1、图像转向中的生控复制和生物数字图像 摘 要：21世纪初的图像转向是生命图像转向，这意味着当代社会的生产方式已经更新换代到生控复制范式。生控复制的生产方式在图像生产领域中则表现为数字复制生物数字图像中的形象基因以实现图像的生产与再生产。显然，米歇尔的以生控复制和生物数字图像为基础的图像生产理论要比本雅明和波德里亚的走得更远些。 关键词：图像转向；生控复制；生物数字图像；图像生产 一、从图像转向到生命图像转向 W.J.T.米歇尔在1992年首次提出“图像转向”（the pictorial turn）。他认为理查德罗蒂的语言转向（the linguistic turn）之后在人文研究领域出现了新的转
2、向，这个转向发生在20世纪后半叶的后现代主义时期。他说：“哲学家们所谈论的另一次转变正在发生，又一次关系复杂的转变正在人文科学的其他学科里、在公共文化的领域里发生。我想要把这次转变称作图像转向。”米歇尔还列举了图像转向在英美学术研究中的各种变体：皮尔斯的符号学、尼尔森古德曼的艺术语言、欧洲的现象学、德里达的文字学、法兰克福学派的大众媒体研究、福柯的权力的眼睛、维特根斯坦的逻辑哲学论、潘诺夫斯基研究的复兴、居伊德波的景观社会等等。显然，图像转向跟随在语言转向之后意味着“图像构成了跨越广泛的知识探讨领域的一种特别的冲突和不适。现在这个图景在托马斯库恩所说的范式和异常之间找到了一个位置，就仿佛语言一
3、样成了人文科学理论中的一个核心话题”。因此，如果图像转向能够承继语言转向的文化重任，那么，图像就必须像语言一样成为人文研究的一个核心话题或显著问题。20年之后，米歇尔对这个理论预设充满信心。他说：“它（图像转向）已经在文化、社会和政治批评中被广泛采用。我的这个观点是说（很难说是始源性的），形象不论在大众文化还是在艺术、媒体、文化理论和哲学研究中都已经成为一个显著的问题，从语言到形象的转向在这种情形下似乎正在发生。换言之，理查德罗蒂的语言转向正被另一个转向所承继，这个转向正朝向跨媒体的图像、形象和图符。”米歇尔的理论自信有其道理，尼尔柯蒂斯主编的论文集图像转向（2010）集中探讨了图像转向的话题
4、，诸多视觉文化研究的学者如詹姆斯赫伯特、桑德尔霍尼克、凯斯默克希、索尔科恩也纷纷撰文回应米歇尔的这个理论命题。毋庸置疑，米歇尔的图像转向与戈特弗雷德伯姆的“图符转向”（ikonische Wendung，the iconic turn，1994）、马丁杰伊的“视觉转向”（the visual turn，2002）一道组成了发生在新世纪之交的“视觉文化的转向”。总之，图像转向把图像推至学术研究的荧光灯下，探讨当代社会的文化生产自然绕不开米切尔的图像生产理论。 当人们还在为其图像转向争执不休或根本没有搞清楚这个术语的内涵时，米歇尔在21世纪初又提出了“生命图像转向”（the biopictoria
5、l turn）。米歇尔的图像生产理论从图像转向到生命图像转向的发展中慢慢浮出水面。首先，我们需要纠正人们对图像转向的误识。人们通常会认为图像转向意味着我们现在生活在一个以视觉为主的读图时代。而听觉、触觉等人类其它感官在视觉文化时代已然萎缩，这自然延伸出“图文对立”的流俗浅见。米尔佐夫的“现代生活就发生在荧屏上”无疑是丹尼尔贝尔“当代文化正变成一种视觉文化”的翻版，这些都是对图像转向的误识。米歇尔曾严厉批判了这类误识：“我当时并不想宣称现代社会是一个被视觉和视觉表征所笼罩的独特的或空前的时代。我的目的是想对作为一种普遍现象的视觉或图像的转向的感知。”他指出对图像转向误识的根源在于人们“建构了一个
