给出的示范有两种，分别是：故人/具/鸡黍 故人/具鸡黍谁家/新燕/啄/春泥 谁家新燕/啄春泥然而到了 2001 年版，两种划法只保留了前一种，后一种被删去了。那么，这种修订的理据是什么呢？事实上，有许多教师更愿意使用后一种划分，因为它更简化，而根据上文的分析，我们还可以认为简化的二分法符合“三字尾”或“半逗律”原则，更便于学生操作。常规的情况只要把诗句一分为二就行，五言为二三，七言为四三。
11、然而，这种简化的方法实际上是不妥当的。它仅仅只注意到了意义，并没有兼顾到声律，就如上举的游山西村而言，按二分法划分之后，简单倒是简单了，但这样划分之后，全诗就变成了单调的四三、四三，没有任何变化，这是不符合该诗实际的美感效应。事实上，作为律诗，从形式上说，它特别讲究对仗。而对仗要求上下两句必须结构一致，互为对称。对仗句（即骈句）安排在中间四句的位置。在律诗的首尾通常使用散句，第一和二句，第七和第八句的结构形式不同。散句和骈句的交错应用，是律诗的基本特点。另外，两联对仗，在结构形式上通常也需要变化，如果颔联是二二一二，那么颈联一般就是二二二一。这样，散句和骈句交错起来，几种不同的骈句结合起来，才
12、使律诗既有很强的表现力，又有很美的阅读效果。 游山西村中，第一句为二二二一，第二句则变为二二一二，颔联为二二一二，颈联则为二二二一，末尾两句又变为二二一二。可见，给古诗划分节奏的要领是：找到各句畸零的单音节，这个音节单独作为一个节拍；其他音节，只要不违背意思，每两个音节为一个节拍。这样的方法，对于常见的两种结构形式都是可行的。操作举例，下面是孟浩然临洞庭湖赠张丞相：八月湖水平，涵虚混太清气蒸云梦泽，波撼岳阳城欲济无舟楫，端居耻圣明坐观垂钓者，徒有羡鱼情首先找到各句的畸零单音节：平、混、泽、城、无、耻、情。这样很快就可以给全诗标出节奏点，如下：八月/湖水/平，涵虚/混/太清气蒸/云梦/泽，波撼/
13、岳阳/城欲济/无/舟楫，端居/耻/圣明坐观/垂钓者，徒有/羡鱼/情标好后，可以看到，第一句为二二一，第二句为二一二，这一联是散联。中间两联对仗，一联为二二一，一联为二一二，整齐中有变化。这里，尾联第七句没有按三分法划，这是因为“垂钓者”三字不好拆， “垂钓”当然是结合得很紧的，但“者”不好独立，故笔者以为还是尊重意义，把切分后会损害意义表达的结构，把它们作为一个整体看待。以上的例子属于两种常规意义结构。其实，打破了常规意义结构的诗句，也适用以上方法，如“永夜/角声/悲/自语,中天/月色/好/谁看。 ”（杜甫宿府 ） “寻觅/诗章/在，思量/岁月/惊。 ”（元稹遣行 ）很明显，这几个例句从节奏上
14、看，与常规节奏是相同的。不过，以下各例需要特别加以讨论：山/随平野尽，江/入大荒流。 （李白渡荆门送别 ）名/岂文章著，官/应老病休。 （杜甫旅夜书怀 ）管城子/无/食肉相，孔方兄/有/绝交书。 （黄庭坚戏呈孔毅父 ）以上是按意义作的切分，从节奏上划分的话，第一不能违背意义结构，第二应尽可能细化，以便反映出诗实际的节奏性，第三节奏点和每个节拍的音节数可以根据实际情况变通处理。以上三例可以这样标示其节奏的：山/随/平野/尽，江/入/大荒/流。名/岂/文章/著，官/应/老病/休。管城子/无/食肉/相，孔方兄/有/绝交/书。前两例中，两个短节拍是诗句意义的重心，以两个节拍来诵读，有助于领会诗的内涵。
