1、博 士 学 位 论 文 -文 本 的 意 义 生 成 与 解 读 类 型一件文艺作品或者是一种事物对象，自有其本身的原具意义，但这对于不同时代不同的接受者，却并不是在同一对象身上必获有同样意义或能作出同样认定的，而是因各自不同的主体条件而从中创发出不尽相同以至完全不同的意义。这种文本意义的读者再造方式千差万别，但在历史发展演变过程中，也形成为几种基本类型，把握了这些则不难判断同一文本何以会有如此不同解读的发生，我们也会从中认定对象自身客观意义之所在。一、序 论文学艺术家把作品创造出来，不论接受者愿不愿承认，寓存在作品中的意义是一种实际存在，哪怕是人们有意地去加以误读，加以曲解，这“误读”、“曲
2、解”的存在，就正好说明由于作品原有意义的存在才有误读之说。所以作品对象自身，不论其言语、声音、符号、形象，以及概念、意义，都是一种客观存在，所以接受者就有了以作品为对象的解读的问题。我认为，我们在解读作品时，不必走法国人罗兰巴特的极端：“读者的诞生必须以作者的死亡为代价。” 也不必像美国人布鲁姆那样偏执：“阅读，如我在标题里所暗示的，是一种延迟，几乎不可能的行为，如果更强调一下的话，那么，阅读总是一种误读。” 因此，我们的解读学应该循着阅读与解读的规律，找到解读中的读者与作者、读者与文本、原义与赋意等诸多环节间矛盾关系，总结出尽量不失于偏颇的解读理论。一、“黍离”与农妇之鞋解读的意义引发文艺家
3、进行作品的创造，向来都追求审美的内涵意义，因而多采取“余味曲包”、“超以象外”的表现方式，让接受者在接受中去体会，去发现，这好像要呼唤接受者的特异功能，去挖掘、发现、创造出仅凭肉眼凡胎所不能直接感知的东西。真正能起到这种作用的是作品意义的解读者和引发者。这是建立在作品的审美幻象基础上的意义引发。说它是出自作品的形象能指，却又不是人所共见的实象；说它不是来自作品的形象能指，却又有其一定的形象依托；而作为解读者一旦从作品幻含中作为或有的意义把它发掘出来，又成为不可能不这样承认的投注意义，不能不说，这是从作品幻象中来又以切实的揭示投注到作品中去的意义发现。在这个接受寻求与作品表现特点的两极分向之间，
4、有时能够统一；统一的原因在于艺术的表现方式是在历史过程中形成的，即使是象征、隐喻，也有大体可以把握的规律，屈原离骚中的美人、香草、粪壤、萧艾，不止是说物类的殊异，所指还是人的美丑、忠奸的完全不同，这是人人都能统一的共识。但对于作品的意义的深层探求，在认识上的差别以至相异则是普遍存在的，有些人的解读可能与作者的本意完全不同。有些当世的作者甚至为此而直接站出来说话，说读者和批评家歪曲和误读了他的作品，我国的作家卞之琳和曹禺，以及其他不少人都曾经这样做过。有些沉得住气的作者，对于别人的解读不论怎样与自己的本意相左，只要无碍于自己的生存，倒很愿意让别人去各说各的。曹雪芹如果在世，他看到红学家有那么多不
5、同的看法，把他一个人、一本书，变成了一百人、一百本，即使他流入书中的“字字看来皆似血”，他也算是得到了无可比拟的补偿。人们在接受作品的解读中，以意义的发现为审美愉悦后的第一追求。这种追求使人从作品中必得看出点什么，即使不能从作品中直接看出点什么，也难免以追求为动力，从中挖掘点或者以解读的方式向作品中投注点什么。当然，这种意义的投注，与投注者本人的期待视野是直接有关的。鲁迅说的对红楼梦“单是命意，就因读者的眼光而有种种” 鲁迅：绛花洞主小引，载鲁迅全集第七卷，人民文学出版社 1958 年版，第 419 页 。，即是指读者向作品的意义投注。对投注的形式有两种特别值得注意：一是投注的东西和作品的直接