6、宏大的、二元的历史模型，而只把重点放在这些转折点中的一个之上，并宣称在（例如）读写时代与视觉时代之间只有一个分界点”。换言之，图像转向的误识是将人类历史截然分为二元对立的两端读写时代与视觉时代图像转向就发生在历史两端在分界点上，而这个唯一的分界点就是我们所处的时代。如此，米歇尔一针见血地指出了人们误识图像转向的思维根源。 其次，我们需要理解米歇尔眼中的图像转向。其一，图像转向是一个比喻性的循环现象。米切尔说：“图像转向是一个比喻，是从古代以来就被多次重复的一种修辞用法。图像或视觉的转向并不是我们这个时代所独有的东西。它是一个被重复了无数次的叙事性象征，只是在我们这个时代采用了一个非常明确的外形
7、，但它在各种不同的其他情况下也会采取其他的显现形式。摄影、油画、人造景观、塑像铸造、因特网、书写、模仿自己等技术手段的发明都是非常重要的时刻，不管怎么说，制造视觉图像的新方法标志着历史的转折点。”如前所述，米歇尔认为图像转向不是历史长河中的一个独特的、唯一的现象，而是一个普遍的、循环的现象。因此，图像转向的转折点在历史中不是独特唯一的，而是循环重复的。图像转向与生产方式的变革直接相关，每一次生产方式的变革都会产生一种图像转向的文化现象。因而，图像生产的方式变革是图像转向的经济基础，而图像转向则是图像生产的方式变革的文化表征。其二，图像转向是一个混合性的学术概念。图像转向混合了该术语历时性和共时
8、性的意义。米歇尔说：“图像转向的概念是一个混合观念，它混合了一个具体历史事件的观念与一个循环现象的观念，而这个循环现象是人类社会的永恒特征。重要的是要把图像转向理解为既是共时的又是历时的观念，是一个具有不同形式的循环现象。”因此，图像转向在历时性中是具有不同形式的、具体的历史事件，而在共时性中则是对这些具体事件的总体性表述。 最后，生命图像转向是历时性图像转向中的一个具体事件。历时性图像转向是一个循环重复的文化现象，米歇尔指出了两个典型的历时性图像转向：一个是文艺复兴时期的人工透视；另一个是19世纪摄影机的发明。进入21世纪，米歇尔敏锐地察觉到新的图像转向已然发生，他把这次图像转向称为生命图像
9、转向。米切尔说：“在21世纪，我想我们必须升级图像转向的概念以认识它自身的新发展，我把这种发展称为生命图像转向。生命图像转向是关于鲜活的机体和器官的复制、模仿和再生产的生产，伴随这种生产而来的是人们对复制品、双面恶魔、身份丧失的古老恐惧得以复活。我的意思是图像转向自十二年前我首次提出以来已经产生了新的意义。这种新的意义来自本雅明所谓的生产与再生产的新模式。新的生产模式是生物学和信息科学的双重革命即我所谓的生控。”换言之，生命图像转向是图像转向在历时性意义上的新版本，它可以如同有机体器官的生产与再生产一样生产图像。因而，生命图像转向源自“生控复制”（biocybernetic reproduct
10、ion）的生产方式，是对这种新的生产与再生产模式的文化表征。可见，米歇尔的图像生产理论的独特之处在于，他一方面从具体的生产方式的变革入手得出图像转向的文化征候，另一方面又从图像转向的文化背景中展开图像生产在新的生产方式下的具体情况。总之，生命图像转向的文化表征显现了生控复制的生产方式和生物数字图像（biodigital picture）的生产对象。米歇尔的图像生产理论在于他阐述了这种新的生产方式和生产对象。这与本雅明的图像生产理论迥然有别，二者的比较更能凸显米歇尔图像生产理论的独创性和时代性。 二、生物数字图像与生控复制 生物数字图像是生控复制的生产对象。生物数字图像既是数字形式的又是生物形式
