1、48 ARTS CRITICISM真实是纪录片的生命。但关于什么样的真实才算是真实的争论却贯穿着纪录片美学理论至今为止的整个发展过程。在纪录片存在一个多世纪之后，当以高度虚构的艺术技巧拍摄的纪录 片 圆明园 在影院公映，并得到广泛认可，对纪录片真实性的论争从此可以告一段落。按照苏联纪录片大师吉加维尔托夫的说法，纪录片是一 种 “无演员无布景无剧本无表演 ” 的电影。言下之意，没 有 “四无 ” 免谈真实。显然 ， 圆明园 是 “四有 ” 的纪录片。影片中每个活动影像都不可能拍自古人。影片只有各类演员：从康熙、雍正等清代皇帝，皇太子、宫女和太监，到郎世宁、王致诚等传教士，以及第二次鸦片战争中双方
2、的数万将士。而在这些演员中，只有少部分由真人扮演，出现于群众场面和战场上远景、后景中的大量演员是电脑特 技 “无中生有 ” 的。影片的编剧、导演金铁木说，片中实景很少。圆明园在毁于一炬之后成为废墟，所以观众看到的圆明园，除了设计图，都是假的。在这部 90 分钟的影片中，一半时间中出现的布景没有对应于影像的、可以触摸的实物，它们由三维技术合成。内行的观众会发现，这些人造景观留着动画的影子，比实景拍摄的质量逊色数筹。本片也有剧本。影片选用传教士的视角结构全片，展示圆明园从修建到败落、清王朝从创立到覆灭的历史。总导演薛继军坦言，为了增加可看性，影片“比较强调故事性，把历史事件变成一个有人物关系、有戏
3、剧张力、有矛盾冲突的情节化的东西。”有了演员，自然也有表演。当然，根据历史人物流传下来的图像资料，挑选演员时考虑 了 “形神兼备 ” 。不过，导演在表演调度中的痕迹还是清晰可见，以致形成了按主题演绎的表演模式：皇帝的冷、太监的谄、宫女的卑、联军统帅的骄。另外，视点和道具亦参与表演，以营造圆明园设计、建造、使用时的美感和惨遭洗劫、焚毁时的痛感。出现于 20 世纪 90 年代的中国新纪录片运动认为，新纪录片以平民的视角观察平民的生活；表现手法强调同期声录音，让拍摄对象自己发言。对于这两点 ， 圆明园 同样不符合。它以历史的法官身份行使话语权，就圆明园毁坏案向清王朝和英法联军的统治者宣读 90 分钟
4、的终审判决书，与平民基本没有什么干系。死者不会说话 ， 圆明园 没法同期声录音。影片中的人声一类是外国人带着浓厚洋腔夷调的普通话，一类是全知全能的正统解说，再一类是给郎世宁引路的太监等人恍若来自阴间的说话声；音响，如马蹄声、流水声、枪炮声，和音乐，都是后期配上的。如此看来 ， 圆明园 难道没有真实性？显然，答案是否定的。如果上述关于纪录片真实性的标准成立，则只有段锦川 的 八廓南街十六号 、睢安奇 的 北京的风很大 、宁瀛 的 希望之旅 、王兵 的 铁西区 等少数后新时期的作品完全入围。像四位世界纪录片大圆明园 ： 纪录片真实性的标杆 圆明园 海报新作述评Fresh reviewDOI:10.
