1、新世纪蒙古族题材电影与草原文化景观 毕海 中央民族大学文学与新闻传播学院 摘 要： 摆脱视觉奇观和乌托邦想象的固有思维, 呈现真实的草原文化景观, 是新世纪蒙古族题材电影影像表达的重要内容。在现代性文化的冲击下, 内蒙古草原所代表的游牧文明正面临着转型的“阵痛”, 遭遇文化认同和文化传承的难题。新世纪蒙古族题材电影叙事既表现出对蒙古族历史和文化传统的尊重和认同, 又以“挽歌”的方式呈现草原文明的“现代境遇”。蒙古族题材电影建构的草原文化景观, 体现了电影创作者对现代性文明的思考和民族文化传承的隐忧。关键词： 蒙古族题材电影; 草原文化; 文化认同; 基金：2013 年国家社科基金重大项目“新中
2、国少数民族文学研究史 (19492009) ”子课题“新中国少数民族影视、戏剧文学研究史”阶段性成果, 项目编号:13风景与外部的客观环境关系不大, 风景乃是被无视“外部”的人发现的。因此, 景观是人类文化属性的表现, 也是人类生存方式的表现。“从景观中获得自己的身份认同, 是我们存在于世不可或缺的前提。”一方面, 摆脱“视觉奇观”的固有思维, 呈现真实的草原文化景观, 是新世纪蒙古族题材电影影像表达的突出主题。草原有羊群、鲜花和美酒, 但草原也有狼群、寒冬和痛苦。在草原上, 劳动能力一旦失去, 家庭即刻陷入困境。图雅 (图雅的婚事) 之所以和残疾丈夫离婚, 招亲筹备婚事, 是由于一个人无法负
3、担繁重的体力劳动, 顺利抚养孩子。勇敢少年虽是表现蒙古族孩子善良勇敢等美好品质的儿童电影, 却也道出草原生存环境的恶劣, 即使是本地人都会在原始的胡杨林中迷路, 遭遇可怕的生存危机。蓝色骑士睿智的妻子和骄傲的丈夫有一段意味深长的对白:“萨迪毕斯, 知道我为什么只会纺羊毛吗?”“笨!”“生活太平淡了, 像穿旧的衣服, 还能保暖, 但没有新意。”“牧羊人的生活都这么过。”很难相信如此思辨的哲学对话, 出自一对平凡的蒙古族夫妻之口。但叙事者却也借此道出了真实草原生活的“单调”和“寂寞”, 面对新异动荡的现代都市诱惑, 古老的草原很难阻挡年轻人的“出走”。另一方面, 在现代性文化的冲击下, 草原所代表
4、的游牧文明正面临转型的“阵痛”, 遭遇着生存困境和文化传承的难题。季风中的马乌日根的羊群锐减家庭陷入困境, 妻子英吉德玛为儿子的教育费用殚精竭力, 迫切希望丈夫放弃牧民生活, 进城做生意摆脱困境。蓝色骑士主人公萨迪毕斯将自己毕生骄傲的坐骑爱马哈日夫送给了儿子巴勒尔, 却无力阻止儿子渴望出走草原的决心。蓝色是蒙古人最崇尚的颜色, 蒙古人被誉为马背民族, 但巴勒尔更愿意用摩托车而不是骑马来放牧, 这构成草原游牧传统遭遇现代工业文明冲击一个颇为典型的象征和隐喻。2007 年上映的长调是内蒙古自治区建区六十周年的献礼电影, 影片通过诸多细节表现出现代城市文化对草原蒙古人生活和文化的巨大影响。长调艺术家
5、其其格“失声”无法演唱, 从北京返回了家乡。当地牧民家长慕名带着孩子来学唱蒙古长调。其其格让孩子唱首歌, 小女孩羞涩一番, 猛然唱起了流行歌曲嘻唰唰, 引起旁边的孩子喧闹的合唱。其其格笑了, 奶奶说这孩子是想上电视了, 为“出名”而非爱好或习俗学习蒙古长调已经成为大家心照不宣的原则在其其格回归草原的“返乡”途中, 草原小镇上“沙漠狼”组合露天演唱会的聒噪, 小饭馆卖骆驼肉的煎饼 (骆驼本是蒙古族文化的表征却被拿来食用) , 卡车司机恶搞的蒙古长调, 这一系列“画面”无不表现出传统的草原文明正在日益远去。新世纪蒙古族题材电影对草原文化景观的影像表达和建构是双重的。一方面电影叙事者表现出对蒙古族历