11、的文化商品。米切尔说：“图像转向的新版本大约在晚近的二十年中产生。它是朝向生命图像或准确地说是生物数字图像的转向，这些鲜活的图像借助生物学和信息科技被给予了生命的姿态和外表。计算机和基因工程的发明在这个图像转向的古老比喻中，特别是在形象和生命形式的比拟中产生了一个新的转折。”这里需要强调的是，米歇尔的生命图像（biopicture）是生物数字图像的简称或略称，因为无论是生命图像还是生物数字图像都涉及生物学和计算机两个方面的内容，而“生物”和“数字”正是对这两个方面内容的体现。米歇尔认为，史蒂芬斯皮尔伯格导演的电影侏罗纪公园（1993）中的一帧元图像（metapicture）恰当地阐述了生物数字
12、图像的观念。该电影中一只失去控制的迅猛龙冲进计算机控制室中企图吃掉工作人员，此时控制室中的投影机将计算机中的DNA编码投射到这只恐龙的皮肤上。被打上DNA编码的恐龙图像很好地阐释了生物数字图像中的生物和数字的双重性。因而，米歇尔反复强调生物数字图像是建立在信息科学和基因工程的基础之上。生物数字图像有别有于以往图像的地方在于，它如同有机体生命一样携带着数字的基因密码。那么，这种生物数字图像中的基因是什么？ 生物数字图像的数字基因是形象。首先，米歇尔区分了形象（image）与图像（picture）的关系。图像与形象在米歇尔那里当表示二维平面内的视觉再现时常常被他交替混合使用。但是，米切尔意识到图像
13、与形象显然也存在三个区别：其一，图像与形象是具体客体与虚拟现象的区别；其二，图像与形象是故意的再现行为与自动的想象行为的区别；其三，图像与形象是特定的视觉再现（形象家族中的图像）与整个形象家族（the family of images）的区别。概括起来，图像是实体的、个别的的文化客体，而形象则是虚拟的、总体的的心理现象。当图像传达出一个形象时，无论我们如何破坏这个图像，该形象都不会被取消。这个保留着生命基因的形象出现在其它图像中并借助大众媒体获得最大范围的传播。因而，段炼说：“米歇尔的当代图像学，关注形象怎样变成了图像，关注形象所携带的信息，以及形象经过了加工或人为的扭曲而成为图像后，这图像所
14、具有的信息传播和宣传功能。”其次，形象与生命形式间是双向的隐喻关系，形象是生命的模仿而生命也是形象的模仿，这就如同DNA与有机体的关系。米歇尔说：“种类如同一般形象一样可以辨认出在不同个体样本中重复的品种和模板。相反，这些样本如同图像一样是种类或形象的具体、物质的体现。形象与图像如同种类与样本、家族与成员间的关系。”因此，形象是图像的DNA，而图像是形象的身体。罗兰巴特在明室中曾隐约地意识到了图像身体中的形象基因，但是他并未深究这个问题。其实，任何具有的人都不会故意地把一张母亲的照片撕碎。米歇尔提出的生物数字图像很好地解释了这个话题。因为照片中生活着母亲的伟大形象，这个形象如同母亲的DNA一样
15、是克隆母亲的全息替身。换句话说，照片中的母亲与现实中的母亲处于克隆关系中。因此，撕碎这张照片意味着对长辈的不敬和僭越，是一种伦理的禁忌。总之，当福柯宣布我们已经走进生命政治时代的时候，米歇尔认为对图像的认识应该提升到生物数字图像层次。此时，米切尔的生物数字图像与福柯所谓的生命权力和生命政治共鸣。 何为“生控”（biocybernetics）？生控是“生物控制”的简称，这个概念在“生物”（bios）与“控制”（cybernetics）之间存在着辩证的张力。控制在古希腊语中是船的舵手，意味着操纵和管理。而生物则意味着有机生命，它对来自机器的控制采用或屈服或抵抗的策略。显然，米歇尔对后现代主义、数字