5、16364/11-4907/j.2006.11.016ARTS CRITICISM 49师之一的弗拉哈迪的经典之作北方的纳努克，也会由于搬演（片中渔夫自己演自己）而被排除在外；我国观众十分喜爱的周恩来也会失去原来的归属。很明显，这有违于纪录片的历史，有悖于观众对纪录片的感情。其实，与维尔托夫同时代的英国纪录片之父格里尔逊早就提出过“纪录片是对现实的创造性处理”这样的论断。美国学者林达威廉姆斯认为，纪录片可以而且应该采取一切虚构的手段与策略以揭示真实。现在，这一观点基本上已为创作者和理论界所接受。然而，新的问题接踵而至。当代纪录片代表人物弗怀斯曼曾经感叹：我无法表现总体真实。纪录片中华文明（ 1
6、997 ）的主创认为：什么是真实？也许真实与否本身就是一个探究真实的过程，在探究中，真实才逐渐显露。如此一来，步摄制技巧上的真实之后尘，纪录片在形式与内容方面的真实又成了抓不牢的泥鳅。这种不可知论的结果必将导致消解纪录片的真实性：“我们最好还是不要把纪录电影定义为具有真实的本质。”（威廉姆斯语）在理论探讨陷入泥潭的时候，理论自身往往找不到出口，反而是创作实践在不经意间端出了令人欣喜的答案。圆明园的出现，即可作如是观。虽然在前述的枝节方面与某些阶段的框框不符，在运用三维数字特效虚构影像方面更是达到了中国电影前所未有的地步（中华文明的数字技术运用远不及圆明园多，开拍时却因为使用该技术差点不敢承认自
7、己是纪录片），但更为重要的是，通过作品的创作、放映与接受，圆明园触摸到了纪录片的真实与虚构的界线，为探讨纪录片的真实性提供了典型的个案，据此，我们可以比较清楚地归纳出纪录片真实性的标杆。这些标杆包括：在创作者的维度，以还原客观真实为目的。金铁木说，圆明园和他拍摄的电视纪录片复活的军团气质相似，扮演着答疑解惑的角色；圆明园要从一个园林折射清朝历史，追问一个怎样的园林才能被称之为万园之园？为什么这个园林最终葬身火海？薛继军透露，促使我坚定地想拍圆明园的，主要是一种渴望换个视角解读历史、寻找真相的冲动；对待历史决不能“戏说”，要真说。他们这种创作初衷、热忱、气魄和态度，决定了影片既饱含大气磅礴的史诗
8、气质，又富有图像历史的可信度。如果没有这些创作心理的铺垫，像荆轲刺秦王一样，即使在建筑、服饰等视觉式样方面再现了古老的风貌，在人物刻画上靠近了特定历史情境中的性格，也还是避免不了对历史的游戏化处理。创作者的意图，决定着作品的面貌，引导着观众的解读。创作者抱着还原对象的本来面目的目的，秉持客观的态度和真诚的情感，是真实性得以生发的首要条件。在文本的维度，记录客观存在。这是纪录片一直以来不言自明的准则。薛继军坚持，拍摄时要做到“一切都是有依据的”，事件的当事人、环境，甚至小到道具，都尽可能依据历史原貌进行再现。金铁木为了圆明园蹲了一个季度的图书馆，变成了准“清史专家”；制作过程中他还请人民大学前校
9、长李文海等三位著名清史专家把关。比如，康熙上朝的仪式、雍正的炼丹房、乾隆的办公处，都依据史书记载加以复原。这些影像固然是虚拟的，但皇帝们就是在这样的环境中说了这样一些话，做了这样一些事。所以，虽然影片进行了很大程度的艺术虚构，但不遗余力地实现最大程度的“按图索骥”，还是使影片获得了正史的质感。而秋菊打官司、一个都不能少等所以不是纪录片，就是因为影片的内容并不全都在现实中像电影展示的那样存在过，虽然它们的实景比圆明园更真实，并且使用了更像纪录片的摄制手法。在观众的维度，获得客观真相。影片以雨果对圆明园的想象、赞美开场和收尾，以朗世宁、麦基为第一叙述者，中间穿插现存于法国国家图书馆的圆明园四十景图
10、（乾隆时期绘制）、郎世宁的宫廷绘画、联军士兵的通信和日记等，再加上值得信赖的史料记载和新闻广播一样的权威解说，使影片对圆明园的历史、皇家历史和大清帝国的历史的表现显得真实而有说服力，具有很高的文献价值。所以，虽然观众知道在银幕上看到的奇观是假的，但仍然相信影片陈述的内容是确实发生过的历史。而被爱情遗忘的角落、阿 Q 正传等用画外音告诉观众“这是一个真实的故事”或用字幕打出“本片根据真实的故事改编”的影片，即使在身边碰上过类似的事情，观众也拒绝将它们等同于纪录片。因此，通过观看认识到影片中的叙述与实际发生的情形相吻合，是判定纪录片真实性的又一准则。以圆明园为参照系，只要符合这三条标准，不管影片的制作手法、表现形式和艺术风格如何，我们就可以断定一部影片具备纪录片的真实，可以获得纪录片的命名。这，就是圆明园为认识纪录片的真实性做出的贡献。