6、形式毫不相关，这是歪曲性的投注，如认为红楼梦是隐喻宫围秘事，一个劲地钻这个牛角尖，得到的“意义”越多，离红楼梦就越远，对此不值得鼓励。二是投注的东西是作品的形式能指所微有，但并不突出，并不明显，但解读中淋漓尽致地加以张扬，变成突出、明显的意义所指，把星火煽成了巨火，这是因势利导性的创造，在文艺接受中古今皆为常见，可在多方面给人以启发。毛泽东把列子汤问中的愚公移山的故事，读成了一篇动员全党全民起来一起挖掉压在中国人民头上的帝国主义和封建主义这两座大山的愚公移山，就是一个范例。在国外，德国的海德格尔在诗意的语言思索一书中，对梵高的油画农鞋所作的解读，也是举世公认的意义投注的成功。海德格尔对鞋这个器
7、具，进行了器具性存在的揭示，他在这双农妇穿过的高腰鞋上看到了“劳动步履的艰辛”，遗落在田垅上的“窒息生命的深重”，它“激荡着大地沉默的呼唤，炫耀着成熟谷物无言的馈赠，以及冬天田野休耕之寂寥中不加解释的自我拒绝”，“它浸透了农人渴求温饱，无怨无艾的惆怅，和战胜困苦时无语的欢忭；同时，也隐含了分娩阵痛时的颤抖和死亡威胁下的恐惧。这样的器具属于大地，它在农妇的世界里得到保护。”德海德格尔：人，诗意地安居，上海远东出版社 1995 年版，第 97 页。梵高说艺术的真实在于揭示，海德格尔对梵高的农鞋，则可谓达到了对于揭示的揭示。如果梵高在世，这会使他重新去思辨他的这双“鞋”：海德格尔的揭示虽然并不是望风
8、扑影，但究竟是以怎样的一种解读妙法，使一双鞋突然创生出那么多强烈的社会、人生、命运意义？这原来是解读者的意义投注。在解读者向作品投注意义的事例中，后代的读者对诗经黍离的解释，可以说是极为典型的代表。这首诗有三段，写的直接情景是一个过路的行人，看到眼前的土地上长出了一行行纷披繁盛的谷子和高粱，他想远去的腳步迟迟不能迈进，心中非常忧伤，非常惆怅自己的心情不能被人理会：“彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求！悠悠苍天，彼何人哉！”另外两段只有个别改字的重复，涵义如前。这首诗的意义所向是什么？从汉代完成的毛诗序首次解读：“周大夫行役至于宗周，过故宗庙宫室，尽为黍离，
9、悯宗周之颠覆，彷徨不忍去，而作是诗也。”这样的解释，就为诗的直接的形象能指，划定了一个意向的起点：是西周随平王东迁的旧臣，出行经过西周的故都镐京，看到被毁坏宫室处长出了庄稼，是为国破而哀痛，意义在于悲悯故国的沦亡。此后的说诗者大多循此意义，以致“故宫黍离”四字成了一个具有固定意义的成语。可是不论哪一个权威解读人，包括郑玄、朱熹这些权威注解者，谁都没有实际根据证明，这黍稷就是生长在镐京宫殿废墟上的，而诗中的“我”的身份乃确切无疑是重过故宫的旧西周的大夫。北京大学中国文学史教研室选注：先秦文学史参考资料，中华书局1977 年版， 第 50 页。但是这种命意式的假定，由于给这首不明准确背景的诗以一个
10、“准确”的所指，实在可以使这首诗意义大增，久而久之，相沿成习，谁也不想改变并且也难以改变这首诗的意义所指了。这是解读者在自己特设的所指中迂回意象，创生作品新义的典型大观。对此，谁能说不好呢？endprint二、节妇与“恋母情结”解读的意义转换人们接受文艺作品，作品是一个不可少有的对象。虽然如此，人们却也在接受作品过程中，对于作品中的本来意义常好从自己的期待视野出发加以重构，这样就会使作品的原有意义发生明显的转换。清代的王夫之说：“作者用一致之思，而读者各以其情自得。”王夫之：薑斋诗话，人民文学出版社 1961 年版，第 139 页。这“各以其情自得”中，就少不了由读者加给的转换意义。“读者各以
11、其情而自得”虽是不可避免的，但却不都是成功的再创造。因此，对于解读中的意义转换，至少可以区分为审美的转换与逆审美的转换两种。审美的转换是一种合乎情理的转换。即使解读者所重构的作品意义人们知其是误读的，但由于真正具有能指的依托性、逻辑的同构性、接受的适情性，人们也愿意认同这种解读。在这方面最有说服力的事实是唐代诗人张籍的节妇吟：“君知妾有夫，赠妾双明珠；感君缠绵意，系在红罗襦。妾家高楼连苑起，良人执戟明光里。知君用心如日月，事夫誓拟同生死。还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时！”看吧：这词句，这口气，这温情，这理性，这态度，这含蕴，在形象上活脱脱浮出了一位可爱可亲可钦可敬美丽温柔的年轻节妇。诗的一切词