15、例中两个虚词作为一个单独节拍，主要也是因为“岂” （难道）和“应” （理应）各自都是诗人表达的重心，可以独立表意（这与前面的“垂钓者”中的“者”是不一样的） 。语文担当着弘扬民族优秀文化的重任，而要实现这一任务，在诗词教学中，就务必使青少年喜欢诵读古诗，在诵读中体味到古诗的精神、古诗的美。因此，在指导划分古诗节奏时，就不应该满足于简单粗略地切分为二，而应该在不违背意义的前提下，尽可能细致地标出古诗节奏，尽可能真实地还原出古诗本有的声律美。十首古诗的节奏划分5求望岳 、 钱塘湖春行 、 闻王昌龄左迁龙标遥有此寄 、 使至塞上 、 江城子 密州出猎 、 破阵子 为陈同甫赋壮词以寄之 、 天净沙 秋
16、思 、酬乐天扬州初逢席上见赠 、 赤壁 、 己亥杂诗的每一句节奏划分。谢谢！满意答案oline 11 级 2010-04-06望岳岱宗|夫|如何？齐鲁|青|未了。造化|钟|神秀，阴阳|割|昏晓。荡胸|生|曾云，决眦|入归|鸟。会当|凌绝顶，一览|众山|小钱塘湖春行(唐)白居易孤山|寺北|贾亭西，水面|初平|云脚低。几处|早莺|争|暖树，谁家|新燕|啄|春泥。乱花|渐欲|迷|人眼，浅草|才能|没|马蹄。最爱|湖东|行|不足，绿杨|阴里|白|沙堤。闻王昌龄左迁龙标遥有此寄杨花落尽|子规啼，闻道龙标|过|五溪。我寄|愁心与明月，随风|直到|夜郎西使至塞上单车|欲|问边，属国|过|居延。征蓬|出|汉塞
17、，归雁|入|胡天。大漠|孤烟|直，长河|落日|圆。萧关|逢|候骑（j） ，都护|在|燕(yn)然江城子篇二：泛雅最新答案-中西文化与文学专题比较-高旭东1哪一项不是中国文学追求的境界：A、含蓄B、淡远C、阳刚D、空灵正确答案： C 我的答案：C2中国思维偏向的作者是？A、鲁迅B、林语堂C、郭沫若D、张岱年正确答案： D 我的答案：D3一般来说，中国文化性格偏于阴柔，西方文化性格偏于阳刚。正确答案： 我的答案：4尼采在以下哪部著作中提出日神酒神精神问题？A、悲剧的诞生B、权力意志C、查拉图斯特拉如是说D、偶像的黄昏正确答案： A 我的答案：A5哪一项不是张岱年在中国思维偏向中指出的中国传统思维特
18、征：A、分析B、整体C、综合D、直觉正确答案： A 我的答案：D1以下关于佛教说法错误的是？A、它是世界三大宗教之一B、它的创始人是释迦牟尼C、它在西汉时传入中国。D、它是佛陀的教育。正确答案： C 我的答案：D2以下哪位心理学家认为民族的文化性格可以追溯到早期的神话想象？A、弗洛姆B、荣格C、弗洛伊德D、华生正确答案： B 我的答案：B3中国文化的根本是伦理与审美。正确答案： 我的答案：4中国文化石以宗教为根本的文化。正确答案： 我的答案：5中国文化的根本是：A、宗教和审美B、伦理和宗教C、伦理和审美D、理性和伦理正确答案： C 我的答案：C6阴历是出于对什么的观察：A、太阳B、月亮C、星星
19、D、地球正确答案： B 我的答案：A7武则天在上位后排斥道教，推崇佛教。正确答案： 我的答案：1哪一项是中国的性格特征：A、进取性B、攻击性C、安宁性D、冒险性正确答案： C 我的答案：C2老子的文本中体现了对女性文化的崇拜。正确答案： 我的答案：3以“威武不能屈”为大丈夫标准的是以下哪位？A、孔子B、老子C、庄子D、孟子正确答案： D 我的答案：D4自谁之后西方哲学就分裂为“科学哲学”和“人本哲学”？A、笛卡尔B、康德C、黑格尔D、尼采正确答案： C 我的答案：C5西方阿波罗文化所代表的文化性格是什么？A、凶残好战B、自我欣赏C、崇尚理性D、崇尚浪漫爱情正确答案： C 我的答案：A6孟子精神