16、时代等划分时代的概念表示不满。米切尔认为，后现代主义只是命名当下新事物的占位符号，无法阐释新事物产生的方式和原因。而数字时代、信息时代和计算机时代都是对我们时代的一种简化称呼和肤浅表达，无法完整浓缩当代社会的文化精神。因此，米歇尔主张用生控范式的观念描述当今时代的文化精神。因为“生控不仅涉及到控制、交流领域，而且涉及到逃避控制、拒绝交流领域”。在米歇尔看来，人体炸弹是生物沦为机器控制，而智能炸弹则是生物控制机器，二者正是生物与控制间冲突的典型案例。因此，当代社会不是简单的数字时代或克隆时代而是二者糅合的时代，起于20世纪晚期的生控范式是当代社会的表征。 生控范式在社会生产领域表现为生控复制。首
17、先，生控复制的思想诞生在米歇尔对恐龙这个生物数字图像的研究中，恐龙图像完全是生控复制的直接产物。米歇尔认为，史蒂芬斯皮尔伯格的侏罗纪公园是世界上第一个生控复制的工厂，它生产远古恐龙作为旅游文化商品。因此，米歇尔在最后的恐龙书（1998）中首先提出生控复制时代（the age of biocybernetic reproduction）的概念。2000年秋季，米歇尔开始撰写同年11月份应柯柏联盟学院人文学科系主任约翰哈灵顿（John Harrington）的请求发言的草稿。这篇发言稿就是生控复制时代的艺术作品，此文在2003年9月于现代主义/现代性期刊中发表，后在2005年收入米歇尔的专著图像何
18、所欲中。可见，恐龙图像作为一个具体的生物数字图像促使米歇尔抽象出生产这种图像的生产方式即生控复制。其次，米歇尔分别从广义和狭义的角度界定生控复制。狭义的生控复制指计算机技术和生物科学的结合实现了有机体的基因克隆，而广义的生控复制涉及新的技术媒体和政治经济结构对有机体现状的改变。在当代，计算机的升级换代直接引出了新媒体和自媒体，这无疑对政治经济结构的更新起着催化作用，所以计算机深刻影响着处在这个社会环境和媒体形式中的有机体。因此，生控复制主要以DNA解码和信息科学为标志，是在有机体和计算机紧密结合的基础上实现的生产与再生产。人机一体是生控复制的主要特征，它深刻影响了后人文主义时期人们的身心结构。
19、当代人有与机器融于一体的强烈愿望，人类与机器开始了形影相随、寸步不离的蜜月时期。心脏起搏器、人工心肺机这些都从不同方面切实地表征着人机一体欲望的征候。无独有偶，唐娜哈拉维（Donna Haraway）提出“赛博格”（cyborgs）的概念来描述后人文主义时期生命与机器的杂糅现象。生命与机器间糅合的产物在荧幕中有诸多形象，如钢铁侠、终结者、蝙蝠侠等。但是，人机一体在这里不仅意谓人类与机器间的紧密相随，而且特别指人类与手机、人类与电脑间的相互融合、相互锁定。“手机”意味着“手+机”，“电脑”意味着“电+脑”，它们是人机一体的典范代言。显然，这里的手机是指与计算机密切联系的智能手机而非普通的移动电话
20、。当代人可以宅在私人空间与电脑翩翩起舞；当代人可以遁入赛博空间谈一场网络恋爱；当代人可以贴身放置智能手机让世界触手可及。手指与键盘、手掌与机身间的黏稠关系是人机一体的征兆，而“网瘾”、“鼠标手”、“手机控”、“刷屏狂”则是人机融合过程中出现的显著病症。诚如肖恩库比特所言，“我们使用这种键盘就像控制括约肌一样灵便自如。”米歇尔通过两种方式瓦解了机器的和有机的之间的对立：一是生命像机器；二是机器像生命。米歇尔比较强调的是生物在控制的腹地培养了诸多具体形式的“湿件”（wetware），如计算机病毒和在失真压缩中信息的破坏衰减。米歇尔说：“从更大的角度来看，生物体和计算机之间的关系正是对自然与文化、人