12、语符号，能指之处都是这个中心。一千多年来，人们无不是这样接受的，几乎不生其他意义。可是张籍当年写此诗，本意并不是在写一个节妇，而是明明白白的政治自况。张籍的原作在节妇吟下还有一句话：“寄东平李司空师道。”原来张籍是唐中央政府的水部员外郎，颇有诗名，被当时割据淄青十二州的藩镇李师道所看重，欲笼络他进入自己的幕府，以扩充藩镇的实力。张籍对于李师道的为人行事十分清楚，他在不能去又不愿特别激烈表示反对态度的情况下，写出了这样一篇实为政治声明的诗作。不能去的原因在于，李师道是淄青节度使李正已的孙子，为人十分昏庸凶狠。李家从李正已开始三代割据淄青，自立为政，招降纳叛，抗拒朝庭，虐民祸国，为朝野所痛恨；当朝
13、宰相武元衡力主削平藩镇割据，元和十年六月，竟被李师道派刺客于早朝路上射杀。面对这样野心的军阀，张籍不能与之为伍；面对这样凶狠军阀的拉拢，张籍不能不讲究回绝的方式；而作为诗人的张籍，要写不失诗教之诗，自然也不能横眉怒目地去回赠对方。“俳谐怒骂岂诗宜”？因而张籍才这样巧用心思，运用一个异质同构的形象，委婉地表示了坚决不合作的态度。但由于诗中用的能指符号，全是属于爱情题材的词语，连一个政治词语也没用，因此人们读其诗，考其辞，把他的能指性的同构作为屏障，与他的意向所指加以阻隔，回环在爱情诗形象能指的误读里，以致能指的显体，未能向隐体的所指前移一步，就被人们所好给粘固在爱情诗位置上。这意义的转换是审美解
14、读的一次彻底的成功。解读作品的意义，如果是逆审美的转换，也就是与作品的真正审美意义相關的主观解构，这就成了失去认知性的严重误读，因而就没有审美价值。以奥地利的心理分析主义者弗洛伊德对莎士比亚的哈姆雷特分析来看，我认为就是对于哈姆雷特形象意义的逆审美转换。弗氏用性心理分析的方法看一个王子的复仇，把一个戏剧典型当成真正的患者来诊断，所以对于前代歌德和科尔律治提出的早已近于定评的审美解读不予认同，认为哈姆雷特是一个具有“恋母情结”的人，是这个情结使他从仇人身上看到了自己的丑恶，因此他的“自我谴责和良心顾虑”，阻碍了他的复仇行动。弗洛伊德认为，哈姆雷特的犹豫仅是戏剧中的现象，并不是原因和动机，他从反驳
15、歌德和科尔律治说起：“根据歌德提出来的，目前仍流行的一个观点，哈姆雷特代表一种人的典型，他们的行动力量被过分发达的智力麻痹了（思想苍白使他们病入膏肓）。另一种观点认为，剧作家试图描绘出一个病理学上的优柔寡断的性格，它可能属于神经衰弱一类。但是，戏剧的情节告诉我们，哈姆雷特根本不是代表一个没有任何行动能力的人。我们在两个场合看到了他的行动：第一次是一怒之下，用剑刺穿了挂毯后面的窃听者；另一次，他怀着文艺复兴时期王子的全部冷酷，在预谋甚至使用诡计的情况下，让两个设计谋害他的朝臣去送死。那么，是什么阻碍着他去完成他的父亲的鬼魂吩咐给他的任务呢？答案再一次说明，这个任务有一个特殊的性质。哈姆雷特可以做
16、任何事情，就是不能对杀死他父亲、篡夺王位并娶了他母亲的人进行报复，这个人向他展示了他自己童年时代被压抑的愿望的实现。这样，在他心里驱使他复仇的敌意，就被自我谴责和良心的顾虑所代替了，它们告诉他，他实在并不比他要惩罚的罪犯好多少。这里，我把哈姆雷特心理中无意识的东西演绎成了意识的东西；如果有人愿意把他看作歇斯底里症患者，那我只好承认我的解释暗含着这样一个事实。” 弗洛伊德论美文选，知识出版社 1987 年版，第 17-18 页。这不仅是在否定歌德和科尔律治的看法，也是对创作主体在作品中展示的意义的否定。这种以解读者的主观命题，削足适履地切割作品，把既定的客观对象无根据地任意解构，成为并不是到处都可以适用的性分析方法的附庸，使作品的原有意义完全消失了。这样的新的解读法及其结果，实际都是远离作品情节存在，完全在演绎自己的心理学模式，其中并没有什么审美价值。至于弗