6、史和民族文化传统的尊重和认同, 另一方面以“挽歌”方式呈现草原的“现代境遇”及其“抵抗”。索蜜娅的抉择中, 索蜜娅最终选择遵从父亲的遗愿, 留在草原上当教师, 皈依了草原上那片“最美的牧场”。但索蜜娅来到草原是为父亲“赎罪”的。她的父亲是一位热爱草原的汉人, 却好心办坏事, 开垦草原以致“最美的牧场”变成了沙漠。草原沙化是蒙古族生存的重大难题, 也是草原文学和草原电影表现的重要主题。电影嘎达梅林 (2002 年) 已将生态环境保护和革命叙事联系在一起嘎达梅林反抗蒙古王爷, 领导民众革命正是源自王爷将草原卖给日军开垦, 致使草场沙漠化。在相当长的一段时间里, 人们认为对游牧生活方式的盲目破坏是草
7、原环境恶化的根本原因。席慕蓉散文开荒?开“荒”!中的短诗就明确表达了这种意见:东方是沙, 西方是沙, /南方是沙, 北方是沙, /赤地千里, 何以为家?/每日黎明, 出门看沙, /黑夜来临, 与沙同寝, /坐困愁尘, 坐困愁城, /可知这都是/自己亲手开垦出来的末日?/自己亲手掘鑿而成的坟茔?从飞机上向下眺望, 面对已成沙漠的科尔沁草原, 席慕蓉质问为何到处都是农田没有一寸牧野, 痛心疾首地表示用农业民族的思想和生活方式到游牧民族的草原上去开荒, 是最恐怖的自我毁灭。新世纪蒙古族电影的叙事中虽然也认为盲目的开荒是草原生态恶化的原因之一, 却并没有将其简单归咎为唯一因素。季风中的马以颇为沉重、压
8、抑的电影镜头细腻刻画了一个悲伤牧民乌日根形象, 他不愿意离开祖祖辈辈生活的草场。面对日益沙化的诺干西里草原, 乌日根茫然无措。他想不通:以往牛羊成群, 草原那么丰美, 如今牛羊都快饿死了, 为什么却没有放羊的地方?旗主任告诉乌日根草场沙化并不是简单的问题, 是历史和现实多种原因造成的, 但现在最要紧的是保护草场和草原。乌日根的妻子英吉德玛很快接受了须得向城市求生存的现实, 默认了生活的变革。倔强的乌日根不愿离开草原, 他的抗争却是悲怆的, 他试图去被划为保护区的秋营盘牧场放牧, 却被警察以破坏草场的罪名逮捕。与现代文明的隔膜让乌日根的“困兽犹斗”如同和风车作战, 四处碰壁头破血流, 观众对他无
9、限同情却只能一声叹息。电影结尾乌日根告别心爱的老迈白马, 走向城市, 很大程度上隐喻草原游牧文化在现代的某种宿命。三英国学者迈克布朗在文化地理学中提出了关于景观 (风景) 叙事的辩证法, 他认为:“文学作品不仅描述了地理, 而且作品自身的结构对社会结构的形成也做了阐释。”作为景观叙事尤为典型的电影影像, 蒙古族题材电影不仅在描述草原, 其实也是在创造草原文化景观。人类学家温迪J达比坚信景观表述同样能形成“风景共同体”, 其作用是“重建一种社会感实际上就是重新想象和重新建构的共同体。”叙述者和接受者在“共同体”中共享经验, 共同创造记忆和历史, 形成文化认同。新世纪的蒙古族题材电影如同其他少数民
10、族题材电影一样, 在展示中国民族文化多样性的同时, 总是负载着电影叙事者对本民族文化生存境遇和文化认同想象的深沉思考。季风中的马虽然没有直接表述草原蒙古族文化认同的问题, 但由生态危机导致蒙古牧民的生存困境必然引发文化和身份认同危机的思考。乌日根之所以不愿离开草原, 正是恪守自己的牧民身份。在影片中, 面对妻子进城的怂恿, 乌日根反复追问:我是放羊的, 进城能干什么呢?观影者对于乌日根的同情, 很大程度是由于对其草原/城市牧民/市民生活选择冲突及由此引发身份认同危机的焦虑和关切。在电影蓝色骑士中, 老牧民萨迪毕斯坚守蒙古人须得放牧的法则, 不认同生意人, 同样源自他的文化身份。为此老牧人不惜扼