21、类与人造世界（工具、人工产品、机器和媒体）间传统辩证关系的重写。”总之，生控复制技术建立在人机一体的基础之上。米歇尔从本雅明那借用马克思的生产与再生产理论，从生产方式的具体更新中体察社会、历史和文化的变迁，并借此阐释当今复杂的社会文化和时代精神。生控复制的观念描述了后人文主义时期人机一体的时代走向。米歇尔让生控复制时代承担起划分历史代际的文化重任。 生控复制是图像生产范式的新近发展，是生物数字图像的生产方式。首先，图像生产的生产方式在历史中经历了柏拉图的洞穴和旋转镜子、亚里士多德的蜡版、洛克的暗箱、图灵机（数字复制）和基因克隆等范式。达芬奇的镜子说、艾布拉姆斯的镜与灯、理查德罗蒂的镜式真理都是
22、柏拉图旋转镜子的演进。雕刻塑像、工业设计、机床冲压则发展了亚里士多德的蜡版模式。本雅明的机械复制（胶卷照片）则是洛克暗箱的现代应用。图灵机的出现才有了戴维哈维的电子复制（数字照片）。米歇尔则依据图灵机和DNA编码的结合，提出了具有克隆性质的生控复制（生物数字图像）。其次，米歇尔依据历时性中的三个图像转向（即人工透视、暗箱摄影、基因克隆）把近代以来的图像生产范式划分为三个历史阶段：手工复制、机械复制和生控复制。图像生产的范式演进再现了资本主义社会发展的三个历史形态：前生产社会、生产社会和消费社会。某种意义上，米歇尔的图像转向三阶段或图像生产三范式与波德里亚的“拟像的三个等级”具有高度的齐整性。波
23、德里亚指出，拟像（simulacra）自文艺复兴以来经过三个等级：古典时期的仿造、工业时期的生产和数字时代的仿真（simulation）。大体而言，手工复制与仿造、机械复制与生产、生控复制与仿真在相同历史阶段中萌发了相似的图像生产范式。具体到图像生产的第三个阶段，米歇尔的生控复制显然比波德里亚的仿真更复杂和更全面，同时也更贴切地表征了社会的现状。波德里亚的仿真仅仅建立在数字符号的基础之上，而米歇尔的生控复制不仅包括数字信息科学而且更强调生物基因技术，例如克隆。最后，图像生产领域中的生控复制范式。克隆是生物学领域中的生控复制，也就是说，生控复制是生物学领域有机体生产的现代范式。那么，生控复制范式
24、在图像生产领域中又是如何运作的呢？米歇尔说，克隆的发明“将信息科学的革命与生物科技结合起来开创了生控复制的时代，它许诺以字面地和技术地实现生命权力和生命政治的许多预言式幻想。在形象制造的层面来说，这种创新预示着数字想象的来临，这对视觉再现有革命性的效果，其深刻性如同基于化学的摄影发明对于手工的形象制造产生的效果。在至少两个世纪以来的空间中，人类已经从手工制造转移到机械生产再到数字形象生产，而这对媒体、日常生活和形象概念都产生了重大影响。这种转变的首要征兆就是我所说的生物数字图像”。因此，我们以生物学中的生控复制为类比阐述图像生产领域中的生控复制范式。生物学领域的生控复制范式可以表述为：人们通过
25、糅合计算机和生物学的克隆技术从有机体的DNA中生产出新的有机体。以此类推，图像生产领域中的生控复制则是，人们通过生控复制技术从生物数字图像中的形象中生产和再生产出新的生物数字图像。如前所述，生物数字图像中的形象犹如有机体中的基因。换言之，生物数字图像可以通过生物学的克隆和计算机的复制实现无性繁殖，可以生控复制该图像中的形象实现图像生产。生控复制范式下的生物数字图像的生产与再生产往往表现为病毒式、指数级的繁殖和增生。例如，出自新闻照片的奥巴马头像可以在世界范围内无限制地传播和生产，人人都可以借助生控复制技术随便涂鸦奥巴马头像，借以生产出带有奥巴马形象的新图像。因而，形象的价值则体现在内含该形象的