20、中有较刚强的一面，比如他所说的“舍生取义”就是一个代表。 正确答案： 我的答案：7佛教在中国传播时内部发生了变化，逐渐成为儒教的辅助。正确答案： 我的答案：1儒家和孔教指的是两种不同的儒家思想。正确答案： 我的答案：2基督教的本质的作者是？A、费尔巴哈B、黑格尔C、马克思韦伯D、尼采正确答案： A 我的答案：A3“民贵君轻”的观点最早是由谁提出的？A、孔子B、老子C、孟子D、荀子正确答案： C 我的答案：C4柏拉图在理想国中要把以下哪种人赶出去？A、举重运动员B、掷铁饼者C、智者D、画家正确答案： D 我的答案：D5既表现内在心灵的激荡，又表现向外探求冒险的开拓进取的是：A、浮士德B、鲁滨逊漂
21、流记C、罪与罚D、卡拉马托夫兄弟正确答案： A 我的答案：A6需要注意的是，孔教和儒教这两种说法是将儒家学说分为不同的思想体系。 正确答案： 我的答案：1受儒家浸润比较深的文学，一般不：A、安于天伦之乐的情感B、歌颂太平盛世的安宁C、描绘心灵的激荡与冲突D、悲叹离乱之世的民不聊生正确答案： C 我的答案：D2中西方文化性格的不同体现在以下哪些方面？篇三：古代诗歌的分类 近体诗a 包括律诗和绝句。近体诗 又称“今体诗” ，是唐代出现的新诗体，唐人为了与以前的古体诗相区别，故名之为近体诗，是同不受格律限制的古体诗相对而言的。近体诗格律极严，篇有定句(除排格律外，每首诗句数固定)，句有定字(每句诗的
22、宇数固定)，韵有定位(押韵位置固定)，字有定声(诗句中各字的平仄声调固定)，联有定对(律诗中间各联必须对仗)。与古体诗相比，形式更为整齐，节奏更为和谐，但限制也更多。近体诗分律诗和绝句两种。绝句每首四句，律诗每首八句，十句以上的称排律或长律。b 律诗 近体诗的一种，起源于南北朝，成熟于唐初，因格律严明而得名。每首八句。按字数可分为五言律诗、七言律诗，简称五律、七律。此外，还有排律。律诗的声韵规定，不论五律、七律，还是排律，都必须一韵到底，通常押平声韵，而且不许领韵通押。押韵的位置是固定的，即二、四、六、八句押韵。第一句是否押韵是自由的。五律第一句不押韵的居多，相反，七律第一句押韵的居多。同时，
23、律诗平仄声的排列也有严格规定，还要求对仗。通常以八句完篇的律诗，每两句成一联，计四联。习惯上称第一联为首联，第二联为颔联，第三联为颈联，第四联为尾联。其中颔联和颈联要求必须对仗。对仗就是对偶，如名词对名词，代词对代词，动词对动词，数词对数词，方位词对方位词等。 c 绝句 绝句，近体诗的一种，唐以后盛行的一种诗体。每首四句，等于律诗的减半，所以也叫“截句” 、 “断句” 。产生于南北朝，兴盛于唐代，常见的为五言、七言，简称五绝、七绝，分为古绝句和近体绝句两种。古绝句是古体诗的一种，不讲究平仄、粘对，押韵可平可仄。这种绝句出现较早，南朝陈徐陵编的玉台新咏里，就收有古绝句四首 。后来也有人写作，如李
24、白的静夜思 、 山中问答等。近体绝句是近体诗的一种，通常称律绝，要求按格律规定运用平仄、粘对，并限押平声韵。至于对仗，律绝不像律诗那样严格，用与否，部分用还是全首用，都是自由的。这种绝句是律诗兴起后才有的?如王之涣的登颧雀楼 、贺知章的回乡偶书 。绝句作为一种诗体，灵活轻便，适宜于表现生活中一瞬即逝的感受，因而为诗人普遍采用，创作之繁荣超过了其他各种诗体。d 排律 (长律) 律诗的一种。它是按照一般律诗的格式加以铺排延长而成，故称排律，又叫长律。排律和般律诗一样，要严格遵守平仄、对仗、押韵等规则，但它不限于四韵，每首最短五韵十句，多的长达五十韵(一百句)甚至一百韵(二百句)以上.除首尾两联外，