11、杀了女儿塔萨和卡车司机尼古莱的爱情。萨迪毕斯拒绝现代物质文化, 在电视机屏幕上贴上赛马奖状, 把洗衣机变成了搅牛奶机, 企图摒灭儿子巴勒尔对外面世界的向往。然而, 他的固执却引发了两代人的激烈冲突。塔萨嫁给了一个牧民, 却并不幸福, 生活单调而窘迫。姐姐的境遇更加坚定了巴勒尔渴望离开茫茫草原的决心。萨迪毕斯追上偷跑的儿子, 却无力阻止他的离开。影片中萨迪毕斯对儿子和外孙女讲述了同一个故事:“很久很久以前, 太阳有两个女儿, 姐姐嫁了南方, 生了一个婴儿, 用丝绸给他做了一个襁褓, 婴儿啼哭时发出哎咳哎咳的哭声, 就叫他孩子, 取名海斯特, 就是汉族的意义。海斯特降生的时候, 手里握着一块土,
12、长大后就种植五谷, 成为农民的祖先。第二年嫁到北方的妹妹, 也生了个儿子, 用毡子给他做了个襁褓, 婴儿啼哭的时候发出安啊安啊的哭声, 就叫他安嘎, 取名蒙高勒, 就是蒙古族的意思。蒙高勒生下来的时候, 手里攥着一束马鬃, 长大后, 就放牧马群和牛羊。”伴随着悠长平静的讲述, 电影镜头定格在萨迪毕斯、儿子巴勒尔、外孙女尼娜的面孔, 萨迪毕斯意味深长地告诫后辈“我们是蒙高勒的子孙, 祖祖辈辈放牧着牛羊”, 显然在强化草原蒙古族的族群认同。重复叙述的有关民族起源的传说故事, 无疑是关于文明的民族寓言, 强调族群文化的差异, 却也隐喻着民族文化融合的可能性和必然性。电影长调不但症候性地表现出草原文化
13、景观的现代境遇, 还进一步呈现出这种民族景观被书写和建构的过程。主人公其其格在返回草原故乡的路上, 被邀请参加一个蒙古族的婚宴传统的婚礼仪式, 蒙古民歌、呼麦、长调等地方艺术的引入, 凸显出蒙古族特有之民俗文化画面, 构成了少数民族民俗奇观。导演哈斯朝鲁坦言, 他此举的目的就是为了“展示民俗”, “展示蒙古族不为人知的一面”。电影以长调艺术家其其格在丈夫巴图车祸后逃离北京返回草原故乡为叙事线索, 展开对草原文化现代境遇的书写和思考。巴图和其其格家庭破碎的悲剧, 在一定意义上, 正象征着蒙古族族群身份和文化认同的危机。曾为兽医的丈夫巴图在光怪陆离的现代都市北京, 如同马场那匹倔强难以驯服的蒙古马
14、一样“想家了”。巴图试图拿出家里的积蓄换取蒙古马的自由, 却在一场车祸中意外身亡。为了更好地包装推广, 其其格将长调音乐金色圣山与西洋管弦乐队结合起来, 商业化的演出获得成功, 却也无形中将滋生长调音乐的蒙古草原文化推向边缘。遭遇丈夫车祸去世的巨大打击, 其其格在商业合同追逼的演出中突然“失声”, 无法继续唱歌了。“这与其说她是被迫失语, 不如将其看作是一种身份焦虑和对现代性的质疑。”其其格决意抛弃一切现代都市文明物象手机、汽车等, 返回草原。最终, 在小骆驼失去母亲痛苦的哀鸣声中, 在唤起村长家母驼奶水的“劝奶歌”中, 其其格感悟到自我的新生, 又一次由心生发出长调。借由其其格的“失声”和“
15、复声”, 电影叙事者表述出草原民族文化在现代文化语境中文化认同和文化传承的两难处境。电影中有个细节值得注意:两位外国青年来到草原, 追觅蒙古族文化的辉煌历史, 想象着草原的风景。牧民不懂汉语, 与外来者交流陷入困顿。其其格懂汉语, 也承认外国青年的叙述。于是, 外国青年兴奋地请求其其格唱歌因为蒙古人都会唱歌, 其其格拒绝了。这种拒绝和其其格在北京的长调演出“失声”一样是一种文化表征, 也留下了叙事者意在探讨的空间。显而易见, 蒙古长调只有配上西洋管弦一起演出, 成为“被观看的风景”, 才能被广泛接受、保存并传播。但作为蒙古民族意识载体的长调如同其他蒙古历史文化 (例如有关成吉思汗的叙述) 一样