26、生物数字图像的生控复制的数量和速度上。毋庸置疑，奥巴马头像的广泛流行意味着奥巴马形象极高的商业价值和政治价值。 三、图像生产：从机械复制到生控复制 生控复制挑战了机械复制下的诸多观念，如机器大工业、流水线、摄影和电影。众所周知，本雅明在20世纪30年代曾提出机械复制时代的概念，并认为电影是机械复制时代产生的一种颠覆崇拜价值、强调展览价值的艺术形式。当本雅明的这个概念业已深入人心的时候，米歇尔却认为本雅明的机械复制已经落后于时代的发展，应该启用生控复制才能描述新的社会文化现象。生控复制范式下的图像生产不再依靠摄影中的物理机械和化学过程，而是依据由电子和数字编码的、可以被用来生产出任何视觉幻象的数
27、据串。图像此时不是由胶卷而是由数字组成，并且它将携带着大量的形象基因如克隆般增殖传播，图像生产的生产方式则由机械复制转向生控复制而生产对象则从无机实体图像到生物数字图像。具体而言，如果说电影是对人文主义时期工业流水线的艺术模仿（电影对胶卷的化学刻录如同流水线对钢材的机械锻造），那么微电影则是对后人文主义时期人机一体的艺术反映。 生控复制与机械复制在图像生产中存在三个相互关联的差异。首先，机械复制中灵韵的消失和生控复制中形象的遗传。本雅明认为，图像原本中存在着一种令人敬仰的灵韵，但是当图像原本经机械复制产生图像复本后，这种灵韵则在图像复本中消失。与此相反，米歇尔的图像生产理论却认为，图像原本中存
28、在一种类似生物基因的形象，这个形象不但不会消失而且会在生控复制中向基因一样遗传到图像复本中。有时，图像复本比图像原本更具有灵韵。米歇尔的形象在生物数字图像中得到遗传，而本雅明的灵韵则在无机实体图像中消失。其次，机械复制中图像的退化和生控复制中图像的进化。在本雅明那里，图像复本没有图像原本中的灵韵意味着机械复制的图像是退化的、更差的和无价值的图像。而米歇尔生控复制的图像复本因为保留了图像原本中的形象，因此，图像复本不会比图像原本显得更差或更糟。甚至很多时候，生控复制往往会修改、升级图像原本中的形象，从而生产出更先进、更强大的图像复本。生物基因工程中的转基因食物和转基因生物就是通过修改原来食物和生
29、物的基因来提高食物的可口感和生物的存活率。米歇尔的生物数字图像是对图像原本的遗传和进化，而本雅明的机械复制图像则是对图像原本的破坏和退化。再次，机械复制中图像本身的复制和生控复制中图像基因的复制。本雅明的机械复制是对图像本身（作为物体的图像）的复制。因此，机械复制使得图像与现实、图像原本与图像复本间紧密相连。换言之，图像原本必定来自社会现实，而图像复本也必定来自图像原本。米歇尔的生控复制是对图像基因即图像中形象的复制。因此，生控复制打断了图像与现实、图像原本与图像复本间的锁链。生控复制的生物数字图像在这里类似于波德里亚的仿真拟像，这类图像复本可以是虚拟的，与图像原本和社会现实相脱节的。 总之，21世纪初的图像转向是生命图像转向，这意味着当代社会的生产方式已经更新换代到生控复制范式，从斯皮尔伯格的侏罗纪公园中的数字恐龙到生物学家伊恩威尔马特和基思坎贝尔的克隆绵羊，从转基因食物和转基因生物再到本拉登的恐怖主义，生控复制范式作为一种社会生产方式已经深入到人们的日常生活中。生控复制的生产方式在图像生产领域中则表现为数字复制生物数字图像中的形象基因以实现图像的生产与再生产。显然，米歇尔的以生控复制和生物数字图像为基础的图像生产理论要比本雅明和波德里亚的走得更远些。第 15 页 共 15 页