25、中间各联都用对仗；各句间也都要遵守平仄粘对的格式。由于限制过多，容易显得堆砌死板，历来极少名篇。排律一般是五言，七言极少。五言排律由汉魏六朝五言古诗演化而来。南宋时谢灵运的湖中瞻眺 、梁代瘐信的奉和山池巳具排律雏形，但体制较短，限于五韵十韵。杜甫以后，方告成熟，体制渐长，声律愈工，中唐白居易的代书诗寄微之竟长达一百韵。韩愈、孟郊等更用联句形式演为长篇(如城南联句)，形式更加工巧，内容却日见贫乏。 词a 又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点：调有定格，句有定数，字有定声。字数不同可分为长调（91 字以上） 、中调（5990 字） 、小令（58 字以内） 。词有单调和双调之分，双调就是
26、分两大段，两段的平仄、字数是相等或大致相等的，单调只有一段。词的一段叫一阙或一片，第一段叫前阙、上阙、上片，第二段叫后阙、下阙、下片。 曲又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金，兴盛于元，体式与词相近。特点：可以在字数定格外加衬字，较多使用口语。散曲包括有小令、套数（套曲）两种。套数是连贯成套的曲子，至少是两曲，多则几十曲。每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名，全套必须同一宫调。它无宾白科介，只供清唱。叙事诗、抒情诗、写景诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗、怀古诗（咏史诗） 、咏物诗、爱情诗，闺怨诗、悼亡诗、讽喻诗等。 叙事诗 叙事诗以写事记人为主。一类着重写事，因一事由而引发诗
27、人的感慨，或怀亲、或思乡、或赠友，如月夜 、 过故人庄 。一类着重记人，在人物命运的发展中表现人物的性格，如孔雀东南飞 。鉴赏叙事类诗歌，一要能够分析出事件的概况、来龙去脉；二要能够读出诗歌所塑造人物的性格、思想、命运等（如同情百姓、关心民生疾苦等） ；三要能够口味出事件的意义以及寄托在事件中的作者的思想感情。 抒情诗：以抒发诗人在现实生活中被激发起来的感情为主。在抒情诗中，诗人的着眼点在于通过某种事件或景物表现自己的主观感受，或直抒胸臆，或融情入景，或借古咏怀，或托物言志。抒情诗是一种最个性化的艺术。诗人往往就是抒情诗的主人公，诗人的感情往往决定着诗的格调，诗人的人品往往决定着他的诗 写景诗
28、 古代诗人经常游览山水、写景言志，写景诗在中国古代诗歌中占了较大的比例。一般来说，写景诗多歌咏山水名胜，描写山水田园的旖旎、边塞风光的苍莽、风花雪月的绮丽等，如柳宗元的江雪 、张继的枫桥夜泊 、王维的山居秋暝 。写景诗在艺术上往往塑造形象，或勾勒意境，或用衬托、对比的手法，或寓情于景、情景交融，或用白描手法，或托物言志；诗的中间两联往往对仗工整，诗的语言特点：明快、清新、简洁、质朴。阅读写景诗，首先要抓住所写景物的特点，分析所绘景物的变化（如远近、高低、动静、虚实、正侧等） ；其次要理解凝聚在景物描写中的作者的主观情感（有的积极乐观，如热爱祖国大好河山，向往理想生活、渴望建功立业；有的消极悲观
29、，如隐逸山林、怀才不遇、落寞悲伤等） ；最后要品味出诗歌的意境（情景交融、虚实相生、韵味无穷是意境的主要特征） 。 送别诗 古人特别看重离别。离别之际，人们往往设酒饯别，折柳相送，有时还要吟诗话别，因此离情别绪就成为古代文人一个永恒的主题。因各人的情况不同，故送别诗所写的具体内容及思想倾向往往有别。有的直接抒写离别之情，有的借以一吐胸中积愤或表明心志，有的重在写离愁别恨，有的重在劝勉、鼓励、安慰，有的兼而有之。 边塞诗 边塞诗是指以反映边境战争生活为主要内容的诗歌，从大漠、烽烟、长城、黄沙等景物中反映出将今，怀古伤士的精神风貌。具体地说，边塞诗在内容和思想上主要具有以下几方面特点：反映边塞的山川景物、风土人情和戍边将士的军旅生活；表现从军边塞、杀敌报国的意志，讴歌边塞将士不辞辛劳、保卫边