16、, 一旦为商业所捕获, 受制于强势文化的宰制, 立即变为现代权力之“风景”, 又还能在多大程度上保留其文化内涵不陷入文化认同的危机呢?这是其其格的困境, 何尝不是现代性视阈中民族文化的困境?众所周知, 全球化以后, 地方民族文化的继承和保存面临着普遍的危机。老一辈文化传承人逐渐老去、离世;固有文化空间的破碎和消逝, 则更让地方民族文化陷入日益逼仄的困境。其其格逃离城市返回草原, 如同她拒绝唱歌拒绝商业演出一样, 明确表现了对城市“现代性”的质疑和对民族文化传统的皈依。但在一个许多牧民不再放牧, “大家想着如何挣钱” (长调中村支书语) 的时代, 强势文化的侵袭无可避免, 如何消弭差异, 恢宏历
17、史和传统, 完成文化认同, 才是蒙古草原文化“新生”的关键性问题。在这个意义上, 长调细致阐述了蒙古族文化的现代际遇, 构成了书写“自我民族志”的典范, 也引发了人们对文化认同与生存境遇复杂关系的深入思考。显然, 地方民族文化传承是现代性视阈中文化认同的核心问题, 也是文化多元性发展的前提, 但如何合理地反思现代性, 而不陷入狭隘的文化保守主义境地;如何在文化认同的前提下, 保持文化的开放性, 通过有效的文化政策和途径, 完成传统文化的现代性转化, 才是直面民族文化困境的关键。毫无疑问, 这也是新世纪中国少数民族文化发展的核心议题。新世纪蒙古族题材电影呈现和建构的草原文化景观, 加深了人们对草
18、原文化的理解, 更表达出电影创作者对现代文明的思考和民族文化传承的隐忧。这其实不仅仅是蒙古族自身的困惑, 也是所有现代人面对的共同的文化困惑。注释(1) (1) 王明珂:游牧者的抉择:面对汉帝国的北亚游牧部族, 广西师范大学出版社 2008 年版, 第 61 页。 (2) (2) 席慕蓉:今夕何夕, 载席慕蓉散文集 (第 2 卷) , 北岳文艺出版社 2012 年版, 第 54 页。 (3) (3) 英马尔科姆安德鲁斯:寻找如画美:英国的风景美学与旅游, 1760-1800, 张箭飞、韦照周译, 译林出版社 2014 年版, 第 6 页。 (4) (4) 张承志:牧人笔记, 张承志文集 (第
19、6 卷) , 上海文艺出版社2015 年版, 第 44 页。 (5) (5) (7) 美约翰布林克霍夫杰克逊:发现乡土景观, 俞孔坚、陈义勇等译, 商务印书馆 2015 年版, 第 10 页, 第 194 页。 (6) (6) 日柄谷行人:日本现代文学的起源, 赵京华译, 三联书店 2003年版, 第 15 页。 (8) (8) 席慕蓉:开荒?开“荒”!, 载金色的马鞍, 台北九歌出版有限公司 2002 年版, 第 154 页。 (9) (9) 英麦克布朗:文化地理学, 杨淑华、宋慧敏译, 南京大学出版社 2005 年版, 第 40 页。 (10) (10) 美温迪J达比:风景与认同:英国民族与阶级地理, 张箭飞、赵红英译, 译林出版社 2011 年版, 第 291 页。 (11) (11) 邹华芬:我不害怕窥视-哈斯朝鲁访谈, 电影艺术2009 年第 2 期。 (12) (12) 沙丹:长调:民族记忆、自我书写与文化主体性, 当代电影2008 年第 5 期。
