1、 浅论电影艺术的本体论与体用观浅论电影艺术的本体论与体用观本体论是西方哲学体系的重要组成部分，而像艺术本体论、电影本体论这样的论题很能吸引人们的注意。但是，使用一个概念之前对其进行适当的分析和澄清显然是十分必要的，否则就很可能出现望文生义或将错就错之类的问题。如果哲学意义的本体论并不适用于电影艺术的理论建构，那么就应该将其摒弃，并代之以更有包容性的理论视角。 一、本体与本体论 作为形而上学的重要组成部分，本体论是探讨存在本原、世界实质的学说。早在亚里士多德时代，本体问题就已经和神发生了密切的联系。而在整个中世纪，这种联系更加密切。正因如此，康德在纯粹理性批判中反对把本体论看作是一种追寻本原的演
2、绎方法，因为本体论所涉及的问题超出了可能经验的一切范围之外。在康德看来，本体论问题就像用我们所具有的不知其来自何处的知识、基于对不知其起源的原理的信任而马上去建立一座大厦，而不对其基础预先通过仔细的调查来加以保证。从 18 世纪末开始，作为过去哲学根基的本体论已经日暮途穷。 当代中国学者从语源学的角度对本体论的译名提出了质疑。经过哲学家的改造制作，是本身就成了具有最高、最普遍的逻辑规定性的范畴。因此，本体论实际上不是关于本体的学问，而是关于是的学问。把 Ontology 译为本体论是一个影响很大的误读。它是一门关于是的学问，其较适当的译名应为是论。 可见，本体论所讨论的问题与我们对其字面含义的
3、理解大相径庭。实际上，当我们探讨电影本体论问题时，更倾向于对这本文由收集整理门艺术本质的探求，也就是把一个艺术学、美学问题披上一件绚丽的思辨外衣。退一步说，我们承认电影本体论这一提法的合法地位，也只能理解为关于电影的本体的学说或理论。这里本体一词不是西方哲学意义上指称世界本原或存在根据的那个本体，而是使事物成为其自身的那些部分。与本体相对应的是用，即功能和作用。 二、影像电影艺术之体 通过考察电影文化中的各种要素，诸如编剧、导演、摄像、声音、舞美、灯光、技术、发行、运营等方面，我们会发现从电影诞生到当今电影制作进入数字化时代，所有一切都处于变动之中，只有一件事情是不变的，那就是制作或者说创造影
4、像。法国印象派、先锋派电影导演，同时也是哲学家、作家、演员的阿倍尔冈斯曾经充满激情地宣称：画面的时代来到了。并且，他还为这个宣言加上了诗意的注脚：一切传说，一切神话，一切不平常的事件，所有宗教的创立人和宗教本身，所有历史上的大人物，几千年以来人民想象中一切客观事物的反映，都在等待着光来使他们复活。对此法国电影史学家马塞尔马尔丹做了更为理性和凝练的概括：画面是电影语言的基本因素。它是电影的原料，但也已经是一种特别复杂的现实。它的产生实际上是以深刻的双重性为标志的：它是一种技术装置能准确地、客观地再现所面向的现实的装置的自动运转的产物，而这种运转同时被引向导演确定的方向。也许人类的天性中有懒惰的一
5、面，通过影像直观认识世界、分辨事物的便捷性轻而易举地战胜了通过文字符号了解世界、获得快乐的传统方式。 作为一门综合艺术，电影不但是各门艺术的综合，还是现代技术与艺术的高度综合。但电影艺术首先是一门依靠影像而存在的艺术形式，它和其他视觉艺术一样，最终的作品或成果是建立一个不同于现实世界的独立空间，它的优势就在于把时间这一要素完美地包含于空间之中，形成一个统一的时空结合体。而不像绘画和雕塑那样，时间只是对作品起到保存、消褪或分解的作用。因此，影像或动态的影像就是电影艺术的本体。 三、体用观与本质观的比较 我们探索艺术的本体和功用是了解其内在特性和发展规律，用传统哲学的观点看，这是一个探索艺术本质的
6、过程。但我们在这里强调：尽管我们在研究和批评电影作品时难免会涉及艺术本质这样一些根本问题，但基于主客对立的本质主义的下定义方式有着太多独断之处，从总体上妨碍认识的全面性和多元性。本体不是本质，功用不是现象。电影艺术以影像为体，并不意味着把影像当作电影的本质。 为了更好地说明这一点，我们可以看一下黑格尔对本质的界定：本质是扬弃了的有。要认识这一事物的本质就要离开其自身，到它的背后去寻找。这种思路与柏拉图的分离理论、中世纪神学的实在论如出一辙。当然黑格尔的本质论又是辩证的，这是其超越前代本体论的关键所在，他认为：本质之所以是本质，如它在这里所成为的那样，不是由于对它来说是外来陌生的否定性，而是由于它自己的运动，即有之无限运动。 正如过去有人曾把蒙太奇看作电影的本性，但是无论蒙太奇多么重要，并不能概括电影的全部可能性。电影像其他艺术一样，它的本性的概念也是发展的，因此过早地概括出它的本性，或认为它有一种持久不变的本性，并不符合它的发展历史。和艺术是什么并没有得出结论一样，电影是什么也是争论不休而无结果的。与其从本体论的视角去探索超越于电影艺术之上的本质，不如通过区分体与用的方式把握电影的形式与意义。
